[摘要]在這個(gè)世界上并沒有一個(gè)絕對(duì)的“真實(shí)”存在。它指的是一種絕對(duì)狀態(tài)，是無法由人的實(shí)踐或觀察來證明的。記錄片，它介于新聞與文學(xué)的中間地帶，是一種具有歷史意義和人文意義的新的文體形式。

[關(guān)鍵詞]記錄片 真實(shí) 新聞 文學(xué)性

在這個(gè)世界上并沒有一個(gè)絕對(duì)的“真實(shí)”存在。真實(shí)是一種哲學(xué)上的形而上學(xué)的假設(shè)，是人們觀念上的產(chǎn)物，是人類的理性為了達(dá)到對(duì)世界的理解而憑空創(chuàng)造出來的。它指的是一種絕對(duì)狀態(tài)，是無法由人的實(shí)踐或觀察來證明的，科學(xué)也只是用某種假設(shè)近似地去描述世界。在我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)中所使用的“真實(shí)”的概念，是依附于一定條件之下的。沒有這個(gè)條件，也就無所謂真實(shí)。任何一種所謂真實(shí)。都是一種方法的產(chǎn)物，方法決定結(jié)果。就拿一個(gè)個(gè)體的人來說，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)決定著他們對(duì)真實(shí)的判斷。比方說，如果世界是一個(gè)蘋果，我們作為寫生者，看到的只是蘋果的一個(gè)側(cè)面，所以我們留在畫紙上的素描。和我們看到的蘋果是不一樣的，至少蘋果所受的光線的角度是不一樣的，但是他們都是真實(shí)的。在這里，我們需要對(duì)記錄片做一個(gè)界定。記錄片必須是真人真事，這是基礎(chǔ)。這并不是反對(duì)在記錄片研究中用真實(shí)(性)概念，這里所反對(duì)的是把它定位記錄片的本質(zhì)屬性。而正是在這一點(diǎn)上。使記錄片與新聞區(qū)別開來。

一、記錄片不是新聞

記錄片不是新聞，雖然它有時(shí)候看起來與現(xiàn)在走俏的深度報(bào)導(dǎo)很像，但有些訪談?lì)惞?jié)目不一定是記錄片。首先，記錄片不以追求時(shí)效為自己的目的，她追求一種歷史價(jià)值。這并不是說，記錄片不可以追蹤社會(huì)熱點(diǎn)，有很多記錄片的成功恰恰是依靠這一點(diǎn)的，但這并不是它之所以成為記錄片的必要條件，而只是它獲得關(guān)注的一個(gè)條件。其次，記錄片關(guān)心的并不是新聞事件而是事件中人的心態(tài)，要落實(shí)到這一點(diǎn)上，并且要使它壓倒一切，事件只是載體。就真實(shí)性的觀念來講。新聞報(bào)導(dǎo)的真實(shí)性，指的是符合一個(gè)社會(huì)共同的道德文化價(jià)值體系的事件報(bào)導(dǎo)。獲得這種共同的觀念的認(rèn)可，就具有真實(shí)性。也就是說。新聞要求提供一個(gè)大眾共享的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的視野去判斷事物的發(fā)生。所以，在一個(gè)文化體系之中的真實(shí)性。到另一個(gè)文化體系之中可能就會(huì)喪失掉這種真實(shí)性。比如。就艾滋病或某種非洲流行的神秘病毒在人類中間傳播，科學(xué)主義的解釋和從這種立場(chǎng)所做的報(bào)導(dǎo)。與具有宗教信仰的人相信這是上帝的懲罰并以這種立場(chǎng)所做的報(bào)導(dǎo)，肯定是不一樣的。而我們之所以認(rèn)同前者的報(bào)導(dǎo)，是因?yàn)榭茖W(xué)主義的立場(chǎng)是現(xiàn)代文明所選擇的立場(chǎng)，是為現(xiàn)代大部分文明人所接受的，這就決定它所具有的真實(shí)性。而記錄片關(guān)注的是人和人性，新聞中的真實(shí)性概念對(duì)于記錄片來說并不是最重要的。因?yàn)閷?duì)于人和人性來說，“真實(shí)”并不是一個(gè)最重要的詞。它只是一個(gè)前提，重要的是我們對(duì)人和人性的理解程度，正依靠這一點(diǎn)，是記錄片最終脫離新聞的領(lǐng)域，而與藝術(shù)接壤，所以在記錄片中可以使用“創(chuàng)作”這樣的字眼，新聞則是無法創(chuàng)作的。

