[摘要]影片《立春》擁有特殊的電影時空，“慕春”情結(jié)和黑白影像以其獨(dú)特的文化蘊(yùn)含表征了時間的向度；而小城意象與鏡像表達(dá)則對影片的空間特征進(jìn)行了充分的闡釋。

[關(guān)鍵詞]《立春》 理想與現(xiàn)實(shí) 電影時空

《立春》的上映引起了無數(shù)的關(guān)注，我看完之后首先就想到了影片《黑暗中的舞者》信

2000年，馮·提爾導(dǎo)演的影片《黑暗中的舞者》，獲兩項(xiàng)“金棕櫚”獎。在某種意義上，影片可以理解為一個赴美移民的悲劇故事，而且影片本身也因戳穿了美國自由民主的神話而與奧斯卡失之交臂。但是，在世人看來，“金棕櫚”并不遜色于“小金人”，因?yàn)槿藗優(yōu)橛捌械膼叟c犧牲以及對生活的執(zhí)著、對希望的堅(jiān)守而感動。

在精神維度上講，《立春》中的王彩玲就是一個黑暗中的歌者。在理想與現(xiàn)實(shí)的二元對立之中，王彩玲等人通過對理想的堅(jiān)守而彰顯了觸痛靈魂、近乎殘酷的生命質(zhì)感。這突出地表現(xiàn)在影片的電影時空之中，“慕春”情結(jié)和黑白影像以其獨(dú)特的文化蘊(yùn)含表征了時間的向度：而小城意象與鏡像表達(dá)則對影片的空間特征進(jìn)行了充分地闡釋。

一、電影時間研究

影片并沒有明確地標(biāo)明故事發(fā)生的具體時間。但其中的“慕春”情結(jié)以及黑白影像卻為我們徹底地展示了影片所隱含的時間維度。

(一)“慕春”情結(jié)

“立春一過，實(shí)際上城市里還沒有啥春天的跡象，但是風(fēng)真的就不一樣了，風(fēng)好像在一夜間就變得溫潤潮濕起來了，這樣的風(fēng)一吹過來，我就可想哭了，我知道，我是自己被自己給感動了……”這是影片開頭的畫外音，從中可以感受到一種令人莫名感動的氣息。伴隨著鏡頭的切換，傳來的是影片主人公王彩玲的歌聲，歌曲的名字是《慕春》。熾熱而真誠的聲音為我們明晰地詮釋了歌曲的真諦——對春天的期盼、向往、憧憬與渴慕。實(shí)際上，這也成為貫穿影片始終的一種情調(diào)，在接下來的影片中這種對春天渴慕的氣息會時時撲面而來，并且最終凝結(jié)成一種“慕春”情結(jié)。

影片中所有的人都有自己的“慕春”情結(jié)。王彩玲自不必多說了，黃四寶、周瑜不也都在春天將要來臨的時候紛紛行動起來了嗎?雖然黃四寶考美院又一次失敗了，而周瑜拜師學(xué)藝的企圖并不明確，但是他們的生活畢竟開始涌起了波瀾。實(shí)際上，王彩玲的父母不也在春天來臨之際有著自己的向往與祝福嗎?

但是，“慕春”情結(jié)也僅僅是一種情結(jié)而已?！懊磕甑拇禾煲粊?，實(shí)際上也不意味著什么，但我總覺得要有什么大事發(fā)生似的。我心里總是蠢蠢欲動?？傻却禾煺麄€都過去了，根本什么也沒發(fā)生。我就很失望，好像錯過了什么似的?！蓖醪柿嵩俅斡卯嬐庖舻姆绞降莱隽恕澳酱骸鼻榻Y(jié)的真諦。也就是說這樣的情結(jié)在很大程度上都是人的一廂情愿，并不會真的產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的作用與意義。但是，這并不能阻擋人們繼續(xù)對春天的渴慕。因?yàn)檫@里的“春天”并不僅僅是一個具體的季節(jié)概念，而是蘊(yùn)含了一種精神方面的向度。春天是希望的表征，而在線性時間坐標(biāo)中，希望總是處在未來的時段中。

影片中所展示的景象處處布滿了冬天的氣象，這就與影片中的“慕春”情結(jié)形成了一種悖論性的存在，于是影片時間維度中的二元對立就擺在了受眾的眼前。應(yīng)當(dāng)說，這樣的表征方式，別具特色而又切中肯綮?！按骸弊鳛橹腥A民族一種久遠(yuǎn)的文學(xué)意象或者說是文化原型，本身就蘊(yùn)含了濃厚的民族文化特質(zhì)。而影片用“慕春”情結(jié)超越現(xiàn)實(shí)的凝滯，不僅僅表征了時間的維度，更在這樣的時間向度之中蘊(yùn)含了對抗、超越苦難，憧憬、堅(jiān)守希望的精神特質(zhì)。

