[摘要]《布拉格之戀》基于《不能承受的生命之輕》而改編，特殊的出身決定了它特殊的命運(yùn)——觀眾總是習(xí)慣性地將它與原著相對(duì)比，作為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事單元來比照，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)更多有價(jià)值的問題，文學(xué)與電影改編的互文性，為我們解讀《不能承受的生命之輕》與《布拉格之戀》提供了一個(gè)全新的視角。

[關(guān)鍵詞]《布拉格之戀》 《不能承受的生命之輕》 小說敘事 電影敘事 互文

1984年法籍捷克裔作家米蘭·昆德拉出版小說《不能承受的生命之輕》，1988年美國導(dǎo)演菲利普·考夫曼拍攝影片《布拉格之戀》；前者是昆德拉作品中最負(fù)盛名的一部，后者上映后獲評(píng)奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)?！恫祭裰畱佟坊凇恫荒艹惺艿纳p》而改編，特殊的出身決定了它特殊的命運(yùn)——觀眾總是習(xí)慣性地將它與原著相對(duì)比，試圖尋找小說文本當(dāng)中的哲理與隱喻，而當(dāng)這種審美訴求不能得到完全滿足時(shí)，人們開始抱怨改編電影總是不能傳達(dá)小說的深?yuàn)W與意蘊(yùn)。

假使我們將這部小說和基于此改編的電影，作為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事單元來比照，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)更多有價(jià)值的問題。法國后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者克里斯蒂娃在當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文化思潮中提出“互文性”概念，這為我們的假設(shè)提供了存在的可能性。所謂互文性，意指任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的，它的意義在與其它文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生。因此，倒可文本都是一種互文，都是對(duì)其它文本的吸收與轉(zhuǎn)化。而文學(xué)與電影具有很強(qiáng)的互文性，它們的共同點(diǎn)是敘事，前者通過文字?jǐn)⑹?，后者借助鏡頭敘事。文學(xué)具有電影的空間視覺性，只是要通過想象實(shí)現(xiàn)；電影也具有文學(xué)的時(shí)間流逝性，只是通過活動(dòng)的視覺畫面表現(xiàn)。文學(xué)與電影改編的互文性，為我們解讀《不能承受的生命之輕》與《布拉格之戀》提供了一個(gè)全新的視角。

小說與電影有著共同的敘事性，但在敘事策略上卻各有優(yōu)長。欣賞《布拉格之戀》，先要讀懂《不能承受的生命之輕》；而要讀懂《不能承受的生命之輕》，先要理解昆德拉的小說理念。他把小說分為敘事的小說、描繪的小說、思索的小說這樣三種。傳統(tǒng)意義的小說如巴爾扎克、福樓拜的作品就屬于前兩種，而他自己的小說則歸入第三種。在“思索的小說”中，敘事者不只是講故事、推動(dòng)敘事進(jìn)程、下達(dá)敘事指令的人，更是提出問題、思索問題的人，整部小說的敘事都服從于這種問題和思索的過程本身。這一敘事策略直接取消了小說人物、情節(jié)、故事存在的傳統(tǒng)審美。

由此我們看到，《不能承受的生命之輕》一開始就有敘事者存在，“我”在小說第一句提出“永恒輪回”的哲學(xué)命題，旨在為小說中的人物托馬斯設(shè)置一個(gè)規(guī)定情境，即關(guān)于輕與重的存在編碼。昆德拉曾說，在寫作這部小說時(shí)，他意識(shí)到人物的存在編碼是由若干個(gè)關(guān)鍵詞組成的。對(duì)于特蕾莎，它們是肉體、靈魂、暈眩、軟弱、田園詩、天堂：對(duì)于托馬斯，它們是輕與重。正是這些關(guān)鍵詞支撐起了每個(gè)人物的生存狀態(tài)，標(biāo)志著每個(gè)人物的不同可能性的側(cè)面，最后也正是這些詞構(gòu)筑起整部小說的框架。比如為什么“肉體”、“靈魂”是特蕾莎的關(guān)鍵詞呢?因?yàn)槔サ吕噲D在她身上探討靈與肉是否統(tǒng)一這個(gè)古老的命題。特蕾莎全身心地愛著托馬斯，她相信愛情是靈與肉的統(tǒng)一。而托馬斯卻一再告訴她這是兩回事，自己與其他女人的性友誼并不妨礙在靈魂深處愛著特蕾莎，他關(guān)于愛情的唯一的詩性記憶是留給特蕾莎的。在愛情和婚姻問題上的理想主義者面臨的最大的困擾就是無法判斷生活中被給定的伴侶是否是他的另一半。而從根本上說，這另外的一半永遠(yuǎn)是以可能性的方式存在的，它永遠(yuǎn)不可能變成現(xiàn)實(shí)性。托馬斯看似輕盈的性愛腳步，實(shí)則是一種執(zhí)著的沉重：用存在的“可能性”對(duì)抗著生命的不可抗拒的“一次性”。在對(duì)輕與重、靈與肉一系列哲學(xué)問題的探索中，人物、情節(jié)、故事都不再是閱讀的主體，讀者在不斷被間離的同時(shí)，也以思考的形式加入對(duì)小說理解的建構(gòu)中。

