[摘要]電影作為獨(dú)特的藝術(shù)形式，以藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的手段，創(chuàng)造了一種新的審美方式。電影藝術(shù)家正是在一定審美理想的指導(dǎo)下，賦予這些視覺(jué)元素造型表現(xiàn)的審美價(jià)值。電影語(yǔ)言是一種視覺(jué)符號(hào)，它通過(guò)視覺(jué)造型而非文字來(lái)展開(kāi)敘事。電影創(chuàng)作不應(yīng)該僅僅滿足于敘事表達(dá)，更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到視覺(jué)造型作為電影語(yǔ)言所具有的巨大潛能。

[關(guān)鍵詞]電影大師 視覺(jué)造型 造型語(yǔ)言 彩色 情感 風(fēng)格

電影造型的有效運(yùn)用可以更好地表現(xiàn)電影內(nèi)涵。在了解視覺(jué)造型的意義與運(yùn)用前提下，有時(shí)將造型進(jìn)行夸張、變形、異化，可以讓觀眾更好地感知電影視覺(jué)造型的意義。

電影大師最為吸引人和成功的，除敘述故事。還有對(duì)于電影視覺(jué)造型語(yǔ)言的把握。他們以獨(dú)具魅力的視覺(jué)造型語(yǔ)言與世界展開(kāi)人性的對(duì)話，表現(xiàn)出個(gè)人鮮明獨(dú)特的風(fēng)格。

讓我們從以下幾位電影大師導(dǎo)演的影片，來(lái)認(rèn)識(shí)電影中那絢麗多姿的視覺(jué)造型語(yǔ)言。

一、意大利電影大師安東尼奧尼

《紅色沙漠》是安東尼奧尼的第一部彩色影片，也使電影世界有了真正的彩色電影。他像畫家那樣創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩，大膽主觀地改變自然界的色彩，在很多畫面里。無(wú)論是在戶外、在工廠、還是在主人公朱麗婭娜的家里，根據(jù)主人公對(duì)周圍世界產(chǎn)生病態(tài)的恐懼反應(yīng)心理，變換顏色。片中的灰色恐懼而凄涼，藍(lán)色陰郁而冷漠，煙囪里噴出黃色的煙霧，流淌著黑色的油污令人壓抑而毀滅。當(dāng)影片進(jìn)入高潮時(shí)，紅色成為真正的主角。這里的紅色扮演了骯臟、淫蕩，扮演了被污染的天空、大地和人心。

畫家出身的安東尼奧出色地通過(guò)顏色表現(xiàn)感覺(jué)和情感，營(yíng)造影片氛圍，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)影像，這些大塊面的飽和色彩使影片獲得了油畫般的視覺(jué)效果，使色彩在影片里充滿了靈性。成為安東尼奧尼純視覺(jué)的表達(dá)元素。在這里，色彩不再是自然本色的簡(jiǎn)單再現(xiàn)和還原，用色彩和調(diào)子來(lái)傳達(dá)人物情緒，隱喻著人與人之間隔膜而又冷淡的關(guān)系。創(chuàng)造出一種特殊的現(xiàn)實(shí)，一種與主人公朱麗婭娜的心理狀態(tài)一致的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出一種恐懼感，勾畫出人物生存環(huán)境如墳?zāi)拱愕谋緛?lái)面目。

抽象藝術(shù)大師康定斯基說(shuō)“只有當(dāng)符號(hào)成為象征時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)才能產(chǎn)生”，安東尼奧尼是電影界的畢加索，用鏡頭傳達(dá)抽象造型的內(nèi)涵，電影大師安東尼奧尼的《紅色沙漠》以色彩的形式魅力成為視覺(jué)造型語(yǔ)言的藝術(shù)經(jīng)典。

二、伊朗電影大師阿巴斯

在阿巴斯的視覺(jué)造型語(yǔ)言世界里，簡(jiǎn)約拙樸的拍攝手法，畫面多用大全景觀，寧?kù)o樸素，平易近人。阿巴斯給影片中返璞歸真的視覺(jué)造型以生命的內(nèi)涵。我們總能感受到一個(gè)充滿生命力的色彩世界。

