[摘要]在香港影壇，王家衛(wèi)是一位另類的導(dǎo)演，他的影片具有明顯的審美現(xiàn)代性特征，他以獨(dú)特的審美視角，敏銳的觀察力，從相反的方向去反思工業(yè)文明給人造成的影響，揭示了現(xiàn)代性壓力下異化的現(xiàn)實(shí)、異化的人，并努力探求一種解決問題的方式，希望為現(xiàn)代都市人尋求一條拯救之途，一個(gè)精神家因，實(shí)現(xiàn)人類“詩意的棲居”。

[關(guān)鍵詞]王家衛(wèi) 審美現(xiàn)代性 異化 精神家園

卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》一書中指出，現(xiàn)代性作為西方文明史的一個(gè)階段。存在著無法改變的分裂，第一種現(xiàn)代性是資本主義發(fā)展的產(chǎn)物，即科技進(jìn)步、工業(yè)革命、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)急速變化的產(chǎn)物。以進(jìn)步、理性、個(gè)人主義為核心：第二種現(xiàn)代性他稱之為“審美現(xiàn)代性”，即現(xiàn)代主義文化和藝術(shù)，它反對前一種現(xiàn)代性。卡林內(nèi)斯庫強(qiáng)調(diào)“美學(xué)現(xiàn)代性應(yīng)被理解成一個(gè)包含三重辨證對立的危機(jī)概念：對立于傳統(tǒng)：對立于資產(chǎn)階級文明及其理性、功利、進(jìn)步理想的現(xiàn)代性：對立于它自身，因?yàn)樗炎约涸O(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威。”這種對美學(xué)現(xiàn)代性的三重辯證對立概念的理解與分析本身就是一種對現(xiàn)代性的自我反思。這種反思使人在現(xiàn)代化過程中免于喪失自我，免于精神沉淪。從而成為一種拯救力量。

香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的電影作品正保持了審美現(xiàn)代性的反思、批判力量，正因?yàn)楸３至诉@樣一種反思能力而能夠從同時(shí)代香港影片中脫穎而出成為港片中的“另類”。王家衛(wèi)以獨(dú)特的審美視角，敏銳的觀察力，從相反的方向去反思工業(yè)文明給人造成的影響。表現(xiàn)出明顯的審美現(xiàn)代性。他的作品揭示了現(xiàn)代性壓力下異化的現(xiàn)實(shí)、異化的人，并努力探求一種解決問題的方式，希望為現(xiàn)代都市人尋求一條拯救之途。一個(gè)精神家園，實(shí)現(xiàn)人類“詩意的棲居”。

一、異化的現(xiàn)實(shí)

社會(huì)現(xiàn)代化的過程，在給人們帶來豐富的物質(zhì)文明和精神文明的同時(shí)。也使傳統(tǒng)社會(huì)逐漸異化。這里的異化體現(xiàn)為背離本來的性質(zhì)，反?；虮举|(zhì)的喪失、隔膜和疏遠(yuǎn)。反映在電影作品中是指人精神的極度苦悶、孤獨(dú)、異常，極度壓抑而不為人理解。具體表現(xiàn)形式為環(huán)境的異化、人與人之間關(guān)系的異化等。

環(huán)境的異化即人生活于其中的社會(huì)成為人自由生存狀態(tài)的對立物，人生活于其中感到壓抑、郁悶。作為一種時(shí)空的藝術(shù)。王家衛(wèi)電影很好的利用空間這一影像語言表現(xiàn)了這一點(diǎn)。王家衛(wèi)拋開了香港現(xiàn)代大都市華麗繁榮的一面，他的影片中沒有五彩繽紛的霓虹閃爍，沒有金碧輝煌的殿堂樓宇。他所描述的空間總是封閉的、狹小的，陰晦而缺少陽光的。他展現(xiàn)給觀眾的不是一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的香港而是一個(gè)經(jīng)過他主觀過濾過的香港，是一種主觀的現(xiàn)實(shí)，寄寓著他對現(xiàn)代大都市在經(jīng)過現(xiàn)代化的洗禮后所遺留的痼疾的深深的反思。王家衛(wèi)影片中的空間大致上有兩個(gè)特點(diǎn)：封閉性、流動(dòng)性。封閉的空間如酒吧、餐廳、電話亭、房間、電梯、小巷、走廊等。他利用這些空間本身的封閉性，運(yùn)用攝影機(jī)的快速移動(dòng)、升格降格等拍攝手法，造成鏡頭內(nèi)的視覺沖擊和信息反差，從而將個(gè)體與周圍環(huán)境分離開來?！吨貞c森林》警察663坐在餐廳里等阿菲的鏡頭，前景是663獨(dú)坐的身影。后景是快速移動(dòng)的車輛、行人。玻璃窗內(nèi)還沒有走出失戀痛苦的警察663由焦慮到失望。窗外，行人和車輛以飛快的速度向前移動(dòng)。窗里窗外完全是兩個(gè)隔絕的空間，更加襯托出663內(nèi)心的孤獨(dú)與失落。王家衛(wèi)的空間意識(shí)無所不在，殺手棲身的破屋、發(fā)生兇案的美容院、球場的入口通道、公共汽車等等，在他的影片中都是狹長封閉的。這些與世隔絕的生存空間，造成令人窒息的感覺。人類被各種狹窄封閉的空間所壓抑。焦慮產(chǎn)生了。