導(dǎo)演考夫曼很擅長從小說中提煉出最值得宣傳的電影主題，他的作品《情迷六月花》主打“愛與欲”，《鵝毛筆》頃情“靈與肉”。在《布拉格之戀》中，考夫曼選擇用托馬斯與特蕾莎之間長久而如戰(zhàn)爭(zhēng)的愛情主線，來為觀眾詩意地表現(xiàn)輕與重這個(gè)哲學(xué)命題。電影開頭是這樣描述的：“在布拉格，有位醫(yī)生——”緩慢的旁白，進(jìn)入電影的敘事時(shí)空。接著便是支撐電影的五個(gè)大的部分：托馬斯去特蕾莎的小鎮(zhèn)與之相遇；托馬斯和薩賓娜；布拉格政變：流亡瑞士的特蕾莎和薩賓娜：最后是回歸田園的托馬斯和特蕾莎。諸多屬于電影語言的美，在若有若無的音樂背景下，伴隨長時(shí)間的人物面部表情定格，模糊的背景，那些真實(shí)的歷史事件——這構(gòu)筑影片人物命運(yùn)的主線，反而顯得蒼白而不重要。影片精致而耐人尋味，獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)算得上名至實(shí)歸。

當(dāng)托馬斯第一次出現(xiàn)在公寓的窗臺(tái)前，就是從“沉重”這一情境中產(chǎn)生出來的。那一刻，他正面臨著一個(gè)兩難境遇。十年前與妻子離婚后，托馬斯一直與眾多女人保持性友誼，卻不曾認(rèn)真考慮過愛情與婚姻；然而女招待特蕾莎的到來，打破了他的寧靜。對(duì)他來說，是獨(dú)居還是與特蕾莎結(jié)合，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的愛情選擇問題，而是關(guān)系到他對(duì)存在的可能性的理解。他對(duì)特蕾莎的愛像是一個(gè)被比喻決定的命運(yùn)，當(dāng)他感到“特蕾莎是個(gè)被放在樹脂涂覆的草籃里順?biāo)瘉淼暮⒆印?，他頭腦中唯一的這個(gè)“詩性記憶”使得特蕾莎與他生命中諸多實(shí)踐“可能性”的女人相區(qū)別開來。這個(gè)詩性記憶是小說中被昆德拉無數(shù)次重復(fù)的經(jīng)典細(xì)節(jié)，電影中當(dāng)然也不會(huì)忽略。觀眾看到，特蕾莎在一個(gè)室內(nèi)泳池里游泳，水是碧藍(lán)的，一些療養(yǎng)的病人頭浮出水面在下象棋，棋盤漂在水面上微微起伏，特蕾莎像一條美人魚翩然游過，棋盤一陣顛簸然后翻掉，身著泳衣的特蕾莎爬上岸，一旁的托馬斯為之驚艷，馬上追隨她而去。這一場(chǎng)景的鏡頭感是很強(qiáng)烈的，充滿詩意和想象力。然而這一意象的設(shè)置達(dá)到的效果卻不盡相同。當(dāng)特蕾莎從泳池里躍身而出時(shí)，她的令人驚艷喚起的是男性的激情與征服欲，它的深層情感未必是耐得捉摸的愛，所以這是一種輕；而小說中“草籃里順?biāo)瘉淼暮⒆印钡囊庀螅瑳]有電影里男人窺視的色情目光，它突現(xiàn)的是特蕾莎的無助、孤獨(dú)、可憐，而賦予托馬斯的情感則是憐憫。正是這種從特蕾莎身上體驗(yàn)到的愛憐，使她有別于托馬斯所有的其他性伙伴。更重要的是，在托馬斯的，情感中這一詩性想象是與神話傳說世界，即摩西的故事、俄狄浦斯的故事和棄兒的故事相關(guān)聯(lián)，這便有了不可逃避的重。顯然在這一點(diǎn)上，文本的想象比電影演繹的更有張力，這是審美的空間所決定的。

