[摘要]影片《茉莉花開》以同一演員分飾母女兩個角色的方式傳達了創(chuàng)作者對于女性命運的獨特理解——母女角色的輪回本身同時也是母女命運輪回的縮影。影片的最可稱道之處不在于它的感性魅力和審美意境，而在于它感性魅力背后蘊藏著的某種具有隱喻色彩的理性力量，這使得影片獲得了一定程度的“寓言”特征

[關(guān)鍵詞]《茉莉花開》女性 隱喻 宿命 愛情

“紅玫瑰與白玫瑰”、“向日葵”、“太陽花”、“海棠依舊”、“茉莉花開”——“花語即人語”，近年的某些影視劇標(biāo)題堪稱是對這句話的最好注解。在這些作品中，最易令觀者黯然而生“無可奈何花落去”之感的。莫過于由侯詠執(zhí)導(dǎo)的電影《茉莉花開》。

《茉莉花開》改編自蘇童的小說《婦女生活》，該片鋪展了以“茉”、“莉”、“花”為代表的三代女性的命運，加上“茉”的母親和“花”的女兒，五代人合起來正好是一部濃縮的二十世紀(jì)女性史。故事開始于三十年代的上海?！败浴蹦甘且越?jīng)營照相館為生的單身母親，在亂世艱難“失愛”兼“失財”的雙重打擊中蹈水而亡；“茉”在豆蔻年華遇到孟先生實現(xiàn)“華麗轉(zhuǎn)身”——既成為明星同時也收獲了愛情，但這一切只是短暫的曇花一現(xiàn)——“茉”在懷孕之后失去了孟先生的愛情，明星的光環(huán)同時也無可避免地黯淡下來，她只能回娘家照相館生下女兒。“莉”的青春綻放在五十年代的新中國，她愛上工人鄒杰并如愿成為他的妻子。因為不能生育，他們領(lǐng)養(yǎng)了女兒“花”，“莉”沉溺于丈夫與養(yǎng)女有染的臆想中。丈夫不堪壓抑臥軌自殺，“莉”也精神分裂離家出走。八十年代的“花”與外婆“茉”相依為命，她不顧外婆反對堅持與大學(xué)生小杜結(jié)婚，但在懷孕后依然重復(fù)了外婆被離棄的命運?！盎ā币粋€人生下女兒，在滾滾搬遷大潮中離開了那座曾經(jīng)容納過四代單身母親的照相館。等待“花”的女兒的，會是——像劇中“花”所許諾的那樣——新的天地嗎?恐怕只能由觀眾自己去想象了。

以我們品評影片的最慣常的思維來審視，《茉莉花開》不缺乏感性魅力。無論是陳沖、章子怡、姜文、陸毅的偶像氣質(zhì)，還是民歌《茉莉花開》的美妙旋律抑或是影片唯美迷離的影像風(fēng)格，都足以營造出令觀者心儀的審美意境。但若僅僅停留在這一層面，這部電影充其量也就是以比較考究的鏡頭和演員講述了一個“癡情女子負心漢”的老套故事而已，其實也無甚新意。所以。在筆者看來，《茉莉花開》的最可稱道之處不在于它的感性魅力，而在于它感性魅力背后蘊藏的某種具有隱喻色彩的理性力量，這使得影片獲得了一定程度的“寓言”特征。就這一意義而言，與其把《茉莉花開》形容成一首綿長蘊藉的女性挽歌，不如說它是一部沉甸甸的女性寓言。

首先，就角色設(shè)置而言，片中“茉”、“莉”、“花”三人的年輕時代由章子怡飾演，陳沖則分飾“茉”的母親和“茉”的晚年(同時也是“莉”的母親和“花”的外婆)，形成了由同一演員分飾母女兩個角色的連環(huán)套結(jié)構(gòu)。陳；中和章子怡母女身份的頻繁更替雖令觀眾眼花繚亂，但卻非常有效地傳達了創(chuàng)作者對于女性命運的獨特理解——母女角色的輪回同時正是母女命運輪回的縮影。盡管章子怡飾演的女兒和陳沖飾演的母親都有令人印象深刻的個性特征。但她們的文化符碼意義依然遠遠大于她們的性格意義。其次，就情節(jié)設(shè)計而言，“茉”、“莉”、“花”與她們的母輩在相依為命的同時情感始終處于沖突狀態(tài)，但這種母女情感的緊張對立又絲毫不影響她們命運的驚人相似。無論“茉”、“莉”、“花”們曾經(jīng)多么努力地試圖主宰自己的命運。但最終還是無可挽回地跌入了命運賦予她們的不幸。在各自的青春年華。她們從母輩的束縛中沖決而出。跌跌撞撞地趕上了時代的列車，也義無反顧地追尋著自己的愛情。她們曾經(jīng)成功過。孟先生之于“茉”，鄒杰之于“莉”，小杜之于“花”，無論就其社會身份還是就其對女主人公的愛情而言，他們都是所在年代最有可能賦予女性幸福的標(biāo)志性男人：孟先生是電影公司老板，能夠輕易成就三十年代一個浪漫女孩的所有夢想：鄒杰根正苗紅并且是全廠唯一的黨員，是五十年代女孩心中的英雄騎士，在大學(xué)生被尊為“天之驕子”的八十年代，小杜也是許多女孩心中的“白馬王子”。然而，由于時局的動蕩(比如“茉”的經(jīng)歷)、男性的自私(比如“花”的命運)以及女性自我的匱乏(比如“莉”的遭遇)等原因，他們又先后失去了她們生命中最為重視的男人與愛情。無可奈何花落去，小園香徑獨徘徊。她們注定要自己承擔(dān)自己——獨身、獨自帶大自己的下一代(自己生命的延續(xù)。同時也是自己命運的翻版)似乎已成為這個家族世代沿襲的女性宿命?！盎ā痹诒┯曛歇氉陨屡畠旱溺R頭令許多觀眾潸然淚下，也似乎在隱喻著一種新的可能——新時代的女性已然有能力獨立負載自己的一切。果真如此嗎?

從《詩經(jīng)》中“女也不爽。士貳其行”的《氓》開始，“癡情女子負心漢”就已成為我們文藝作品中屢見不鮮的話題，而之所以被一再言說，無非是因為它在不同時代以其不同的變體活躍于我們的生活中。舊時代女性失去愛情后會面臨物質(zhì)和精神的雙重困境，新時代的女性失去愛情后能夠從容應(yīng)付生計問題——這是否意味著她們能夠同樣從容地面對情感的孤獨?在實現(xiàn)自尊、自立、自信、自強之后，女性是否可以成功地抵達幸福的彼岸?《茉莉花開》中的四代女性，提供的正是對上述問題的思考。如果說女性獨立承擔(dān)自己的生存即意味著她們能夠獨立承擔(dān)自己的情感，那為何“茉”在生命的最后時刻依然珍藏著三十年代的《良友》畫報和茉莉香水瓶?這個鏡頭的確意味深長。不管女性可以生活得多么獨立決絕，對愛情的仰視總會在她們的宿命中留下一絲永恒的被動。就像張愛玲在《有女同車》中講的那樣——“電車上的女人使我悲愴。女人……女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠永遠”。

這不是偶然的哪輛電車上的女性悲劇，而是古往今來所有時代列車上的女性悲劇。

在這個世界上，能夠讓一個揚眉女子低頭的，不是金錢。不是政治，而是——愛情。