[摘要]曾獲戛納電影節(jié)多項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片《黑暗中的舞者》具有特殊的美學(xué)風(fēng)格，最重要的特征是“沖突”。從“宣言與突破”、“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻”、“回歸與背叛”三個(gè)方面，可以看到影片在貫徹“道格瑪宣言”時(shí)既遵守宣言又突破宣言的沖突；在展現(xiàn)莎瑪命運(yùn)時(shí)殘酷現(xiàn)實(shí)與美好夢(mèng)幻之間的沖突；以及在回歸傳統(tǒng)歌舞片形式之時(shí)對(duì)歌舞片模式背叛的沖突。三個(gè)方面相互作用，形成了影片的沖突之美，也帶給了觀眾不一樣的審美感受。

[關(guān)鍵詞]《黑暗中的舞者》沖突

由丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾執(zhí)導(dǎo)的《黑暗中的舞者》是一部引人注目的影片。它不僅在2000年戛納電影節(jié)上一舉拿下金棕櫚獎(jiǎng)。還將早已名揚(yáng)四海但卻是第一次走上銀幕的冰島女歌手比約克捧上了戛納影后寶座。而就像比約克的音樂所帶給人們的奇異感受一樣，該片給人們帶來(lái)的也是一種特殊的美感。

宣言與突破

看《黑暗中的舞者》。第一個(gè)感覺是眩暈。鏡頭不斷地?fù)u搖晃晃，畫面沒有一刻保持穩(wěn)定，直讓人懷疑是否放映機(jī)出了什么問題。

機(jī)器當(dāng)然沒有問題。問題出在1995年的一份宣言。那一年丹麥一群電影人認(rèn)為現(xiàn)今的電影太過講求特效而忽略了電影本身的精神。他們宣言拍電影應(yīng)遵循現(xiàn)場(chǎng)收音、手提攝影、不事后配音、不用濾鏡等等原則。這就是丹麥95電影宣言(Dogma’95)?！逗诎抵械奈枵摺返膶?dǎo)演拉斯·馮·提爾是發(fā)表這個(gè)宣言的導(dǎo)演之一。這部影片是他實(shí)踐這一宣言的一部作品，他也以手提攝影的方式拍攝了這部影片中的現(xiàn)實(shí)。

影片的確具有一種前所未有的現(xiàn)實(shí)感。手提攝影從近距離拍攝的效果除了使鏡頭有些晃動(dòng)不定外，更逼真地呈現(xiàn)出了主人公莎瑪日常生活的一幅幅畫面：她在排練音樂劇。她在與朋友交談，她在看視力表，她在TU做工。她在看兒子騎車。這些沒有添加任何外來(lái)音響效果的鏡頭是如此逼近觀眾，讓人充分體會(huì)到了《宣言》“影片一定要發(fā)生在此時(shí)此地”的涵義。有好幾次，觀眾甚至?xí)a(chǎn)生錯(cuò)覺，感到這其實(shí)并不是一部電影，而是一個(gè)人的生活實(shí)錄。在這些實(shí)錄的鏡頭里他們甚至能感到主人公面對(duì)鏡頭時(shí)的羞澀，那種屬于親友團(tuán)聚時(shí)在一片歡聲笑語(yǔ)中猛然發(fā)現(xiàn)有人在用鏡頭對(duì)著自己時(shí)的愉快的羞澀。這種真實(shí)感應(yīng)該是導(dǎo)演所追求的《宣言》中曾說(shuō)：“我認(rèn)識(shí)剎那(THE lNSTANT)比整體(THE WHOLE)重要。我的最高目標(biāo)是怎樣從人物和場(chǎng)景身上把真實(shí)擠壓出來(lái)?！?/p>

不過影片并未拘泥于《宣言》所規(guī)定的一些法則。比方說(shuō)片中的歌舞部分鏡頭就很平穩(wěn)，畫面精美且色彩鮮艷，根本不是不加任何潤(rùn)飾就能做到。這些歌舞鏡頭給影片增加了一種夢(mèng)幻的色彩，讓人在不知不覺之中進(jìn)入到莎瑪?shù)膬?nèi)心世界并沉醉于她的幻想。特別是莎瑪與男友在火車上歌舞的一段場(chǎng)景。據(jù)說(shuō)動(dòng)用了100臺(tái)DV拍攝，美侖美奐，令人驚嘆。

既遵循《宣言》又突破《宣言》，既有現(xiàn)實(shí)的粗糙又有夢(mèng)想的精美，《黑暗中的舞者》所采用的是兩種相互沖突的手法。而它們相互交融的結(jié)果使影片顯得既浪漫又現(xiàn)實(shí)。讓觀眾在明顯意識(shí)到影片虛構(gòu)色彩的同時(shí)感到了無(wú)可置疑的真實(shí)。