在《何處是我朋友家》，阿巴斯把視角聚焦于一群兒童身上，通過(guò)他們來(lái)表述友誼、真誠(chéng)、執(zhí)著與人生的思考。在影片中。阿巴斯給我們展現(xiàn)了一個(gè)生機(jī)盎然的色彩世界。由于阿巴斯所追求的樸素、紀(jì)實(shí)風(fēng)格。片中絕少人工著色，而是以直觀的復(fù)現(xiàn)自然為主。事實(shí)上，如果我們留心一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在阿巴斯的鏡頭里。總有著一脈綿延曲折、連綿不絕的群山。不論是教學(xué)樓的窗外，還是小主人公家的庭院邊，甚至當(dāng)他踏上尋找朋友家的漫長(zhǎng)路途時(shí)，首先映入我們眼簾的，都是那一脈群山，而群山間那蒼莽蔥郁的綠色，也在霎時(shí)間充滿了你的視野。這種大寫意式的影像風(fēng)格，勾畫出堅(jiān)韌、不屈、茁壯的生命底色。在阿巴斯的綠色鏡頭里，山已經(jīng)被賦予了象征的意義，而那滿眼的綠色，已是生命的色彩。山、路、樹也是構(gòu)成這部影片的主要因素。

《櫻桃的滋味》講述的是一個(gè)叫巴蒂的男人駕車尋找能夠幫助他死并且埋葬他的人的故事。車是這部影片使用最多的道具。也是承載著思考與疼痛的載體。在阿巴斯那里，汽車在尋找一種力量，巴蒂可以借助這種力量結(jié)束自己，而每一個(gè)踏上巴蒂車的人都將進(jìn)入一種選擇，即他可不可以幫助巴蒂自殺，并且埋葬他。

《橄欖樹下的情人》和《生生長(zhǎng)流》依然保持著這種綿延、曲折的色彩風(fēng)格。即使是在地震過(guò)后的災(zāi)后重建，我們依然能夠體會(huì)到無(wú)處不在的堅(jiān)韌生命力。這兩部影片中的黃，不是鮮艷耀眼、跳動(dòng)不羈的黃。而是冷色調(diào)，低沉、模糊，甚至有點(diǎn)虛弱的黃。當(dāng)攝影機(jī)穿行于安納托利亞高原時(shí)，這種黃色永遠(yuǎn)出現(xiàn)在背景里，不管前景發(fā)生著怎樣的故事，背景色彩卻始終如一。這始終如一的黃，其實(shí)就是在這里繁衍生息的伊朗人民的真實(shí)寫照。單調(diào)、缺乏變化，卻堅(jiān)韌頑強(qiáng)，不可征服。片中精致的畫面與富有宗教意味的故事洋溢著獨(dú)具伊斯蘭文化特色的思考與詩(shī)歌情懷。

三、日本電影大師黑澤明

黑澤明以其恢宏的氣勢(shì)，濃郁的色彩，別具一格的電影視覺(jué)造型語(yǔ)言。深刻無(wú)情地展示了人物靈魂深處的種種姿態(tài)。在他的影片中，我們經(jīng)?？梢钥吹揭恍┤宋锛ち覍?duì)峙的情景。他對(duì)這些場(chǎng)面做出了張力十足的精彩處理，這種張力來(lái)自于他對(duì)鏡頭構(gòu)圖和場(chǎng)景造型的富有詩(shī)意的使用。大自然是黑澤明的偏愛(ài)，他善于利用自然環(huán)境渲染氣氛，展示人物心理狀態(tài)的手段，成為表現(xiàn)影片主題的主要形象?！读_生門》運(yùn)用大自然的風(fēng)雨、光影等元素制造或迷人或令人震撼的視覺(jué)效果和特殊氛圍。如影片開(kāi)頭那滂沱的大雨、破敗陰森的廟堂，再加上狂風(fēng)勁吹、雨聲大作，一下把人推進(jìn)這神秘、冷森的情境中。

黑澤明大膽和靈活，追求唯美風(fēng)格。創(chuàng)造了許多獨(dú)樹一幟的鏡頭語(yǔ)言，在拍《白癡》時(shí)。采用印象主義的拍法；拍《羅生門》時(shí)，讓鏡頭對(duì)著陽(yáng)光拍攝。他運(yùn)用光影營(yíng)造氣氛，非常考究。

在《影子武士》的拍攝過(guò)程中，為了讓泥土的顏色襯托戲中的悲哀氣氛，他特意讓工作人員將數(shù)以噸計(jì)的火山灰運(yùn)回片場(chǎng)。

黑澤明電影的鏡頭畫面造型具有強(qiáng)烈的日本民族藝術(shù)風(fēng)格。影片場(chǎng)景的造型結(jié)構(gòu)也使鏡頭畫面的構(gòu)圖形成了強(qiáng)烈的日本民族造型特色?！都t胡子》是一部具有強(qiáng)烈光影效果的黑白片，場(chǎng)景是一所收容貧困病危病人的小醫(yī)療所。強(qiáng)烈的光影常使人物巨大的影子晃動(dòng)在墻上，死亡與苦難的氣息撲面而來(lái)。

