[摘要]電影語言現(xiàn)代化訴求帶有啟蒙性質(zhì)，貫穿了近三十年來中國電影理論與實踐的發(fā)展，是當(dāng)代中國電影的重大課題之一，然而，由于認(rèn)識上的先天不足，中國電影語言的現(xiàn)代化目標(biāo)還遠遠沒有實現(xiàn)，中國電影語言現(xiàn)代化的目標(biāo)內(nèi)涵應(yīng)該是掌握電影敘事的基本規(guī)律，好萊塢電影敘事代表了電影敘事的主要規(guī)則，而這正是我們談?wù)撝袊娪罢Z言現(xiàn)代化時必須要正視的基本事實和前提。

[關(guān)鍵詞]電影語言 現(xiàn)代化 中國電影 好萊塢電影

實現(xiàn)電影語言的現(xiàn)代化是中國電影三十年來的重要訴求。眾所周知，電影界明確提出“(中國)電影語言現(xiàn)代化”并產(chǎn)生廣泛而深遠影響的是《談電影語言的現(xiàn)代化》這篇文章。該文被稱為“探索片的綱領(lǐng)”或“第四代導(dǎo)演的藝術(shù)宣言”，具有啟蒙意義。該文主要分為兩個部分，一是提出了“(中國)電影語言的現(xiàn)代化”問題，二是詳細歸納了巴贊的“長鏡頭理論”，將其視為電影的真正本體來充當(dāng)?shù)谝粋€問題的答案，而這個答案顯然是作為標(biāo)準(zhǔn)答案被沿用至今。對于答案部分，曾有幾位學(xué)者做了難得的冷靜剖析、批評乃至否定；可是對于“(中國)電影語言的現(xiàn)代化”這個問題本身，長期以來卻受到忽視，鮮有研究，這不能不說是三十年來中國電影理論與實踐發(fā)展中的一大憾事?從宏觀層面來看，“(中國)電影語言的現(xiàn)代化”已經(jīng)成了近三十年來中國電影理論與創(chuàng)作的基本母題，關(guān)涉到中國當(dāng)代電影語言發(fā)展的內(nèi)在動力、演變過程與目標(biāo)指向。如今，我們不禁要問：中國電影語言現(xiàn)代化的使命完成了嗎?

要回答這個問題，首先必須要問更多的問題：到底何謂“電影語言的現(xiàn)代化”?如果對這個基本的問題不搞清楚，就容易在追求現(xiàn)代化的過程中出現(xiàn)偏頗。而事實證明，人們對中國電影語言的現(xiàn)狀并不滿意，中國電影語言還不能夠給中國電影振興提供足夠的藝術(shù)支持，中國電影語言的現(xiàn)代化之途走得并不平坦。追根究源，我們所秉承的“(中國)電影語言的現(xiàn)代化”理想一開始就充滿深刻的歧義乃至誤區(qū)。本文將試圖從這個問題出發(fā)進行一番探索。

一、中國電影語言現(xiàn)代化的目標(biāo)內(nèi)涵應(yīng)該是掌握電影敘事的基本規(guī)律，不能以發(fā)展時間的先后次序作為衡量中國電影語言現(xiàn)代化程度的依據(jù)

《談電影語言的現(xiàn)代化》一文提出“(我國的電影)落后于形勢……很多影片的電影語言太陳舊了”、“如何使我國電影跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展，實現(xiàn)電影語言的現(xiàn)代化的問題?！憋@而易見，文章充滿著后發(fā)現(xiàn)代化國家所普遍存在的唯恐落后的焦慮情緒，這種情緒也一直延續(xù)到中國電影此后三十年的發(fā)展中。在當(dāng)時的社會大環(huán)境下，產(chǎn)生這種焦慮情緒是完全可以理解的，也是難能可貴的。因為在長期政治掛帥的文藝政策左右下，中國電影語言發(fā)展確實是落后的。但是，這種落后并不應(yīng)歸結(jié)為時間上的落差。電影是一種大眾藝術(shù)，不能拿科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化的衡量標(biāo)準(zhǔn)來生搬硬套。雨果在論及藝術(shù)與科學(xué)的不同時曾談到一種“并列高峰”現(xiàn)象：“藝術(shù)不可能有本質(zhì)的進步。從菲迪亞斯到倫勃朗，是運行而不是進步，西斯廷教堂的壁畫對雅典神廟的雕刻絲毫無損……你可以在千秋萬代的時序中節(jié)節(jié)后退，但你并不是在藝術(shù)上節(jié)節(jié)后退。金字塔和《伊利亞特》始終位列最前?！彪娪罢Z言只是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，所謂“電影語言的現(xiàn)代化”，應(yīng)該是指這門藝術(shù)達到了其自身的成熟階段。對于一門成熟的藝術(shù)來說，除非表現(xiàn)媒介發(fā)生巨大的變動或更新，其基本表現(xiàn)規(guī)律應(yīng)該是穩(wěn)定的，而風(fēng)格流派和表現(xiàn)手法則可能是千變?nèi)f化的。比如，對于繪畫、音樂或文學(xué)來說，鮮有人說過繪畫語言、音樂語言或文學(xué)語言的現(xiàn)代化。因此，我們大可不必僅僅因為時間上的耽誤而自慚形穢。草草啟動的現(xiàn)代化最終證明只能結(jié)出半生不熟的果子，令人難以下咽。

