[摘要]人物邊緣、主題低沉、寫實的鏡語體系等是第六代電影的特有風(fēng)格，這種主角的選擇對電影作品的整體形態(tài)作出了預(yù)設(shè)性規(guī)定，電影的主題與形式風(fēng)格都由此被規(guī)定，第六代導(dǎo)演固為創(chuàng)作困境和藝術(shù)自覺意識而采取與大眾意識形態(tài)、主流意識形態(tài)和傳統(tǒng)精美意識形態(tài)間離的主題取向，從而導(dǎo)致第六代電影精神價值的稀釋，使得第六代電影作品缺乏創(chuàng)造市場利潤的功能，缺乏審美價值，也缺乏建構(gòu)社會精神價值的功能。

[關(guān)鍵調(diào)] 第六代電影 藝術(shù)語言 反審美

第六代電影不是指第六代導(dǎo)演電影，兩者應(yīng)該區(qū)別開來。第六代導(dǎo)演作為電影生產(chǎn)者，王小帥、張元、賈樟柯這一批導(dǎo)演的創(chuàng)作目前進(jìn)入到一個新階段，并不會終結(jié)。第六代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作還會延續(xù)很長時間。實際上，第六代電影在更大意義上指的是一種相對于前五代電影不同的具有新的電影風(fēng)格、電影形態(tài)的電影作品，這是第六代電影之所以成立的本質(zhì)特征，否則就不會有第六代電影之說。人物邊緣、主題低沉、寫實的鏡語體系等是第六代電影的特有風(fēng)格。第六代電影中的人物帶有導(dǎo)演個人生活的私人烙印，表達(dá)的體驗也帶有很強(qiáng)的私人性。流浪歌手、北漂青年、吸毒演員、戲團(tuán)演員、燈塔守望員、搖滾歌手等等在社會中處于“被遺忘的角落”的人物成為第六代電影的主角。這種“海底浮游物”(李迅語)式的人物在社會中屬于灰色人群，沒有知名度，沒有財富，人生平淡低沉，缺乏理想，沉溺于形而下的物質(zhì)欲望的滿足，在個人想象空間中繪制虛幻的精神文化地圖。

這種主角的選擇對電影作品的整體形態(tài)作出了預(yù)設(shè)性規(guī)定，電影的主題與形式風(fēng)格都由此被規(guī)定。第六代電影的主題是低沉的，平庸的人的日常生活以平淡的手法被反復(fù)的表現(xiàn)出來，節(jié)奏緩慢不帶修辭色彩。在此之前的電影或載道、或明志、或紀(jì)實、或抒情的主題取向在第六代電影中蕩然無存。第六代導(dǎo)演因為創(chuàng)作困境和藝術(shù)自覺意識而采取與大眾意識形態(tài)、主流意識形態(tài)和傳統(tǒng)精英意識形態(tài)間離的主題取向，從而導(dǎo)致第六代電影精神價值的稀釋，反審美、反主流意識形態(tài)、反娛樂的精神內(nèi)核使得影片價值取向迷誤，主題的消解帶來影片內(nèi)蘊(yùn)所指的迷惘。第六代導(dǎo)演復(fù)制了西方后現(xiàn)代電影藝術(shù)潮流的形式風(fēng)格，但是，由于社會、時代基礎(chǔ)性文化背景的缺失，第六代電影的解讀與觀看成為艱難的事情。第六代電影采取的是寫實的鏡語體系，簡樸粗糙的電影語言與人物生存狀況、主題是相吻合的。但是對觀眾而言意味著一場災(zāi)難，對這樣的電影少數(shù)電影專家可以進(jìn)行文本讀解，反主流意識形態(tài)的取向可以吸引精英知識分子窺視欲。但是，透過國際電影節(jié)的光芒客觀地評判，第六代電影作品缺乏創(chuàng)造市場利潤的功能，缺乏審美價值，也缺乏建構(gòu)社會精神價值的功能。