現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻

形式的選擇自然和內(nèi)容有關(guān)，藝術(shù)手法的選用其實(shí)根源于內(nèi)容表達(dá)的需要。《黑暗中的舞者》在現(xiàn)實(shí)與幻想部分分別采用不同的手法的原因在于其所表現(xiàn)的是兩個(gè)截然不同的世界。

晃動(dòng)不安的是莎瑪生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì)——60年代的美國(guó)。這個(gè)社會(huì)對(duì)莎瑪而言是現(xiàn)實(shí)而冷酷的。她在這里面臨著失明的危險(xiǎn)。為使兒子避免相同的命運(yùn)她拼命做工掙錢為兒子籌集做手術(shù)的費(fèi)用，為此她甚至拒絕了愛情能夠帶給她的幸福。她的這一愿望只有身為警察的房東比爾知道，那是她為了安慰因無(wú)力再支付供房款而苦惱的比爾才告訴他的。可她的善心并沒有帶來(lái)回報(bào)，就在她一步步走近自己希望的同時(shí)，比爾偷走了她辛苦積攢的錢。事情從此急轉(zhuǎn)直下。她去向比爾要錢。比爾卻掏出槍來(lái)威脅她。爭(zhēng)斗之中她殺死了比爾。于是被推上了法庭的被告席。由于她不愿年幼的兒子為眼睛焦慮導(dǎo)致手術(shù)的失敗。也由于她不愿比爾早已無(wú)力供房的秘密被人知道。她沒有說(shuō)出自己為兒子酬款的真相。于是她被宣判死刑，并在最后被送上了絞刑架。

面對(duì)如此嚴(yán)酷寒冷的世界，莎瑪沒有怨天尤人。在一系列的人生苦難面前，她保持了心靈的平靜和人格的尊嚴(yán)。因?yàn)橄矏垡魳穭〉乃凶约号c眾不同應(yīng)對(duì)苦難的方式：她將自己幻想成音樂劇的主角，每當(dāng)苦難降臨的時(shí)候，她便歌舞在自己心靈的世界——充滿善意與歡樂的沒有仇恨的世界。于是我們從銀幕上看到了一幕幕奇特的歌舞場(chǎng)景：在工廠里歌舞、在火車上歌舞、在死去的比爾家歌舞、在法庭上歌舞、在排練場(chǎng)上歌舞、在通往刑場(chǎng)的路上歌舞，甚至。在絞刑架上歌唱。而與她一起歌舞的，除了善良的朋友、心愛的男友，還有死去的比爾、法庭上的法官、指證她的證人，甚至，送她上絞架的警察。每一個(gè)她生活中遇到的人，不管他們是何種職業(yè)、何種身份，不管他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中是何等嚴(yán)肅、何等冷漠，在她的心靈空間里，他們都充滿理解和寬容。隨時(shí)隨地與她一起翩翩起舞、高聲歌唱。

她把生活化成了一出音樂劇，她的靈魂在劇里自由飛舞。這種幻化所顯示的不是精神勝利式的逃避，而是一個(gè)人在面對(duì)苦難時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)。它讓我們知曉：無(wú)論如何艱難。生命總有自己綻放的方式。

可也正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)實(shí)才愈加顯得冷酷。當(dāng)最后莎瑪在絞刑架上高聲歌唱，而絞架驀地放下，歌聲戛然而止的時(shí)候，我們聽見生命碎裂的聲音?？匆姾诎抵心亲詈笠豢|光的消逝。

于是影片用兩種手法來(lái)表現(xiàn)這兩個(gè)不同的世界?，F(xiàn)實(shí)是殘酷陰冷的，畫面在這里晃動(dòng)不安，色彩暗淡無(wú)光。心靈卻是自由明亮的，畫面平靜安寧，色彩明麗輝煌。兩相沖突，冷的愈冷，美的愈美，交織成影片現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻相融合、溫柔與冷酷相映襯的特殊風(fēng)格。

回歸與背叛

影片采用了久違的音樂歌舞劇形式來(lái)表現(xiàn)。每當(dāng)莎瑪遭遇困難陷入幻想時(shí)，銀幕上就會(huì)出現(xiàn)歌舞的場(chǎng)景。但這不是對(duì)傳統(tǒng)歌舞片的簡(jiǎn)單回歸，事實(shí)上，影片在精神上更像是對(duì)傳統(tǒng)歌舞片的一種背叛。