紀(jì)實(shí)手法近幾年的崛起?？磥硎菍?duì)記錄片以真實(shí)性為本質(zhì)的支持，所以再拍記錄片。就只剩下跟蹤拍攝。同期聲，長(zhǎng)鏡頭了，似乎非如此則不真實(shí)。其實(shí)這里有誤區(qū)。紀(jì)實(shí)手法是以尊重事物發(fā)展的自然流程為追求的。然而。只要有電視鏡頭的存在。就不可能存在意義上的自然流程。在鏡頭面前，人物會(huì)有本能的表現(xiàn)欲，本能的隱惡揚(yáng)善進(jìn)行矯飾。事物的發(fā)展也也會(huì)因鏡頭的介入而產(chǎn)生變化，如《壁畫后的故事》，如果不是因?yàn)殡娨暸_(tái)的記者扛著攝影機(jī)跟蹤拍攝，那個(gè)患了癌癥的毫無背景的農(nóng)村孩子。會(huì)得到那么多人的幫助嗎?這是不言而喻的。某電視臺(tái)拍攝的《不了情》、《情未了》，由于記者的介入，使一個(gè)遠(yuǎn)在云南的知青的女兒回到上海與從未見過面的父親相會(huì)。而事實(shí)上，正是鏡頭的介入，使對(duì)女兒懷有溫柔愛心卻又極具自制力的父親，與女兒——一個(gè)對(duì)大上海和父親懷有夢(mèng)一般美好想象的少女，無法建立一種正常的父女關(guān)系。因?yàn)殓R頭橫亙?cè)谥虚g，破壞了那種帶有私秘性的極敏感而脆弱的情感交流。編導(dǎo)希望看到父女相認(rèn)涕淚縱橫的場(chǎng)面，所以用鏡頭死死盯住，而結(jié)果卻是，這種場(chǎng)面即便有可能出現(xiàn)也不會(huì)出現(xiàn)了，因?yàn)殓R頭只能加大了他們彼此間的陌生感。他們并不是演員。鏡頭里女兒毫無表情地在贊助商中間周旋，座談參觀工廠……像個(gè)活道具。夢(mèng)破滅了，本來想與父親共同生活?，F(xiàn)在卻執(zhí)意要回云南老家。可以想象，這中間攝影機(jī)鏡頭對(duì)一種微妙感情的簡(jiǎn)單介入是有責(zé)任的。

鏡頭對(duì)事物的改變，這不是應(yīng)該逃避的問題。而是一個(gè)應(yīng)該正視的問題。不管是自覺地隱藏鏡頭，還是自覺地讓鏡頭直接參與事物的過程，如《望長(zhǎng)城》，其實(shí)都是因?yàn)橐庾R(shí)到自然生活流程的“破壞”性。前者是想盡量減少破壞的程度，并以鏡頭隱藏的程度作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)完全的隱藏是不可能也是不可想象的：后者是化消極為積極，并以此營(yíng)造另一種美學(xué)風(fēng)格。只有充分認(rèn)識(shí)到鏡頭對(duì)生活的介入以及后果。我們才能真正破除記錄片真實(shí)性的神話。

在新聞報(bào)導(dǎo)，如一些訪談節(jié)目中，記者往往也積極地介入事物之中，如農(nóng)民賣糧難，教師發(fā)不出工資等等，由于記者的介入，可以使某個(gè)問題得到解決。但與記錄片不同的是，他們的鏡頭代表的是與公眾輿論出現(xiàn)的正義力量，是潛在的官方權(quán)威。尋找的是對(duì)社會(huì)公共價(jià)值觀念的維護(hù)，所以往往具有一個(gè)居高的視角。而記錄片的鏡頭代表的卻是一種個(gè)性的探尋和理解，關(guān)心的是心路歷程。所以取平視的視角，以便更好更深入地觀察，正因如此，鏡頭對(duì)生活流程的影響才必須被關(guān)心和重視?！坝涗洸皇钦鎸?shí)”的命題只有在記錄片中才是有效的，溢出去者如堵 就會(huì)無效。