第六代電影在地下時期沒有獲得在國內(nèi)影院公開放映的機(jī)會，《站臺》、《小武》、《冬春的日子》、《頭發(fā)亂了》、《巫山云雨》等在國外電影節(jié)獲得價值認(rèn)同的作品在國內(nèi)只能通過地下形式：小型影院、酒吧、網(wǎng)絡(luò)、盜版光碟來發(fā)行，觀眾只是少數(shù)的電影發(fā)燒友、電影從業(yè)者、小資。從投資方而言，收回成本是遙不可及的夢想。2002年隨著一系列新政實施，中國電影迎來破冰之年，10月電影局與第六代部分導(dǎo)演會面，第六代導(dǎo)演由此浮出水面，第六代導(dǎo)演的作品獲得了公映的機(jī)會。此后，婁燁推出《紫蝴蝶》、賈樟柯推出《世界》，王小帥推出《青紅》，張元推出《綠茶》、《看上去很美》，章家瑞推出《芳香之旅》。吊詭的是，滿懷激情的第六代導(dǎo)演遭遇票房滑鐵盧，全國范圍內(nèi)的電影放映慘淡收場。這是第六代導(dǎo)演浮出水面的開端，也是集體遭遇市場冰凍的開端。20年前，田壯壯可以驕傲的宣稱自己不考慮票房，由于營資機(jī)制的變化，今日的第六代導(dǎo)演電影不能盈利意味著資金來源匱乏與創(chuàng)作空間的緊縮，風(fēng)格轉(zhuǎn)型就成為一道集體命題。其實，可以發(fā)現(xiàn)浮出水面后第六代導(dǎo)演的作品與地下時期相比已經(jīng)有“黃酒與白干”(郁達(dá)夫語)之別，昔日“極端的憤音”面臨“成家立業(yè)”的重任，市場這道命運(yùn)的枷鎖鎖住創(chuàng)作的精神喉嚨。

第六代電影畫面逐漸優(yōu)美、人物逐漸平凡、敘事逐漸清晰、主題逐漸積極、修辭逐漸平淡，這消解了電影作者與主管部門的矛盾，在齟齬之中作品發(fā)生變形，同時也消解了第六代電影本身，遠(yuǎn)離了昔日第六代電影的語言風(fēng)格、作品形態(tài)和修辭方式，第六代導(dǎo)演迎來新的艱難時世。就作品本身而言，雖然淡化昔日風(fēng)格，但是，浸潤十?dāng)?shù)年之久的電影創(chuàng)作方式已經(jīng)成為一種內(nèi)在的語言滲透在新的作品之中。相對于類型片，第六代導(dǎo)演的作品仍然缺乏大眾的白日夢功能，也無法成為大眾的宣泄內(nèi)在生理欲望與精神壓力的渠道。特立獨(dú)行的創(chuàng)作姿勢使第六代導(dǎo)演忽視大眾公共話語，羞于研究大眾的文化心理，大眾文化元素為自命為文化精英的第六代導(dǎo)演所不屑。反過來，大眾在市場經(jīng)濟(jì)時代冷淡對待具有某種鎖孔效應(yīng)的地下意識形態(tài)影像，用低票房的方式遠(yuǎn)離第六代導(dǎo)演的電影。后現(xiàn)代藝術(shù)在西方的勃興有著其復(fù)雜的社會、時代原因，與西方的現(xiàn)代技術(shù)支撐下的社會生存征候是相符合的，雖然在很大程度上，西方的主流社會對現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)仍然持懷疑／排斥態(tài)度，更何況中國主流仍處于古典社會時期，絕大多數(shù)后富裕起來的大眾的思維、生活、精神、生產(chǎn)仍處于傳統(tǒng)模式。后現(xiàn)代的電影語言的引進(jìn)在中國西風(fēng)東漸的進(jìn)程中沒有形成潮流，與社會時代也脫節(jié)。第六代電影藝術(shù)元素成為票房毒藥，這將成為終結(jié)第六代電影的強(qiáng)大壓力。

而且，就審美而言，后現(xiàn)代文化在很大程度上拒絕審美，崇尚審丑。時空破碎、主題灰暗的后現(xiàn)代電影的審美價值稀薄，敘事節(jié)奏緩慢，敘事模式擺脫傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合，不設(shè)懸念，平平淡淡的展現(xiàn)事實，宏大敘事變成了雞零狗碎的紀(jì)實?！段咨皆朴辍分械南匆聶C(jī)無奈又無聊的一遍又一遍旋轉(zhuǎn)時，觀眾會更迅速的進(jìn)入真實的夢鄉(xiāng)。畫面粗糙當(dāng)然具有獨(dú)特的觀感，與現(xiàn)實更加接近，但是，電影藝術(shù)畢竟不同于現(xiàn)實。電影藝術(shù)的最重要的美感來源在第六代電影中喪失殆凈。至于電影音樂方面，第六代電影乏善可陳，優(yōu)美的旋律是不符合后現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)則的。美感變成了痛苦感。人物缺乏卡里斯馬魅力，街頭混混、吸毒青年、妓女、不幸家庭等社會邊緣人物成為影片的主角，展現(xiàn)社會灰色人群的生存狀態(tài)。毫無倫理道德的感召魅力，也無生命真美。很多觀眾對之無所適從，對人物的關(guān)注帶來的是無聊與惡心的體驗。