特蕾莎對(duì)于托馬斯的感覺，起初只是單純的愛和依賴。但在戰(zhàn)火的沖突以及瑞士的變故后，她驚醒了。當(dāng)發(fā)現(xiàn)丈夫又與情人在日內(nèi)瓦相會(huì)后，她帶著小狗毅然地離開了托馬斯，留給托馬斯的信里這樣寫到：“我知道我應(yīng)該盡力來幫助你，但是我現(xiàn)在做不到了，不但沒有成為你的支持，我還成了你的負(fù)擔(dān)，生活對(duì)我來說正是如此的沉重，而對(duì)你來說卻是那么的輕松，我的生命無法承受這種輕，這種自由!”這段特蕾莎獨(dú)自式的話語，也很清楚地點(diǎn)明了電影的主題：什么才是生命不可承受之輕。在特蕾莎看來，她生命的輕就是托馬斯對(duì)性的放縱。對(duì)特蕾莎而言，肉體的糾纏就是她生命中不能承受之輕，這種輕是在托馬斯行為表層的輕，這輕砸在了特蕾莎人生的最脆弱處。特蕾莎與工程師的茍且之歡讓她深深體會(huì)到了這一點(diǎn)，恐慌又后悔的她孤立地站在霧蒙蒙的小河邊，整個(gè)布拉格在她眼里都成了一片朦朧，她的眼角還殘留著淚水，美麗的臉容上呈現(xiàn)出無盡的悔恨與委屈之情，一顆心恍如被人狠狠鞭來抽去一般的痛苦。電影處理得非常感性，把特蕾莎在靈與肉之間掙扎的痛苦演繹得十分動(dòng)人。

《布拉格之戀》也許只是米蘭·昆德拉小說里的一小部分，但就是這一小部分，化成影像呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，留給我們思考的問題，就像電影中層出不窮的鏡子一樣觸手可及但又冰涼襲人。電影的結(jié)尾，托馬斯與特蕾莎和他們的朋友來到小店喝酒跳舞，他們并不知曉生命將在第二天早上結(jié)束，他們?cè)谧詈罂駳g著，喝著酒，跳著舞，電影中最迷人的一個(gè)鏡頭出現(xiàn)了，特蕾莎似乎移動(dòng)著有點(diǎn)帶醉的舞步走向托馬斯，她那充滿愛意的眼神，幸福的愛意寫在臉上，托馬斯擁抱著她走向旅館的房間，6號(hào)，正好對(duì)應(yīng)電影開頭兩人在小鎮(zhèn)的機(jī)緣。電影比小說多了一個(gè)長鏡頭，卻是最具抒情性的部分：天下著雨，一片淺綠色的背景中，里奧斯的音樂如泣如訴，回家的小路在車輪下無限延伸，沒有盡頭。在越來越緩慢的推進(jìn)中，特蕾莎甜蜜地看著托馬斯，托馬斯微笑著看了一眼特蕾莎，她在他耳邊輕語地問，你在想什么?托馬斯繼續(xù)他迷人的微笑，只是淡淡地望向遠(yuǎn)方，一言不發(fā)。影片結(jié)束在汽車一直向景深處開去的畫面上?？梢哉f，從薩賓娜接到報(bào)喪信的那一刻起，觀眾就籠罩在一種悵惘的感受之中，被淹沒在我們對(duì)未來認(rèn)識(shí)的傷感之中。昆德拉在小說中拋棄了懸念的設(shè)置，卻讓讀者體認(rèn)到一種強(qiáng)烈的命運(yùn)感：悲涼意味著我們處在最后一站，快樂意味著我們?cè)谝黄?；悲涼是形式，快樂是?nèi)容，快樂注入悲涼之中。而電影的結(jié)尾讓觀眾感受到，兩人并非踏上宿命之旅，而是走向一種永恒，而輕與重、靈與肉在兩個(gè)人的死亡中化合為一。在這一點(diǎn)上，小說與電影真的堪稱殊途同歸。