黑澤明對(duì)日本傳統(tǒng)美術(shù)有獨(dú)特見(jiàn)解——“最大的單純之中有最大的藝術(shù)”，日本美術(shù)所特有的構(gòu)圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。他受日本傳統(tǒng)美術(shù)的影響，如《亂》將畫面的角落留成空白，人物盯著虛無(wú)的空間，這與中國(guó)和日本的古代風(fēng)景畫中人物的傳統(tǒng)姿勢(shì)相同。在黑澤明的多部電影中。他都追求相對(duì)平面化的繪畫風(fēng)格的鏡頭畫面。黑澤明通過(guò)淡化光影，簡(jiǎn)化人物背景以及攝影機(jī)的平視手法來(lái)處理這種日本繪畫風(fēng)格的鏡頭。在他的影片中，有著強(qiáng)烈的日本傳統(tǒng)戲劇對(duì)其電影的影響，體現(xiàn)在人物服裝造型上，濃墨重彩的風(fēng)格，異常華麗。

黑澤明的彩色電影，他追求的是更濃麗鮮明的色彩，紅對(duì)綠、黃對(duì)紫。就像油畫一樣對(duì)比強(qiáng)烈。這是黑澤明電影光彩奪目的奧秘之一。

四、德國(guó)電影大師法斯賓德

法斯賓德影片的視覺(jué)造型語(yǔ)言，風(fēng)格獨(dú)特，用對(duì)比強(qiáng)烈極端的設(shè)計(jì)方法來(lái)編排畫面交錯(cuò)的空間。他的電影常常采用傳統(tǒng)的德國(guó)電影風(fēng)格——室內(nèi)劇風(fēng)格。在場(chǎng)景安排上。使人深受環(huán)境的制約，感到壓抑。屋內(nèi)多層玻璃相隔；有玻璃門，玻璃窗，玻璃走廊，加強(qiáng)了空間感。同時(shí)也反映了人與人之間無(wú)法溝通，層層玻璃將人與人之間的現(xiàn)實(shí)與靈魂隔開(kāi)了。例如影片《莉莉——瑪蓮》中，幾乎都是內(nèi)景，羅伯特的房間外是層層玻璃走廊，《絕望》中海爾曼的巧克力工廠經(jīng)理辦公室內(nèi)，用玻璃隔出一間女秘書的辦公室，海爾曼家中也是玻璃門、窗，及層層玻璃。玻璃似的視覺(jué)環(huán)境造成一種富有藝術(shù)性的不平常的天地，從視覺(jué)上給人以一種溫情脈脈的感覺(jué)。另外，影片《水手奎萊爾》全部在棚內(nèi)拍攝。用一種特有的橙黃色，有一種非常強(qiáng)的確壓迫感。使人感到透不過(guò)氣來(lái)。

但法斯賓德的室內(nèi)劇不是狹小的空間，而是多層次的縱深環(huán)境、多元化的造型空間?！冬旣悂啞紕诙鞯幕橐觥芬允覂?nèi)場(chǎng)景為主，這對(duì)經(jīng)歷層層磨難的夫婦在僅有的幾場(chǎng)相聚的場(chǎng)景里，他們之間始終被柵欄、家具、房間的墻壁等障礙物所阻隔?，旣悂喴驊?zhàn)爭(zhēng)失去的愛(ài)。在戰(zhàn)后重建時(shí)期的發(fā)跡和異化，都是通過(guò)這樣的造型手法來(lái)達(dá)到一種嚴(yán)酷的歷史悲劇感?！独蚶颉斏彙防锵Ｌ乩召p給維莉的全白色豪華別墅，這個(gè)造型空間既實(shí)在又夸張，既是寫實(shí)的，又是表現(xiàn)主義的。

五、西班牙電影大師阿爾莫多瓦

阿爾莫多瓦在他的影片視覺(jué)造型語(yǔ)言里肆無(wú)忌憚地以濃艷、熱烈、狂放、夸張地運(yùn)用顏色——這和西班牙人不加遮掩的感情有關(guān)。