當(dāng)然，“慕春”情結(jié)的凸顯是以冬天為參照的，影片通過色彩的選擇為我們展示了冬天的氣象。實(shí)際上，這樣的展示方式恰恰在另一個角度為我們標(biāo)明了影片的時間維度，這就是影片對照鮮明的黑白影像。

(二)黑白影像

導(dǎo)演顧長衛(wèi)是與張藝謀同時代的攝影大師，深諳光與色的魅力。早在影片《孔雀》，顧長衛(wèi)就通過色調(diào)的運(yùn)用，鏡像化地為觀眾細(xì)膩而生動地展現(xiàn)了一個富于質(zhì)感的時代剪影，“黑白和燦爛的綠色”為我們描繪了一副“底層生活肖像”。影片《立春》則更加簡潔，更加堅(jiān)硬。

總體上來說，影片在色彩方面以灰黑等暗色調(diào)為主，而在這樣的主題影像之中又具有或隱或顯的極端的亮色。這樣鮮明對照的色彩就具有了黑白影像的文化特質(zhì)。

“在心理方面，色彩是電影中的下意識元素。它具有強(qiáng)烈的情緒性，訴諸的不是意識和知性，而是表現(xiàn)性和氣氛?！薄读⒋骸肪屯ㄟ^簡潔明了而又對照鮮明的黑白影像表現(xiàn)了堅(jiān)硬卻分明的黑白人生。

王彩玲就生活在灰黑色彩之中，灰色的小城、灰色的教學(xué)樓、灰色的宿舍、灰色的衣服，單調(diào)、凝滯、沉郁是其生活色彩基本的特質(zhì)。只有在她憧憬希望或者是遭遇愛情時才會有一絲明亮的色彩。在與黃四寶發(fā)生愛情之后，鏡子中的她也顯示出女人特有的美麗與魅力，只可惜那樣的她只能存在于鏡子之中，從而成為一個虛擬的非真實(shí)的存在，這也就預(yù)示了她與黃四寶的結(jié)局只能是一場無奈。另一個典型的代表就是胡金泉。用他自己的話來說，他是“這個城市的一樁懸案”，而王彩玲卻認(rèn)為他是一個赤子。于是，影片中的他在色彩上就與周圍的人群格格不入，尤其是他“強(qiáng)暴”那個女學(xué)員之后的那段芭蕾，身著白色衣服、在黑暗包圍的亮光中舞蹈的他簡直就是天鵝與芭蕾的化身，從而也就成為了美與理想的象征。

其實(shí)，在我們欣賞這種潔白、純真的生活的背后還有著另一層次的蘊(yùn)含。相對于黑色，白色往往就是真、善、美的象征。應(yīng)當(dāng)說，對于真、善、美的追求已經(jīng)伴隨了迄今為止的整個人類文明的歷程。但是，時至今日，這樣的追索依然沒有結(jié)束，這就在邏輯上必然地將希望指向了未來。于是，在這樣的心理期許的指引下，黑白影像就成為了影片時間維度的深度表達(dá)方式。

二、電影空間研究

影片帶給觀眾震撼的還有深刻的空間維度，小城意象與鏡像表達(dá)為我們揭示了深具電影內(nèi)蘊(yùn)的電影空間。

(一)小城意象

影片一開始，不斷切換的空鏡頭就將一片朦朧的景象送入我們的視野。灰蒙蒙的天空、灰蒙蒙的房屋，仿佛一切都依然沉浸在冬天的沉寂之中，沒有一絲亮色。而樓下來俯拍鏡頭下熙攘的人群與飄蕩在蕓蕓眾生上空的女高音又好像形成了鮮明的對照，仿佛在訴說著“她”與“他們”的格格不入。

這就是《立春》的電影空間。

實(shí)際上，王彩玲所處的城市可能并不能被稱為城市吧!且不去說建筑的格局、生活的韻味，更重要的是沒有足夠的容靈魂棲身的空間。王彩玲和那些熱愛藝術(shù)、堅(jiān)守夢想的人仿佛是這個城市的異類，成為“這個城市的一樁懸案”。于是，他們就一直心懷遙遠(yuǎn)的北京夢，渴望離開這個地方。恰如影片中黃四寶所說的那樣：“看到有人離開這個城市，不管他去哪里，我都很羨慕”。離開這個城市變成了一種隱喻，空間的轉(zhuǎn)移具有了文化精神的含義?；疑堑膶W(xué)校、寢室與朦朧而又有些許神秘的人民大會堂就形成了鮮明的對照?；\罩在黃色的燈光里的人民大會堂，恍惚、迷離、切近而又遙遠(yuǎn)，成為只能遙想?yún)s不可觸摸的對象。

