搖滾樂最早出現(xiàn)在五十年代的美國。它與歐美的后現(xiàn)代主義語境有一定的關(guān)系，是當(dāng)時流行音樂的派生物。一九五五年，一個名叫比爾·黑利的青年在吸收了美國鄉(xiāng)村音樂與黑人音樂的元素以后，創(chuàng)作了一首題為《整日搖擺》的歌曲，令數(shù)千萬青年男女為之傾倒，從此開創(chuàng)了一個新的音樂時代。在隨后的幾十年間，搖滾樂沖出了美洲大陸，在全球各地迅速傳播開來，并由早期的亞文化或準(zhǔn)文化類型逐漸演變?yōu)橐环N令人矚目的世界性文化現(xiàn)象。

在俄羅斯，并沒有發(fā)生過嚴(yán)格意義上的“搖滾革命”。不過，俄羅斯詩歌一直有吟唱的傳統(tǒng)，六十年代，奧庫扎瓦和加里奇的彈唱詩歌風(fēng)靡一時。他們的創(chuàng)作繼承了十九世紀(jì)俄羅斯詩人柯爾卓夫、白銀時代詩人克留耶夫、克雷奇柯夫等的傳統(tǒng)，在民謠的曲風(fēng)中引入對現(xiàn)實的諷喻和調(diào)侃，取得了不俗的成績。不久，維索茨基也加入了彈唱詩人的行列，他以其特殊的影響力，為俄羅斯的行吟傳統(tǒng)推波助瀾，掀起了一個不小的高潮，西方媒體稱之為“蘇聯(lián)的鮑勃·迪倫”。維索茨基曾是塔岡卡劇院的一位優(yōu)秀的演員，曾在莎士比亞的《哈姆雷特》中擔(dān)任主角，在世界各地巡回演出。六十年代初，他彈奏著七弦琴開始以類似搖滾方式進(jìn)行自己的吟唱活動，創(chuàng)作了不少膾炙人口的歌曲。在一首題為《大地之歌》的作品里，他張開了先知似的歌喉：

土地的母性不可消除，/不可剝奪，就像海洋取之不竭。/是誰相信，土地被徹底燒毀？/不，她只是因痛苦而焦黑。//四下躺著開裂的塹壕，/彈坑，就像傷口在閃光，/……/土地——這是我們的靈魂，/絕不能讓皮靴踐踏靈魂。/是誰相信：土地被徹底燒毀？/不，她只是暫時隱匿。

維索茨基創(chuàng)作的不少歌詞針砭時弊，對丑惡的社會現(xiàn)象進(jìn)行猛烈的抨擊，成為二十世紀(jì)六十年代蘇聯(lián)的詩歌檔案。特別需要提及的是，他的詩歌吸收了大量的民間口語，以前詩歌中極少見到的市井黑話、切口，乃至廣告、新聞用語，都伴隨著他的歌聲飄飛了起來。遺憾的是，一九八○年，維索茨基因心臟病發(fā)作去世，使得這一傳統(tǒng)受到了重創(chuàng)。

與中國流行音樂早期發(fā)展的進(jìn)程相類似的是，俄羅斯搖滾樂最初是通過“走私”的方式傳入的。當(dāng)時的蘇聯(lián)官方認(rèn)為，搖滾樂屬于西方資本主義社會的腐朽生活，根本不是什么音樂，只是文化的垃圾，是資產(chǎn)階級道德淪喪的體現(xiàn)。因此，拒絕進(jìn)口一切來自歐美國家的搖滾樂唱片。不過，禁令并沒有阻攔住人們對一種新的音樂形式的興趣。不少音樂愛好者經(jīng)常在蘇德邊境從一些走私商人那里購得磁帶和黑膠唱片。而在當(dāng)時的莫斯科黑市上，一張“甲殼蟲”的黑膠唱片能賣到二十個盧布，這相當(dāng)于當(dāng)時一個高級工程師半個多月的工資。據(jù)說，最早的一批唱片是夾雜在醫(yī)療器材中被偷偷販運到蘇聯(lián)境內(nèi)的。七八十年代的俄羅斯青年，在接過傳統(tǒng)的行吟接力棒以后，在歐美搖滾音樂的刺激下，著意創(chuàng)建具有本土特色的搖滾音樂。這樣，有著豐厚文化底蘊的圣彼得堡（列寧格勒）再一次成為俄羅斯的詩歌重鎮(zhèn)，先后出現(xiàn)的搖滾樂隊或組合的有“時光機(jī)器”、“星期天”、“電影”、“水族館”、“自動滿足”和“分組承包”樂隊等，一度還成立了俄羅斯搖滾樂的協(xié)會。正是在這樣的背景下，出現(xiàn)了如蘇加喬夫、什諾羅夫、亞·伊萬諾夫、斯彼林、拉艾爾茨基、尼科諾夫、盧季揚諾夫、索波列夫、安東·索亞、米哈伊洛夫等家喻戶曉的俄羅斯搖滾詩歌的重要代表，為二十世紀(jì)后期的俄羅斯詩歌史添加了新的頁碼。在傳統(tǒng)詩人正在為某個句子、某個段落苦心孤詣地經(jīng)營和搭配，立意建立一個優(yōu)美、和諧的詩歌世界時，搖滾詩人率直地以沙啞的嗓子喊出了對社會的懷疑和批判：