王家衛(wèi)電影中空間的另一個(gè)特征是不穩(wěn)定性、流動(dòng)性。在動(dòng)蕩不安。充滿著躁動(dòng)情緒的空間。人物們在動(dòng)蕩漂離的空間中尋求一份安定，在短暫的停留以后卻是不斷的漂泊游移。公共汽車、飛機(jī)作為交通工具，它本身的流動(dòng)性就帶來不穩(wěn)定不安全感?！洞汗庹埂分卸啻纬霈F(xiàn)阿惠、阿榮上車、下車的鏡頭，不停的從一個(gè)地方輾轉(zhuǎn)到另一個(gè)地方。在車廂中，他們總是被放置于陰影中，在狹長、封閉而又缺乏安全感與穩(wěn)定性的空間中。窒息、焦慮由此而產(chǎn)生。空姐是王家衛(wèi)所鐘愛的角色。這個(gè)角色暗喻著飛機(jī)的停留是短暫的，流動(dòng)和遷移卻是不斷的。人物們始終處于流動(dòng)不安之中。

現(xiàn)實(shí)的異化另一方面表現(xiàn)在人與人之間關(guān)系的異化。在王家衛(wèi)的電影中。情感總是單向度的，人與人之間關(guān)系冷漠?？偸前炎约喊怄i起來，拒絕接納情感。正如王家衛(wèi)自己所說，“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是心里面的一種拒絕：害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”王家衛(wèi)電影中的人物都以一種拒絕群體性，又拒絕個(gè)體孤獨(dú)性的生活方式活著，他們拒絕接納。其實(shí)內(nèi)心都渴求情感，強(qiáng)烈的自我保護(hù)意識(shí)使他們總是以拒絕的姿態(tài)面對外部的世界。王家衛(wèi)電影劇作中無論是阿飛、殺手、警察或是空姐、毒梟、舞女，都是一樣漂泊在繁華的鬧市中，追尋與拒絕兩個(gè)主題被設(shè)置在每個(gè)人物身上，每個(gè)人物都在追尋，每一段追尋的結(jié)局都是失敗的，人物的追尋都是被拒絕了?！栋w正傳》中旭仔的身邊有蘇麗珍、露露等女人的追尋，可是在情感的簇?fù)碇兴麉s害怕交付真實(shí)的情感。而旭仔本身也在不斷的追尋，他追尋的是自己的親生父母?？墒撬幌c養(yǎng)母鬧僵，為了從養(yǎng)母那里得知關(guān)于生身父母的信息一直過著放縱的生活。縱然如此，千辛萬苦來到親生母親的屋前，卻連生母的面也未能見上一面，“我只是想看看她的樣子”這一小小的愿望都被生母拒絕了?！稏|邪西毒》中的歐陽峰則直截了當(dāng)?shù)氐钩隽俗约旱膬?nèi)心想法，“要想不被人拒絕。就要先拒絕別人?！?/p>

王家衛(wèi)同時(shí)也探討了都市人封閉拒絕的內(nèi)在原因，他們無法交流，拒絕交流或者說失去了交流的能力。既然是交流，當(dāng)然是雙向的，最常見的方式是對話，這種常見的方式在王家衛(wèi)電影中卻少之又少，即使有也是特殊的?！栋w正傳》中，蘇麗珍失戀后，內(nèi)心十分痛苦，希望警察“劉德華”陪他聊天?！皠⒌氯A”問到“你沒有朋友嗎”，蘇麗珍的解釋是“我不希望他們知道”。在傷心無助的時(shí)候，自己的心事都不肯說給朋友聽而只是告訴一個(gè)陌生人，其實(shí)這不是真正意義上的交流，只能算是單方面的傾訴。此外，機(jī)器交流也成了現(xiàn)代人的一種交流方式。隨著交流的困難及傾訴的迫切，越來越多的人借用機(jī)器來交流?！皸畈赡荨笔且粋€(gè)不停打電話的失戀者。在觀眾看來，她其實(shí)一直在自言自語，電話究竟通往何處，是否有人接聽，影片從未交待。接聽者的缺席說明了人類之間的日漸隔膜和冷漠。事實(shí)上，傾訴是無人接收的。機(jī)器交流是一種間接交流，間接交流說明世界的一種疏離?，F(xiàn)代人渴望交流，又害怕交流，有的人甚至喪失了交流的能力《墮落天使》中，“金城武”是一個(gè)啞巴，一個(gè)渴望溝通的啞巴。其實(shí)這個(gè)人物的設(shè)置，正是對都市人際關(guān)系一種絕妙的隱喻，是都市人情感交流失語的表現(xiàn)。