其實(shí)，對于顧長衛(wèi)的影片《孔雀》，早就有人就其中的“小城”進(jìn)行了深度聚焦?！靶〕?鎮(zhèn))在中國社會地理上的雙重附著性，賦予了它文化身份中的特殊性”，“小城情結(jié)的背后，恰恰體現(xiàn)著中國電影和中國電影人那種揮之不去的傳統(tǒng)意識與現(xiàn)代性的糾纏，其間又蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵、獨(dú)特的人文關(guān)懷和人生哲理。”在《立春》中，具有類似文化蘊(yùn)涵的小城再次出現(xiàn)在人們的視野之中，而且經(jīng)過與北京的對照，我們更能明了地發(fā)現(xiàn)其中所表征的理想與現(xiàn)實(shí)的二元對立。

(二)鏡像表達(dá)

影片空間表達(dá)的另一個特色就是爐火純青的鏡像表達(dá)。

所謂鏡像表達(dá)是指影片中反復(fù)出現(xiàn)的鏡子中的形象。影片“景中鏡”或“鏡中景”的構(gòu)圖已經(jīng)成為一種特殊的表達(dá)方式，傳達(dá)著特殊的文化意蘊(yùn)。在影片中，所有堅(jiān)守夢想或者曾經(jīng)堅(jiān)守過夢想的人，都有鏡像中的影像表達(dá)。

王彩玲答應(yīng)教周瑜唱歌，就采用了鏡像表達(dá)的手段。鏡中的王彩玲徹底、忘情地演唱令人動容。此時的王彩玲是最幸福的，因?yàn)樗两诶硐氲氖澜缰?。然而，這樣的幸福只能存在于鏡子中，而中國自古就有所謂“鏡中花，水中月”，其中的寓意不辨自明。現(xiàn)實(shí)中的他們只能躋身在狹小的琴房、宿舍里，促狹的影像空間顯示了人物逼仄的生活狀態(tài)。黃四寶第一次正式亮相同樣是通過鏡像式的影像表達(dá)。當(dāng)時的他正在畫自己的人體，黃四寶、鏡子中的黃四寶、畫中的黃四寶就構(gòu)成了一種蘊(yùn)含深刻的影像鏈接，黃四寶繪畫理想的虛幻性由此得到極致性地凸顯。胡金泉也是活在鏡像中的人，當(dāng)他從大家的嗓子眼里把自己這根魚刺拔出來之后，他開始了最后一次心之舞。一身白衣的他真的就成了天鵝的化身。然而，他只能在鏡子之中才能這樣陶醉于自己的理想，更殘酷的是他的鏡子也是割裂開來的，仿佛在形象地訴說著他文化身份的碎裂。已經(jīng)開始尋求退卻的周瑜也有自己的鏡像表達(dá)，他在鏡子中朗誦詩歌的樣子不也會帶給我們溫暖的感動嗎?

根據(jù)拉康的“鏡像理論”，鏡子中的形象在哲學(xué)意義上構(gòu)成與自我相對的“他者”，嬰兒就是從分不清我與鏡子中的形象到分清區(qū)別從而走向成長之路的?！扮R前的孩子從將自己的鏡中像指認(rèn)為另一個孩子，到指認(rèn)出那正是自己的過程，包含了雙重誤識與其中：當(dāng)他把自己的鏡中像指認(rèn)為另一個孩子時，是將‘自我’指認(rèn)成‘他者’而當(dāng)他將鏡中像指認(rèn)自己時，他卻將光影幻象當(dāng)成了真實(shí)——混淆了真實(shí)與虛構(gòu)，并由此對自己的鏡像開始了終生迷戀?！本唧w至《立春》的鏡像表達(dá)，其中就滿蘊(yùn)了如許的迷戀與執(zhí)著。且不去管它是否錯位，其震撼人心的效果確實(shí)毋庸置疑。

一面簡單的鏡子實(shí)際上是將現(xiàn)實(shí)與理想的生存空間進(jìn)行了徹底地割裂。二者的尖銳對立以及鏡像表達(dá)的特殊含義，昭示了理想的脆弱與堅(jiān)守的可貴，同時也撕扯了觀眾們善良的期盼。

三、結(jié)語

在某種意義上說，影片《立春》所傳達(dá)的主旨就是現(xiàn)實(shí)與理想的悖論。王彩玲、黃四寶以及胡金泉為了堅(jiān)守自己的理想付出了太多太多。

于是胡金泉在暴風(fēng)雪的黑夜淚流滿面、孤獨(dú)行進(jìn)的鏡頭以及王彩玲埋首蹬車、逆風(fēng)前行的二十五秒的長鏡頭就深深的烙在我們的心中，并且鑄就成了一種堅(jiān)守理想的象征。

影片最后的鏡頭深深觸動了我：王彩玲與小凡母女兩人在天安門廣場說著故鄉(xiāng)的童謠，映入我們眼簾的是小凡純真而美好的笑臉。這時的天安門已經(jīng)脫去了那層朦朧的黃暈。我的心弦突然就被撥動了，眼睛不禁潮濕起來。孩子是永恒的希望，曾經(jīng)的淚水與快樂已是如煙往事，所有的一切都過去了。而所有渴望生活、堅(jiān)守理想的人都應(yīng)當(dāng)尊嚴(yán)的活著。