二、記錄片不同于文學(xué)

雖然它們都是以探求人和人的生存為宗旨的，但審美的目的不同。文學(xué)的虛構(gòu)性，使它具有一種想象的自由度，一百個(gè)讀者就有一百個(gè)哈姆雷特，沒一個(gè)觀眾都可以把自己想象成這個(gè)丹麥王子。在哈姆雷特身上，有著人類共通的人性，人性的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，激情與彷徨，所以它提供給人們一個(gè)自居的空間，獲得一種自戀的精神撫慰。記錄片由于有真人真事的限定而非精心挑選和修飾的演員，這就從理性上破壞了自居的幻覺，在觀眾面前自始至終形成一道理性的屏障，把自己與片子隔離開來，所以記錄片提供的是一種觀照，由觀照對(duì)方而觀照自身。如果說文學(xué)是一個(gè)夢(mèng)，那么記錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實(shí)的生存之鏡，從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)。

試以記錄片情有獨(dú)鐘的人與自然為例。從《此方的納努克》、《巴卡叢林中的人們》到《摩梭人》、《藏北人家》、《最后的山神》，選取的都是與現(xiàn)代文明反差最大，離現(xiàn)代文明中心相對(duì)較遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的生活。這種選取視角其實(shí)是根源于西方文化背景的。這是因?yàn)槲鞣焦I(yè)文明發(fā)展到今天已日益暴露出它的弊端，物質(zhì)文明的發(fā)展并不能成為心靈獲得幸福的保障，甚至還破壞了這種保障，犯罪率、自殺率以及對(duì)自然資源的掠奪性開采和環(huán)境污染等等。都促成了一種對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行反思的現(xiàn)代思潮，歐洲文明中心的神話被打破，進(jìn)化論的歷史觀受到質(zhì)疑。在這種背景之下，西方的有識(shí)之士開始把眼光投射到原本認(rèn)為是愚昧和落后的土著，去重新考察和理解他們的生活方式，他們與自然的關(guān)系。20世紀(jì)是西方文化人類學(xué)獲得極大發(fā)展的時(shí)期，并且影響到社會(huì)的很多領(lǐng)域。它破除了種族優(yōu)越和文化優(yōu)越的概念，把西方現(xiàn)代文明放在一個(gè)世界諸文明并列的環(huán)境下進(jìn)行研究，有比較才有鑒別?，F(xiàn)代文明圈之外的文明模式，成為現(xiàn)代文明的文化參照和反思。正是由于這種大文化的背景，這類記錄片才由于一種人類生存的自我關(guān)照的需要而倍受矚目。

動(dòng)物世界是一個(gè)獨(dú)立而特殊的記錄片片種。它考察的是動(dòng)物覓食、擇偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的過程。表面上看，動(dòng)物是唯一的主角，實(shí)際上。它還有一個(gè)潛在的主角，這就是人類的眼睛。它實(shí)際上是比照著人類的生存方式來理解動(dòng)物界的，所以它提供的是另一種生存參照。這類片子之所以吸引觀眾，正是因?yàn)樵趧?dòng)物身上，處處有人的投影?？磩?dòng)物，實(shí)際上是在看自己。所以這類片子往往不惜以一些人性化的形容詞來形容動(dòng)物，如聰明、伶俐、善良、活潑、緬碘、孤獨(dú)等等。另外還有一個(gè)重要原因，動(dòng)物界是人類生存在這個(gè)地球上的生態(tài)環(huán)境的重要組成部分。而對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞，威脅的不僅僅是動(dòng)物。而是人類的生存，正是這一點(diǎn)才促使人類去保護(hù)動(dòng)物。所以，動(dòng)物世界的背后是對(duì)人類生存的關(guān)注。

綜上所述。記錄片是人類的生存之鏡，它介于新聞與文學(xué)的中間地帶，它是它介于新聞與文學(xué)的中間對(duì)人的真誠(chéng)、平等的尊重和傾聽。是對(duì)生活真相的敏銳、勇敢的探索和質(zhì)疑。是一種具有歷史意義和人文意義的新的文體形式。