你是否看見周圍發(fā)生的事情？/人們只是在饕餮、殺戮和撒謊。/為什么你無動于衷？/為什么呀，所有人無動于衷？

在他們的眼里，牧歌式的世界已一去不返，天堂是“狗的吠叫”，浩瀚的海洋不過是“黑暗”與“泡沫”編織而成的存在。靈魂找不到自己的故鄉(xiāng)，現(xiàn)實中走動的人們只是“行尸走肉”，他們的身上只有“混凝土”和“玻璃”。至于生活，已變得日益難捱和令人惡心：

生活抻長像一條鼻涕……/絞索從天花板上生長出來……/可詛咒的滲透！/大麻讓靈魂麻醉，/而大地把身體占為己有。

偶爾，他們也會采用戲仿的手法，對一些經(jīng)典作品進(jìn)行解構(gòu)，賦予其嶄新的含義，例如什諾羅夫的一首詩：

夜。街道。路燈。藥店。/售貨棚。警察和夜總會。

就是對勃洛克的名詩的“篡改”，這首作品的原型如下：

夜。街道。路燈。藥店。/無聊和幽暗的燈光。/哪怕你再活二十五年——/一切照舊。沒有出路。//你會死去，然后重新開始，/一切也會重復(fù)如初：/夜，運河上凍結(jié)的波紋，/藥店。街道。路燈。

勃洛克的原作是組詩《死亡的舞蹈》中的第二首，它以名詞的并列，不露聲色地暗示二十世紀(jì)初俄羅斯死寂的現(xiàn)實，在節(jié)奏的循環(huán)里，點出了“沒有出路”的沮喪和絕望。仿作襲取了最著名的一行，添加了二十世紀(jì)末俄羅斯更為人熟知的名詞，使讀者在重溫經(jīng)典時，感受到現(xiàn)代性的壓迫，“警察”與“夜總會”的同時現(xiàn)身，在滑稽的詞語效果中復(fù)制了一個錯亂、迷茫的生存環(huán)境，仿佛預(yù)示著人類更可怖的未來。

綜觀俄羅斯搖滾音樂的發(fā)展歷史，可以發(fā)現(xiàn)，俄羅斯的搖滾大多屬于慢搖滾性質(zhì)，這或許與該民族的藝術(shù)欣賞習(xí)慣有關(guān)，搖滾歌手在沖擊時尚與傳統(tǒng)的過程中，時不時地會流露出某種溫情，偶爾會以一種浪漫的抒情聲調(diào)來關(guān)注日常生活的主題。在具體的創(chuàng)作中，他們結(jié)合了美國搖滾、俄羅斯傳統(tǒng)謠曲、拉丁音樂和爵士樂的元素，然后，加入重金屬和朋克的思想，由此形成了頗具俄羅斯特色的搖滾詩。于是，在音樂的革新中，詩被重新喚起，那些意蘊深湛的歌詞表明，搖滾不僅是一種新音樂的形式，它同時還意味著一種新的思想，其中混雜了虛無主義、無政府主義和個人主義等各種元素。詩人們出現(xiàn)在酒吧、咖啡館，甚至地下通道里，以最為大眾化的方式傳播前衛(wèi)、先鋒的精神，表達(dá)他們對既存的規(guī)范、制度和秩序的反叛，以及對新的生活方式、新的意義世界的呼喚。其中有不少作品著力于對性主題的描述，聲稱“性是這個世界的青春”，甚至連“永恒”也開始大跳“脫衣舞”。在用詞上有意引入俚語、俗語和粗口，以近乎赤裸的語言袒露生活的真實，其驚世駭俗的程度，甚至越過了波德萊爾在《惡之花》中所畫出的底線，它們在對主流意識形態(tài)的顛覆方面，有著其他詩歌不可取代的能量。

值得注意的是，歐美搖滾歌手大多出身于底層，不少人原本就是流浪漢、無產(chǎn)者，他們在一定程度上表現(xiàn)出對知識、文化的厭惡。與之不同的是，俄羅斯接受搖滾的最早一批人是接受過高等教育的年輕人，其中相當(dāng)一部分人來自理工科院校，個別人甚至是專業(yè)音樂院校的畢業(yè)生。這使得他們的創(chuàng)作在反文化、反機(jī)械文明的同時保留了一定的文化和理性特征，避免了因徹底的頹廢行為而造成的非理性、偏激、極端和虛無，從而以一種略顯折中的方式告訴人們，搖滾并不只是歇斯底里的吼叫和莫名其妙的發(fā)泄，更不是無意義的噪音。因此，我們經(jīng)常可以聽到一些悖論式的糅合，那些粗獷的嚎叫在呼喚強(qiáng)力的縫隙中也間或夾雜了哀婉的嘆息，一些失望的怨訴和諷喻依然保存了終極的希望：

不論怎樣我不相信，/所有的人——是野獸！

因此，在詩人的眼中，每一個人都是孩子與鮮花，他們充滿了美德，都是美麗的創(chuàng)造。