但是，話又要說回來，無論是當(dāng)時還是三十年后的今天，我們的電影語言又確實是落后的。這種落后，主要應(yīng)該體現(xiàn)在質(zhì)的維度，而非量的維度。從電影語言本身方面來說，就是電影的基本敘事規(guī)律沒有很好地掌握，依賴“戲劇的拐杖”只是其中一個突出的例子而已。所以，考量中國電影語言落后的根源，應(yīng)該從全面考察是否掌握了電影敘事的基本規(guī)律出發(fā)，而不是采用長鏡頭風(fēng)格或者是“丟掉戲劇的拐杖”與否。具有諷刺意味的是，當(dāng)我們感嘆“我國……電影語言方面……仍然因襲著五十年代、四十年代，甚至是三十年代的老一套……”、“五十年代以來，特別是進入六七十年代之后，(世界)電影語言的變革……十分迅速”，力推意大利的新現(xiàn)實主義電影、新浪潮電影與巴贊的長鏡頭理論并將它們作為未來電影的發(fā)展方向的時候，恰恰忽略了巴贊自己曾宣稱：“美法兩國生產(chǎn)的影片畢竟足以表明，第二次世界大戰(zhàn)前的有聲電影作為一門藝術(shù)已經(jīng)明顯達到均衡和成熟的水平?！傊覀兛吹揭环N‘經(jīng)典的，藝術(shù)臻于完美形態(tài)的一切特征?！辈环粮M一步來看，在巴贊所宣稱的電影藝術(shù)已基本成熟之后有沒有發(fā)生巨大的變化呢?答案當(dāng)然是肯定的。但是，不要忘記，電影藝術(shù)此后發(fā)生的諸多變化并沒有從根本上改變電影敘事的基本規(guī)律，否則電影就不是電影了。所以，中國電影語言的現(xiàn)代化命題的真正內(nèi)涵應(yīng)該是認(rèn)真檢討、學(xué)習(xí)并努力掌握電影作為一門藝術(shù)的基本敘事規(guī)律，而不應(yīng)被時間的年輪所挾持、催逼而迷失方向。如果掌握了電影敘事的基本規(guī)律，就可以認(rèn)為已經(jīng)實現(xiàn)了電影語言的現(xiàn)代化；反之亦然。對世界電影語言發(fā)展的目標(biāo)、階段與內(nèi)涵發(fā)生了誤判，導(dǎo)致我們在電影語言現(xiàn)代化的路途中艱辛跋涉、付出慘重代價也就不足為奇了。

二、時至今日，中國電影語言的現(xiàn)代化目標(biāo)還遠遠沒有實現(xiàn)

從電影敘事的基本規(guī)律這個角度來衡量中國電影語言，我們不難看到，近三十年來中國電影語言并沒有取得多少實質(zhì)性的進步。這主要表現(xiàn)在電影理論與電影創(chuàng)作兩個方面。

從電影理論來看，電影理論界一直熱衷于從事一些既無效又無益的“遲到的論爭”。之所以說是“遲到的論爭”，是因為這些論爭在世界電影史上早已發(fā)生過，并已經(jīng)有了基本一致的結(jié)論，而且這些結(jié)論也早已經(jīng)過世界電影實踐的檢驗。在這些論爭中，有些是在炒冷飯，例如早在上世紀(jì)二十年代，歐洲各國曾經(jīng)電影與戲劇、文學(xué)及繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系展開過激烈的爭論，而英國人拉爾夫·布洛克于1927年明確提出的電影“不是戲劇，不是文學(xué)，不是繪畫”，早已被普遍接受：有些是虛構(gòu)、虛設(shè)了二元對立的理論模式進行無休止的推演，例如將長鏡頭派與蒙太奇派、聲畫關(guān)系、紀(jì)實與虛構(gòu)、好萊塢電影與歐洲電影、商業(yè)電影與藝術(shù)電影等對立起來研究電影。當(dāng)然，我們沒有資格苛責(zé)前人。從某種意義上講，他們的探索都是可貴的，畢竟經(jīng)過那么多年的封閉，認(rèn)識歷史與規(guī)律需要有一個過程。但是，作為一種回顧，我們又必須盡量做到冷靜客觀，暫時撇開對前輩們的勞動所應(yīng)抱持的尊敬之情。圍繞上述議題的論爭不僅僅浪費了時間與精力，而且模糊了視聽，使我們對一些真正需要關(guān)注的問題失去了敏感性。

