[摘要]隨著電影的產(chǎn)生和快速發(fā)展，我們對其影像/圖像的觀看和關注已經(jīng)成為了一種身體的或視覺的勞動。這正是后資本主義時代，電影與政治經(jīng)濟學之間的聯(lián)系所在。

[關鍵詞] 電影 影像/圖像 語言 政治經(jīng)濟學 資本 勞動 后資本主義

電影以及其后續(xù)發(fā)展(實際是同時發(fā)展的)，特別是成型后的電視、錄像、電腦和網(wǎng)絡。都是叫觀眾進行工作的可惡的工廠。在里面，我們進行價值生產(chǎn)性勞動。也即是說，在電影影像里面通過影像的活動。從霧蒙蒙的游弋影像之中，提出了一個結合社會、精神、物質(zhì)的相互關系，也正是在這樣的關系中我們生活著。這一申明，指出在電影銀幕面前。我們不僅面對著每場戲的影像，而且要面對這些影像的邏輯內(nèi)涵，在這樣的情形下，我們轉(zhuǎn)變了，異化了——今天，形象思維作用，變成了形象感受自身。這種異化不僅僅把資本運轉(zhuǎn)變成我們?yōu)榱司S持自己的影像而工作。而我們就在這些影像中工作。這種影像。它曲解了所有的視覺呈現(xiàn)，是新作品的場景鏡頭。

本文所提出的和所討論的，就是一個社會關系。它是在“電影”當今社會性的特征體現(xiàn)中出現(xiàn)的。正如畢艾爾·鮑勒茲(PierreBoulez)所言；“藝術，有能力把不可實現(xiàn)的轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡??！彪m然，它首次是作為對于一個技術怪物，產(chǎn)生于19世紀的電影的觀賞的回應。它的出現(xiàn)和當時的電影工業(yè)和技術主義的誕生是相一致的。它(電影)漸漸地成為了某種正規(guī)的語言和社會組織結構的殿堂。使用一些手工技巧，這個機械媒體的感受，就是一種特殊的能力，從我們的精神—一心理的，經(jīng)濟的，內(nèi)省的，意識形態(tài)的傾向中出現(xiàn)的感受能力?？捎^性，作為文化的、工業(yè)的、經(jīng)濟的和心理的共燃和發(fā)展，迅速地成為了對人類命運的把握；而后又成為某種決議?，F(xiàn)在。這個視覺化王國和社會學理論，需要結合起來成為一種新的電影學理論。

此刻，至少在原則上，和后資本主義相符合的原則上，我們要觀察的是工作。這并不是說所有的觀察必須集中在資本的必要生產(chǎn)上，但要把觀察首先定位在20世紀早期的資本的生產(chǎn)性，以及現(xiàn)今的這個定位的再次確定。由視覺的電影化，視覺觀和社會——技術機構與觀感的融合，出現(xiàn)了當今階段中的最為先進的蛛網(wǎng)化的財富特征。已經(jīng)資本化的技術的內(nèi)部交融所進行的是視覺性的捕捉。正如羅爾·瑞伊茲(Raul Ruiz)所言:“電影。從它的工業(yè)形式來講，就是掠奪。它充其不過是視覺世界的復印本和提供給文盲的書籍而已。”他寫道“我漸漸地認識到今天的每個電影觀眾，實際上不過是一個‘鑒賞家’，也就是，觀眾的對立面。我提出鑒賞家的概念。是從本杰明的理念脫生出來的。本杰明說?！F(xiàn)在，在電影院看電影。如同觀看球賽一樣；觀眾知道場上正在進行著什么’。從這點出發(fā)，觀眾也能夠預見下面將會發(fā)生什么；因為他們懂得運動規(guī)則；以學習或者受教育的方式。電影觀眾懂得了電影規(guī)則(電影的敘事規(guī)則是淺顯易懂的。就是說，從接受角度來講，很容易讓人理解，因為，它們必須要同主流的社會結構所認同的一致)。這也就是為什么商業(yè)電影會在國際范圍內(nèi)培養(yǎng)出一大批鑒賞家的原因；這一批人。也共同為一個社會生活游戲建立起一套規(guī)則。由此觀念出發(fā)，商業(yè)電影不過是最為有效的社會空間的極權主義者?！?我們需要補充的是。這個極權的社會空間。電影不僅僅是再現(xiàn)現(xiàn)實；而是在生產(chǎn)現(xiàn)實。電影正在同社會對話；觀眾在學習商業(yè)電影的影像符碼的同時，也學會了主導的社會結構的規(guī)則——這就是說。他們的確成為專家了。