二、異化的人

異化的人是指人與自我的異化，主要指人本性的異化。王家衛(wèi)影片中的人物幾乎都處于異化的狀態(tài)。其一大特征就是無根性，尤如在社會(huì)邊緣飄零的異鄉(xiāng)人。這種狀態(tài)，一方面是香港文化無根性的表現(xiàn)，是香港人長期作為殖民地人的處境和心態(tài)的表現(xiàn)。另一方面，這也是現(xiàn)代都市人面對急速發(fā)展的社會(huì)、變幻無常的世事所具有的不安定的心態(tài)的表現(xiàn)。首先人物大多無名無姓，有的只是諢名綽號，人物本身成為可有可無，可以任意替換的符號。如《阿飛正傳》里，人物沒有全名。有的只是別名，如“露露”、“咪咪”是一個(gè)歌廳女子的兩個(gè)別名。其他人物如“阿超”、“旭仔”也都沒有完整的名字。在《重慶森林》里，人物的名字變成了以數(shù)字來代替?！秹櫬涮焓埂防锏娜宋锔纱嗑蜎]有了名字。觀眾只能憑著人物的外部特征和行為來識(shí)別他們。名字是一種身份的認(rèn)同，沒有了名字其實(shí)就是一種自我身份的喪失。除了名字之外，在王家衛(wèi)的影片里，這種無根性還體現(xiàn)為人物家庭背景、社會(huì)關(guān)系的缺失和現(xiàn)實(shí)生活上的漂泊感。在王家衛(wèi)所有的角色中。人物與社會(huì)的關(guān)系是隔離的。很難找到他們與社會(huì)。甚至與家庭之間的關(guān)系。我們能夠了解的，只是他們的職業(yè)，然而職業(yè)也只是作為一個(gè)符號，對他們的具體職業(yè)內(nèi)容電影很少描述。從身份來講，影片中的人物具有一定的一致性。就男性身份而言，一般是阿飛、殺手和警察。在女性角色方面，其職業(yè)通常是舞女、店員、殺手或空中小姐，大部分是屬于較底層和社會(huì)邊緣化的無歸屬感的女性身份。對這些人物，影片并沒有深入到職業(yè)或身份本身和情節(jié)發(fā)展的關(guān)系，只是給予片面的表層性質(zhì)的顯示，展示的其實(shí)是不同身份包裝下的相同的本質(zhì)和他們身份所帶來的流動(dòng)性、漂泊感。人物的無根性還表現(xiàn)在“家”的缺失?！凹摇贝矸€(wěn)定，是一個(gè)令人有歸屬感的地方。在王家衛(wèi)的影片里。人物的家庭背景欠缺具體的描述。人物都是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的個(gè)體，是些在現(xiàn)實(shí)生活中無限漂泊的形象。從王家衛(wèi)導(dǎo)演的第一部影片《旺角卡門》開始，“家”就是缺失的。影片中的三個(gè)主要人物都沒有真正意義上的家。華仔和阿珍戀愛本來可以組建一個(gè)幸福的家，可是華仔為了兄弟情義失去了生命，“家”不可能成立了?！栋w正傳》中的人物如旭仔，因?yàn)樯矸莸牟淮_定而備受困惑。旭仔有家，但那是養(yǎng)母的家。對此他并無歸屬感。為了找尋自己的生母，旭仔與他養(yǎng)母爭持多年，終于得到了往菲律賓找生母的機(jī)會(huì)。可是到達(dá)菲律賓生母家門前時(shí)，卻被拒絕見面。影片中旭仔有一段獨(dú)白，正是他漂泊身影的寫照，“我聽別人說。這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直飛呀飛，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！?/p>