在電影創(chuàng)作技巧方面，情況也不容樂觀，一些根本不適合電影媒介的手法長期被奉為我國當(dāng)代電影的經(jīng)典。譬如《城南舊事》聽開啟的淡化故事情節(jié)、散文式結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的負面影響一直延續(xù)到“第六代導(dǎo)演”，這正是導(dǎo)致國產(chǎn)電影被觀眾所拋棄的重要原因之一。而《黃土地》則大部分是由一幅幅幾乎靜止的畫面組成，與電影媒介“活動影像”的基本屬性背道而馳，但是一直以來卻在評論界、影視院校的講堂上被奉為電影語言的典范?！都t高粱》中大量使用的隱喻也因與民族性牽扯到一起而獲得合法性，殊不知隱喻乃是電影媒介表現(xiàn)中的大忌。隱喻本是文學(xué)媒介最為擅長的手法，因為文字的抽象性，本體只有憑借喻體才得以被讀者理解；電影的形象是直觀的，用了隱喻反而是化簡單為復(fù)雜。我國電影的許多場面難以被西方觀眾所理解，除了文化背景差異之外，另一個重要原因就是我們的敘事違背了電影媒介直觀性的基本特點，人為地賦予形象諸多抽象的涵義。一方面是巴贊、克拉考爾的紀(jì)實美學(xué)被誤讀，有些導(dǎo)演借著紀(jì)實之名，行藝術(shù)懶漢之實。另一方面，對白、書面語，畫外音過多，后期配音比重過大等等，也是不可忽視的現(xiàn)象，出現(xiàn)這種種缺陷恰恰證明我們并沒有掌握巴贊“紀(jì)實美學(xué)”的精髓。電影《夢想照進現(xiàn)實》通片充斥兩個人物的對白，影像的表現(xiàn)余地幾乎被壓縮為零；而《夜宴》居然把“莎士比亞式臺詞”作為賣點大加宣傳，直至發(fā)展到人物的一句話中出現(xiàn)三四個成語，大量的排比與比喻輪番上陣，真是讓人哭笑不得，殊不知真正的莎士比亞劇臺詞充斥大量的口語、俚語。這些失誤雖然是個案，但是該類影片拍攝于電影誕生一百多年后的二十一世紀(jì)，恐怕不能從實驗的角度來解讀，根子還在于我們對于電影敘事的基本規(guī)律沒有掌握。

說近三十年來中國電影語言并沒有取得多少實質(zhì)性的進步，這是一個從情感上令人難以接受的判斷。但是，如果我們不拘泥于理論上抽象的辯論，而是具體地解析一部部電影的一個個鏡頭所暴露出來的問題與不足，我們就不得不承認(rèn)這個令人沮喪的現(xiàn)實。而所謂中國電影語言的現(xiàn)代化也不得不從這個起點出發(fā)。

三、好萊塢電影敘事代表了電影敘事的主要規(guī)則，而這正是我們談?wù)撝袊娪罢Z言現(xiàn)代化時必須要正槐的基本事實和前提

就像中國社會的現(xiàn)代化不能不以全球化作為參照，中國電影語言的現(xiàn)代化同樣不能不以好萊塢作為參照，因為客觀上講，好萊塢電影無疑具有全球化的影響力。好萊塢電影稱霸世界有著多重原因，但是就好萊塢電影本身來看，最不應(yīng)忽視的當(dāng)數(shù)它那一套獨特的敘事規(guī)則。

關(guān)于好萊塢的敘事規(guī)則，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾用充滿尊重的語氣稱之為“電影史上影響最深遠的古典主義?！贝笮l(wèi)·波德維爾是歐美電影批評界為數(shù)不多的對好萊塢電影予以積極評價的人士之一，因此更應(yīng)引起我們的關(guān)注。在中國，好萊塢的類型化敘事曾被認(rèn)為是保守落后的，因果關(guān)系鏈條被認(rèn)為違背了生活真實，大團圓結(jié)局被認(rèn)為是制造夢幻。具有反諷意味的是，好萊塢的批評者所指出的缺點準(zhǔn)確地反映了好萊塢電影的敘事特點，也正是好萊塢電影稱霸世界的公開秘密之一。對于好萊塢電影的敘事特點，人們并無多大分歧，分歧在于你是如何看待和如何運用這些敘事規(guī)則的。