諾爾·波什(Noel Burch)在其著作《電影實踐的理論》一書中提出了“空間與時間的語義”的概念。他還列舉了15種不同的短的語音分節(jié)。并從外延來定義它們；它們?nèi)潜硎瞿芰?，并通過這樣的圖形學例如節(jié)奏修辭，摘要表述。漸進描繪。重復體現(xiàn)和系列刺激等修辭形式。這樣，這種創(chuàng)造性語音結構就如同12音音樂結構一樣達到了邏輯型發(fā)展。也許有人會懷疑，難道的確就僅僅有這15種修辭形式嗎?但這個著作作為確定電影空間和時間的狀態(tài)的編目和嚴正陳述是有用的。它詳細地解析了電影接受的組織結構，觀眾作為翻譯者，正是依據(jù)這樣的新的時間和空間的闡明塑形來進行翻譯和接受的。這種新的闡明塑形不僅制造出新的詞匯，而且使得這些詞匯的表述流行起來。觀眾(當然同電影制作者一起)要面對和經(jīng)歷這個新的空間的和時間的秩序。這種新秩序，過去被認為是不可能的，現(xiàn)在依靠技術而實現(xiàn)了。這樣。我們就不懷疑電影的創(chuàng)造能力了；它確實有能力把不可能創(chuàng)作成為實際存在的可能。

其他的學者們也注意到電影內(nèi)的規(guī)勸作用能力，即勸說某種的直接創(chuàng)造力。電影被理解成提供某個空間，去刺激。去解脫。去重新結構我們的欲望。正如丹納·波蘭(DanaPoland)所寫的。

“電影史是我們這個世紀(20世紀)的最為重要的王國之一。它依據(jù)自己的忠誠者——比如它的群星薈萃的星空——和他的優(yōu)由規(guī)則和禁令形成的嚴厲的法規(guī)系統(tǒng)，而達到了完整和完美。電影業(yè)用規(guī)勸和宣傳。接收到巨額的投資——包括經(jīng)濟的和精神的投資。記得好萊塢的黃金時代，曾經(jīng)是全世界最大的工業(yè)之一。任何的趣聞和軼事，都是這些投資的病狀凸現(xiàn)——我們聽到過多的投資神話。有一些是病態(tài)的癥狀，比如很多的關于“明星崇拜”的病例。正如艾德加·默琳(EdgarMorin)在他的題為《明星》的書中所寫；很多的電影迷——即明星崇拜者，說他們的電影經(jīng)驗不是基于他們自己的對于現(xiàn)實的經(jīng)驗，而是由銀幕上閃閃的五光十色的影像——它們自詡為現(xiàn)實的基礎——所決定的。這樣，人們就從這些影像所制作出的光影中學習，如何去接吻，去說話，去待人處世。去生活等。這就是影迷?！?/p>

本文將以更多的實例來討論電影、電影技術以及電影的社會組織結構。在“世界形成”中的作用和影響。現(xiàn)今，一件事已經(jīng)十分清楚了；人類的視覺的工業(yè)化已經(jīng)啟動了社會的發(fā)動機。而隨著網(wǎng)絡的不斷發(fā)展，人們越來越認識到在視覺領域中，視覺工業(yè)化的勞動對于人類社會的價值觀念的控制作用。依據(jù)一句中國的格言；作繭自縛，我們陷入自己發(fā)明制造的機械妖魔之中，難以自拔。