音樂歌舞片曾經(jīng)是電影史上一種流行的影片類型，尤其在20世紀(jì)四、五十年代的美國(guó)盛極一時(shí)。這種影片除了以片中人物會(huì)隨時(shí)隨地起舞高歌為特色外，在情節(jié)上一般說(shuō)來(lái)也比較簡(jiǎn)單，往往以輕松的愛情構(gòu)成故事主線，一般不展現(xiàn)激烈的社會(huì)沖突。即使有時(shí)涉及到了一些較為尖銳的矛盾，也會(huì)以一種較為輕松的方式來(lái)解決以保證大團(tuán)圓的結(jié)局。以在電影史上影響巨大的兩部音樂歌舞片《雨中曲》和《音樂之聲》為例，前者雖然也展現(xiàn)了好萊塢在從無(wú)聲片到有聲片過渡時(shí)期的種種矛盾，但卻將矛盾的重心簡(jiǎn)單歸結(jié)在了兩位女演員身上，而后者雖然涉及到政治與軍事的沖突，卻還是以輕松的演出解決了危機(jī)。在制作上，這類影片非常講究服飾、布景以及色彩的配搭及運(yùn)用，在結(jié)尾時(shí)更會(huì)有一場(chǎng)場(chǎng)面浩大、布景奢華的舞蹈場(chǎng)面以滿足觀眾欣賞歌舞的需求。由于這種種特征，音樂歌舞片也是最能體現(xiàn)電影夢(mèng)幻色彩的一種類型，它使人們忘記了現(xiàn)實(shí)的煩惱。也確實(shí)在二戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后的一段時(shí)間內(nèi)給經(jīng)歷著戰(zhàn)亂之苦的人們帶來(lái)了片刻的寧?kù)o和撫慰。不過到1955年以后，由于各種社會(huì)問題日漸突出，音樂歌舞片逐漸失去了觀眾。在1965年《音樂之聲》以巨大的成功為音樂歌舞片帶來(lái)最后的輝煌后，這類影片也就漸漸被觀眾所遺忘。走向了衰亡。

《黑暗中的舞者》的背景是60年代的美國(guó)，莎瑪這一代人正是在音樂歌舞片的陪伴下成長(zhǎng)起來(lái)的一代，從她身上，影片展現(xiàn)了音樂歌舞片曾有的輝煌及它給人們帶來(lái)的巨大樂趣與安慰。在臨近失明的時(shí)候，她仍然要到影院中去“觀看”歌舞片。在面臨危險(xiǎn)的時(shí)候，她更幻想自己是處在一出歌舞劇中。她把自小從銀幕上熟悉的歌舞片明星當(dāng)作了幻想中的父親，又把自己最好的朋友叫成了一個(gè)歌舞片中的角色。她喜愛生活在沒有沖突、只有美好的歌舞片的世界中，并且為了不讓它結(jié)束而總是在最后一場(chǎng)歌舞出現(xiàn)之前就離開影院。其實(shí)，不止莎瑪一人，片中還有不少人也是歌舞片的愛好者。在莎瑪?shù)结t(yī)院為兒子交手術(shù)費(fèi)并把她所崇拜的一個(gè)歌舞片明星的姓作為自己兒子的姓告訴醫(yī)生時(shí)，他一下就說(shuō)出了那個(gè)明星的名字并告之莎瑪自己也是他的影迷。

可所有關(guān)于歌舞片的美好描繪都已不能再找回那個(gè)完美的世界。莎瑪與現(xiàn)實(shí)之間的；中突并不是溫馨的歌舞片所能夠解決的。沉浸在歌舞片中的莎瑪所要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)每一件都?xì)埧岬米屓瞬蝗叹駬瘢菏潜槐葼枠寶⑦€是把為兒子做手術(shù)的錢給他?是殺死比爾還是讓他把錢留下?是冒著被判死刑的危險(xiǎn)為比爾保守秘密還是說(shuō)出真相?甚至，是把錢用來(lái)請(qǐng)律師以使自己獲得生的希望還是把錢給兒子作手術(shù)而自己去面對(duì)死亡?每一項(xiàng)選擇都拷問著人們的道德良知，每一項(xiàng)選擇都在生與死之間掙扎。如此強(qiáng)烈的沖突哪里是傳統(tǒng)的歌舞片所能夠表現(xiàn)?莎瑪慘烈的結(jié)局又哪里是溫和的歌舞片所能夠接受?

所以影片并沒有在真正的意義上回歸傳統(tǒng)音樂歌舞片，而只是對(duì)它一次滿懷深情與留戀的回眸。在以對(duì)現(xiàn)實(shí)沖突的深入表現(xiàn)負(fù)載起了傳統(tǒng)音樂歌舞片所不能負(fù)載之重的時(shí)候。這種回眸就不可避免地帶上了背叛的色彩。由于這背叛的不可避免。影片昭示出了傳統(tǒng)音樂歌舞片所生存的時(shí)代早已消逝，影片對(duì)它的回眸雖不無(wú)留戀之意。所發(fā)出的卻只是一聲嘆息。

在藝術(shù)手法上既遵守既定的原則宣言又突破了宣言，在內(nèi)容上既表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)又展示夢(mèng)幻，而在影片類型上既回歸傳統(tǒng)又超越傳統(tǒng)，《黑暗中的舞者》時(shí)時(shí)處處顯示出的是由沖突帶來(lái)的美感。在；中突之中，影片呈現(xiàn)出奇特的藝術(shù)風(fēng)格。也給觀眾帶來(lái)了不一樣的審美感受。