電影作為社會性生產(chǎn)和消費(fèi)的藝術(shù)形式，其作品的內(nèi)在生成不只是一件私人的事情，電影作為工業(yè)，需要資金與市場。同時，電影所傳達(dá)的意識形態(tài)也具有極強(qiáng)的社會性，并不是私人的囈語。從社會大轉(zhuǎn)型時期，中國社會目前處于五千年來最為激烈的變革時期，時代潮流的底層矛盾沖突錯綜復(fù)雜，經(jīng)濟(jì)勃興的同時社會人群的生存處境、精神狀況在發(fā)生急劇的改變。社會公共話語空間、社會共同價值觀和民族精神家園的建設(shè)還處于被忽視的境地，精神虛無成為一種社會性的癥候出現(xiàn)。第六代電影固然反映了社會邊緣人的生存狀況，面對的是普泛的人性，但是，第六代電影缺乏社會責(zé)任感，作品缺乏建構(gòu)社會價值認(rèn)同的內(nèi)在的精神支撐力量，導(dǎo)致作品的生命力的缺失，作品內(nèi)在精神震撼力量的缺失。第五代電影如《紅高粱》、《老井》、《一個和八個》、《菊豆》、《黃土地》等等電影的主角也是社會邊緣人，但是影片深層次開掘了“小人物”的生活／生存的精神價值，挖掘了普通人身上蘊(yùn)藏的精神力量。在第六代電影中精神力量卻付之闕如。

電影作品作為一種社會話語，最深層次的內(nèi)蘊(yùn)總是會跟社會時代的話語場相應(yīng)和的，否則電影作品生命力不會久長。具有強(qiáng)烈地下色彩的第六代電影，從《北京雜種》、《小武》、《頭發(fā)亂了》、《冬春的日子》、《昨天》、《巫山云雨》到《青紅》、《紫蝴蝶》，作品中充滿了頹廢、墮落、迷茫的灰色情調(diào)。表現(xiàn)虛無而且不帶批判色彩，迎合了西方的后現(xiàn)代藝術(shù)語言與修辭方式，但是零度敘事帶來零度的精神感召力，呈現(xiàn)危機(jī)卻無力拯救危機(jī)，這意味著作品品質(zhì)的內(nèi)在缺陷。

第六代導(dǎo)演被“集體招安”后，生存空間的變化帶來藝術(shù)語言的改觀，原來的地下電影的語言形式將會因為浮出海平面而不適應(yīng)陽光下的時間和空間。第六代導(dǎo)演在中國電影代際譜系中也處于尷尬的境地，第五代導(dǎo)演的巨大身影形成強(qiáng)大的霸權(quán)，擠壓著第六代導(dǎo)演的生存空間，比第六代導(dǎo)演年輕的一批導(dǎo)演在新的生產(chǎn)機(jī)制下缺少歷史的語言局限，獨(dú)立資金的支撐下獲得相對自由的藝術(shù)存在。有的影片也獲得了不俗的票房業(yè)績，顯示了驚人的潛質(zhì)。年輕導(dǎo)演陸川以《尋槍》、《可可西里》獲得了極大的成功，叫好也叫座，藝術(shù)和市場獲得雙贏。馬儷文以《世界上最疼我的那個人去了》、《我們倆》也獲得了國際聲譽(yù)。王全安的《圖雅的婚事》更是珠玉其后。有限的中國內(nèi)地電影資源和在不同代際導(dǎo)演共時空的競爭使第六代導(dǎo)演的處于一種危機(jī)之中。《三峽好人》在威尼斯斬獲金獅獎是賈樟柯多年面向西方電影節(jié)努力的回報，作為一種藝術(shù)潮流，正如《紅高梁》終結(jié)了第五代電影一樣，《三峽好人》終結(jié)了第六代電影，當(dāng)然，第六代導(dǎo)演的電影生產(chǎn)仍在繼續(xù)。所以，顛覆過去，告別歷史應(yīng)該成為第六代導(dǎo)演目前面臨的共同選擇，藝術(shù)語言的革命才會帶來藝術(shù)形態(tài)的革命。這樣才能擺脫迷惘，拯救第六代導(dǎo)演，至于第六代電影則作為一個歷史名詞被埋葬。