構(gòu)成好萊塢電影強大的敘事能力的正是戲劇性、故事性、因果關(guān)系、虛構(gòu)、情節(jié)等線性敘事元素。而線性敘事不僅是好萊塢的主流風(fēng)格，也是主流電影的風(fēng)格所在。

當(dāng)然，電影敘事的基本規(guī)律與電影敘事的不同風(fēng)格和流派是不同范疇、不同層級的概念，不應(yīng)混同起來。但是，既然同屬電影這門藝術(shù)，那么無論不同流派與風(fēng)格的電影存在多么大的差異，它們在敘事上總是存在一些基本的共同點，這些共同點是電影之所以稱為電影的內(nèi)在依據(jù)。我們所要做的就是撥開不同流派與風(fēng)格的迷霧，去甄別不同風(fēng)格與流派的電影所承襲的共同的敘事規(guī)律，否則我們就容易在電影的一般規(guī)則與特殊規(guī)則之間造成混亂，從而產(chǎn)生認(rèn)識上的誤區(qū)。而《談電影語言的現(xiàn)代化》一文一方面否認(rèn)被觀眾長期、普遍接受的好萊塢電影作為電影語言的基礎(chǔ)；另一方面，卻又把僅僅是一種短暫現(xiàn)象、風(fēng)格或流派的意大利新現(xiàn)實主義電影、新浪潮電影視為電影的本體特征的代表。這種錯亂導(dǎo)致我們對于電影敘事的一般規(guī)律的探索走入了誤區(qū)。

好萊塢電影當(dāng)然也可以籠統(tǒng)地稱之為一種流派或者風(fēng)格；但電影的接受史使我們有更充足的理由從電影語言本體的角度來把握其特征。因此，好萊塢電影不僅僅是好萊塢電影本身。在更廣泛的意義上，好萊塢敘事代表了電影敘事的主要規(guī)則，而這正是我們談?wù)撝袊娪罢Z言現(xiàn)代化時必須要正視的基本事實和前提。比如作為好萊塢電影敘事基本規(guī)則的“連貫性”，就是建立在觀眾認(rèn)知習(xí)慣與視覺慣性的基礎(chǔ)上的，而這是超越國家與民族的。所以我們不該將意識形態(tài)視角與電影語言視角混為一談，從而影響了我們對好萊塢電影敘事的正確吸收。巴贊在他那篇著名的《電影語言的演進》一文中早就指出：“1930-1940年間，在電影語言中仿佛形成了一種世界各國普遍使用的表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)手法主要起始于美國?！笨梢?，巴贊并非我們所想象的那樣否定好萊塢電影表現(xiàn)手法的價值，相反，巴贊對其做了充分的肯定。而認(rèn)為“世界上各國電影工作者們，從蒙太奇理論出發(fā)，不停地前進，已經(jīng)走出了很遠”，很顯然是對好萊塢電影敘事手法與電影一般敘事手法之間關(guān)系的誤判，因為蒙太奇規(guī)律正是好萊塢繼承先輩傳統(tǒng)并加以發(fā)揚光大的基本規(guī)律之一。這種誤判的關(guān)鍵之處在于將電影的一般敘事手法當(dāng)作一個按照時間順序，不斷進行先后更替的過程，把好萊塢電影敘事只當(dāng)作其中一個發(fā)展階段予以否定。其實，作為一門基本成熟的藝術(shù)，電影必然有其穩(wěn)定的、成系統(tǒng)的基本表現(xiàn)規(guī)則：而好萊塢電影之所以能夠發(fā)展壯大，也必然承襲了電影的基本表現(xiàn)規(guī)則。這合乎理論與實踐的雙重邏輯。我們在這兒無意為好萊塢電影唱贊歌，而只是想從中國電影語言現(xiàn)代化的角度出發(fā)，進一步考察好萊塢電影敘事系統(tǒng)中到底哪些是我們所需要掌握的。

實現(xiàn)中國電影語言現(xiàn)代化是一個復(fù)雜的系統(tǒng)工程，在宏觀和微觀的層面上又可以分解出諸多子命題。但是，對上述幾個問題的思考是無論如何都回避不了了?！墩勲娪罢Z言的現(xiàn)代化》一文固然沒有給出正確的答案，但是卻提出了一個極具價值的問題。該文激發(fā)了人們對于電影語言的探索熱情，這也許是其最大的價值所在。通過上述幾個基本問題的考察，我們也許不得不清醒地認(rèn)識到：三十年前發(fā)起的中國電影語言現(xiàn)代化啟蒙運動，至今尚未完成，它依然是擺在中國電影人面前的一個重大課題。