人的視覺的工業(yè)化，絕不是一天就形成的；也不會一下子就消失。實際上經(jīng)過了一個長階段的，復雜的，弧線的漸進過程。正如章納森·科拉里(Jonathan Crary)所指出；“19世紀工業(yè)發(fā)展的同時也就誕生了學院的專業(yè)和規(guī)則。這個問題就像剛做完外科手術切掉腫瘤的病人需要一個輪椅一樣，發(fā)動起一個正常的時間機構，并讓它運轉(zhuǎn)的同時，一定會同時引發(fā)生產(chǎn)出這個社會活動的分支或另外的相隨而生的東西。人類對于眼睛觀看能力的探索和挖掘，以及對于視覺潛能的好奇與需求，就決定要出現(xiàn)某種能夠滿足這些好奇一需求的東西，電影隨著19世紀的工業(yè)大發(fā)展而誕生是理所當然的?！?/p>

這種把社會實踐同視覺技術相互聯(lián)系的觀點引發(fā)出一個有關19－20世紀西方工業(yè)化發(fā)展及其后果的大問題；同時，也自然而然地引出了一個關于視覺的政治經(jīng)濟學的問題。有趣的是科拉里先生也注意到；“在19世紀工業(yè)化的進程中，攝影同金錢交融一起形成了社會勢力中的一個相互合作又相互排斥的結合體形式。他們各自是分離的，平等的，各自完整的獨立系統(tǒng)，現(xiàn)在硬性結合成一個在共同利益和欲望促進下把各自的所有部分都要拿出的全球性的合作系統(tǒng)。記住馬克思關于金錢的名言；金錢。攝影也是一種可以累積的硬通貨基金。攝影一旦同金錢結合。立即就和當時19－20世紀的巨變階段相融合——不僅是增加擴張了大工業(yè)化的勢力與野心，同時也利用了這個時機，使得自己發(fā)展壯大。

近來，在美國出現(xiàn)了媒體領域的大整合；在整合中出現(xiàn)了一些媒體大巨頭。從20世紀90年代開始出現(xiàn)新的貿(mào)易形式，有一些連鎖店——由媒體公司所控制——在NASDAQ節(jié)假日期間，做一些免費電腦Free-PC的促銷活動；顧客只需在一個合同上簽字登記保證在以后一段時間內(nèi)堅持使用某網(wǎng)絡公司，上網(wǎng)觀看。成為其網(wǎng)絡的會員，并按時交納會費；就會免費領取一臺新個人電腦。您看。多美的事情呀!這就是說，坐在電腦前面進行觀看就會創(chuàng)造出價值來。記得，大約在10年前，我和幾個同事好友曾經(jīng)設想過；歷史會有一個階段，人們會在觀看中產(chǎn)生價值，即在觀看中獲得資本積累。當時，我的觀點不為學院派看好。甚至得到批評；但社會實踐總是太快了，現(xiàn)在已經(jīng)成為社會現(xiàn)實。這樣，我把自己的觀點進一步發(fā)展成我的“關注經(jīng)濟學”價值理論(The Attention Economic Theory ofValue，(編譯者注；原詞attentlon意味為注意。我們姑且譯為關注)我提出的“關注經(jīng)濟學”的核心就是“勞動”(Iabor；即馬克思主義的“勞動創(chuàng)造價值”的觀念。但我把它發(fā)展為廣義的勞動。在資本主義價值觀念中，價值生產(chǎn)的方式是不斷地改變的。今天，價值生產(chǎn)也同樣生產(chǎn)出人類的‘關注’。關注的電影化結構就是一種情境；在這種情境中，人類的所有的幻想，想象，幻象等，都能夠同社會相聯(lián)系起來。(我們這里所講的幻想，幻象，包括單一的，線性發(fā)展的想象和當今的電腦網(wǎng)絡的虛擬現(xiàn)實中的臆想等)。所有的我們腦中的幻想?，F(xiàn)在都有可能成為現(xiàn)實社會中實際存在的東西。