他喜歡大膽運(yùn)用斑斕瑰麗的色彩、夸張扭曲的情節(jié)講故事。激情色彩構(gòu)成了阿爾莫多瓦影片中最常用的色彩手法，這些色彩成就了一種人才獨(dú)特的暗示效果。其所蘊(yùn)含的某種強(qiáng)大、不可抗拒的力量貫穿于情節(jié)發(fā)展的始終。在他的影片《捆住我，綁住我》、《關(guān)于我母親的一切》中的女人都是濃妝艷抹的。這些影片中的女主人公大都是職業(yè)女性，她們生活得熱情洋溢、風(fēng)光無(wú)限，激情四射到隨時(shí)準(zhǔn)備陷入迷狂。她們臉上大塊大塊的色彩，鮮艷奪目，給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，這種夸張、變形往往隱喻著在看似平靜的生活下所藏匿的各種怪誕問(wèn)題：性別混亂、婚姻危機(jī)、亂倫之戀、家庭解體。即使在影片的布景上，阿爾莫多瓦也有意的延續(xù)著這種濃妝艷抹的色彩搭配，甚至家庭的室內(nèi)裝飾都令人難以想象地運(yùn)用了各種鮮艷、夸張的色彩。所有的色彩都在阿爾莫多瓦的影像世界里躁動(dòng)不安，這些震撼的色彩效果幾乎成為了西班牙最醒目的視覺(jué)標(biāo)志。

紅色是阿爾莫多瓦電影最明顯的標(biāo)志，它象征著生命的動(dòng)力、對(duì)愛(ài)情的渴求和不可抗拒的情欲，同時(shí)，也是女性性別的指向。幾乎所有阿爾莫多瓦的影片里都有紅衣、紅唇、紅指甲、紅高跟鞋裝扮出來(lái)的紅色女人。在《精神瀕臨崩潰的女人》中穿著紅色睡衣，腳著紅色休閑鞋的佩芭，在廚房間切著滿滿一桌的番茄，榨著番茄汁。而她發(fā)怒時(shí)還將紅色電話機(jī)扔出窗外。在佩芭的房間里、壁櫥中、睡床上。到處燃燒著紅色的火焰，彰顯著人物內(nèi)心的癡狂。在《關(guān)于我母親的一切》里，紅色的涵義更加豐富。例如兒子死亡的那天，母親穿的便是一件不祥的大紅風(fēng)衣。令人觸目驚心。紅色是阿爾莫多瓦最好的表達(dá)方式，在告訴你所有關(guān)于美麗、墮落、性欲、暴力、服從、叛逆，還有生命以及死亡。

西班牙另一位電影大師胡里奧·密譚的影片《?！芬詣?dòng)物為題，牛被賦予了近乎精靈的有些神化的色彩，用牛的生命來(lái)暗示人類生命的走向。手法大異其趣，是一部帶有西班牙色彩的魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片。影片整體視覺(jué)造型風(fēng)格比較飄忽怪異，有時(shí)使用特技來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的特殊意圖，色彩以碧綠、充滿生機(jī)的熱帶叢林的底色為主。運(yùn)用有西班牙民族風(fēng)格的伐木比賽、樹稻草人、枯樹陷阱等表現(xiàn)方式，造成視覺(jué)奇觀。片中出現(xiàn)的三次或?qū)χＱ劬蚶鲜秸障鄼C(jī)鏡頭看世間百態(tài)，也是一種全新的方法，這是一部高度視覺(jué)化的影片。

電影充分發(fā)揮視覺(jué)造型語(yǔ)言的種種可能性揭示人類心理。既構(gòu)造了美的視覺(jué)空間。又構(gòu)造了豐滿的心理空間。一部?jī)?yōu)秀電影中的視覺(jué)造型語(yǔ)言，會(huì)給觀眾一種深刻的心理效應(yīng)。銀幕的視覺(jué)造型有時(shí)寫實(shí)。有時(shí)虛幻，有時(shí)兩者融合出現(xiàn)，這樣便形成了不同風(fēng)格樣式的影片。

視覺(jué)是人類最重要的感官。美國(guó)視覺(jué)文化理論先鋒尼古拉·米爾佐夫甚至認(rèn)為“視覺(jué)文化是一種策略”。觀眾在面對(duì)電影的時(shí)候，其實(shí)就是在通過(guò)眼與心直接地把握視像、獲求信息。視覺(jué)就是看的思維。而無(wú)需借助語(yǔ)言的中介轉(zhuǎn)換。電影大師們努力探索超現(xiàn)實(shí)主義的技巧，張揚(yáng)炫目的視覺(jué)享受，打破傳統(tǒng)的敘事手法，大有隨心所欲的情勢(shì)。他們把握視覺(jué)文化這一形態(tài)。創(chuàng)作出以視覺(jué)藝術(shù)為中心的電影新路，讓不同文化族群觀眾都能看懂，享受電影的視覺(jué)大餐。