異化的現(xiàn)實(shí)必然帶來人的無所適從和孤獨(dú)感，因此孤獨(dú)是王家衛(wèi)電影中人物的另一個(gè)特征。在喧囂的都市。游蕩著一群孤獨(dú)的靈魂?！吨貞c森林》影片開始。就是擁擠的人群，一個(gè)呈現(xiàn)消費(fèi)景觀的都市空間，然后出現(xiàn)了223這個(gè)蕓蕓眾生中的一員，配上他的獨(dú)白：“每天你都有機(jī)會(huì)跟別人擦身而過，你也許對他一無所知，不過也許有一天，他可能成為你的朋友或者知己。”在摩肩接踵的人流中，更凸顯出個(gè)體的孤獨(dú)。孤獨(dú)是現(xiàn)代性帶給都市人的一個(gè)后果。恩格斯曾經(jīng)說過，“倫敦人為了創(chuàng)造充滿他們城市的一切文明奇跡，不得不犧牲他們的人性本身的優(yōu)良的特點(diǎn)……難道這些群集在街頭的代表著各個(gè)階級和各個(gè)等級的成千上萬的人，不都具有同樣的特質(zhì)和能力，同樣是渴求幸福的人嗎?……可是他們彼此從身旁匆匆而過，好像他們之間沒有任何共同的地方。好像他們彼此毫不相干……誰對誰連看一眼也沒想到。所有這些人愈是聚集在一個(gè)小小的空間里，每一個(gè)人在追逐私人利益似的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪。愈是可怕?！?/p>

孤獨(dú)的現(xiàn)代人也試圖尋求出路。王家衛(wèi)電影中平日沉默寡言的人喜歡自言自語，這是他們自我安慰的方式，而這種方式反過來也暴露了人孤獨(dú)到了極致的精神狀態(tài)。如《重慶森林》里失戀后的223總是絮絮叨叨，“不知道什么時(shí)候，在每一個(gè)東西上都有一個(gè)日子?！B保鮮紙都會(huì)過期。我開始懷疑在這個(gè)世界還有什么東西不會(huì)過期。”人物獨(dú)白是王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的一個(gè)特色，一方面他揭示了現(xiàn)代人的自我悖論：這些都市人孤獨(dú)寂寞，但是寧愿自言自語也不愿向別人袒露心靈，另一方面也表現(xiàn)了王家衛(wèi)對現(xiàn)代都市人心靈隔絕的同情和撫慰。

三、精神家園

發(fā)掘現(xiàn)實(shí)社會(huì)的異化，不是王家衛(wèi)的目的，其目的在于向人們昭示現(xiàn)代人精神的異化狀態(tài)，以期擺脫這種狀態(tài)，他試圖為現(xiàn)代人尋找一個(gè)精神家園，一個(gè)靈魂的棲身之所。

影片《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《春光乍泄》、《重慶森林》中香港是一個(gè)充斥著資本主義文明的世界，在這個(gè)世界里，人們的生存空間陰暗、狹窄，人物之間漠不關(guān)心，關(guān)系疏離而冷漠，他們漂泊不定，他們寂寞孤獨(dú)。在異化的現(xiàn)實(shí)空間里生活著一群異化的人。在這四部影片中都有一個(gè)出走的主題。主人公逃離故地，尋找自由。這一主題源于影片中人物飛翔的欲望和對彼岸的向往。《旺角卡門》中，華仔最初的生活除了無聊的昏睡就是與黑幫的打打殺殺，終于有一天他厭倦了這樣的生活。前往美麗寧靜的大嶼山，追尋自己的戀人，尋找感情的寄托，心靈的慰藉?！栋w正傳》中，阿飛一直都想出走去尋找自己的生母。尋求一種身份的認(rèn)同。影片中反復(fù)出現(xiàn)的熱帶叢林是壓抑的現(xiàn)代人心中理想的夢境。《春光乍泄》中，黎耀輝、何寶榮逃離香港大都市生活相約去看大瀑布，在氣勢磅礴的大瀑布面前，人物壓抑已久的精神得以暫時(shí)的解放。影片中還有另一個(gè)人物小張也扮演了出走的角色，他的愿望就是到燈塔去為自己也為朋友說出內(nèi)心的秘密，其實(shí)也就是去釋放內(nèi)心的壓力《重慶森林》中阿菲一直都有一個(gè)心愿，攢足錢以后去加州，那就是她的精神向往。這些影片中的大嶼山、瀑布、燈塔、加州都是人物心中美好的風(fēng)景，王家衛(wèi)是在為人類尋求一種醫(yī)治現(xiàn)代性疾病的良藥，一個(gè)靈魂的棲息地。他的這種描述是達(dá)成“人詩意地棲居”的一種愿望，是他尋求精神家園的外在表現(xiàn)，是一種“反現(xiàn)代性”的現(xiàn)代性。