也就在這種情境中，整個人的關注，就轉(zhuǎn)化為必然的社會性關系；在其中，就產(chǎn)生了資本價值——后期資本主義時代的資本積累與擴大。這正如前面所提到的免費個人電腦一樣；你必須先登記，許諾再付出一些后，才有好事。也就是說，您必須坐在電腦前去關注，去付出。這就是說，我們今天所言的“影像”/圖像(image)實際上不過是一個同價值生產(chǎn)有關的虛擬現(xiàn)實氛圍。電影的歷史就是一個從工業(yè)發(fā)展到電子技術業(yè)的發(fā)展史。我在文首說過，電影的發(fā)展歷史是人類的自然生物機能，科學技術發(fā)展。和社會機械主義等相互結合的發(fā)展史。影像的世界歷史的發(fā)展，在當今表現(xiàn)為新型的再整合；作為一種復雜，新型的(大魚吞小魚，或相互蠶食)西方媒體業(yè)出現(xiàn)的這種整合。不但表明了媒體巨頭的聯(lián)盟，也體現(xiàn)出它們的野心?？纯矗罱绹臀鞣絿业南嗷ブg的貿(mào)易摩擦和爭斗。您就會理解我的“關注經(jīng)濟學”了。當然，誘惑是表面的，人為的；但和這種影像——價值觀相關聯(lián)的是背后的陰謀。媒體巨頭需要我們這個地球的最大多數(shù)人們的參與——因為后者才是它們的資本投資者和積累發(fā)展者。也正因如此，我認為讓這些大多數(shù)人理解我的政治經(jīng)濟學及即“關注經(jīng)濟學”是必要的，有益的。我們所提出的這個關注政治經(jīng)濟學，是當代的最新的，最適合實際的，為人民大眾服務的政治經(jīng)濟學理論。因為，這個新生事物即影像/圖像(image)及其衍生物，和其發(fā)展與延續(xù)，是按照資本主義經(jīng)濟發(fā)展規(guī)律進行的，需要的是在這一系統(tǒng)內(nèi)的所有的，一般性的，地域的，民族的，工薪的帶有奴役性質(zhì)的勞動(labor)。事實是，影像——這個新的發(fā)明是已經(jīng)套上手的手套；已經(jīng)形成了全球性的壓迫。桂賽帕·蘭珀度薩(Guiseppe Lampedusa)說得對，“為了保持原型，就必須改變。”影像已經(jīng)結構了我們的視覺感官。我們的視覺性。而成為某種感覺的力量。吞咽著時間。為了保持一個等級社會，主流風尚要進行變化。但萬變不離其宗。隨著越來越多的觀看者開始以價值來衡量關注，種種的公司之間的合作、矛盾和斗爭會加劇，最后終成一場空。舉例說，在1999年。美國一家網(wǎng)絡公司Mypoint.com在圣約瑟時報刊登廣告；“我們掏錢。請您閱讀這個廣告!”，一時間，成千上萬的人紛紛參加閱讀廣告；不久，幾乎同時。另外一家網(wǎng)絡公司就出臺了；“我們掏錢，你們關注!”。而最近。媒體摯旗者，雅虎公司，宣布聘用原華納兄弟公司的總裁特瑞·瑟米爾先生，也就不足為怪了。

當然，最近出現(xiàn)了一些在整合過程中失敗的例子；可這種失利不過是暫時的。個別的情況。杰弗·巴左斯(Jeff Bezos)，前亞馬遜公司總裁就指出，“20世紀初有一段時期。大約有2700多家汽車公司倒閉，但這并不是說汽車不好?！贝送猓蟊娒襟w公司，為了吸引觀眾的關注，不斷地在空中提供免費的內(nèi)容，即明顯的商業(yè)廣告。記住，正如本尼迪特·安德遜(Benedict Anderson)在其著作《形象化的傳播》中提出的；要全面地尊重印刷媒體，即使它們(新故事的)的內(nèi)容——我們花錢雇人每天送報紙給我們，具有創(chuàng)造性功效，比如一些建設性的章程以及同商業(yè)、形象、社區(qū)、國家等有關的信息等，都通過閱讀報紙的形式而獲得。同安德遜先生相左，美籍華人學者周瑞(Rey Chow譯音)提出不是印刷技術而是視覺媒體在新興的國家主義和民族主義中的中心作用。他認為當代文學的結果就是對語言文字的破壞，而想象卻遭遇到技術化的影像的大舉進攻。他以中國著名的文學家魯迅為例，談到了魯迅的不幸的電影經(jīng)驗(魯迅早期的電影經(jīng)驗和他觀看電影的記錄和影評)，影響到他的文學創(chuàng)作和后來的中國新文學的誕生。在當時，一個觀眾看到銀幕上的自我影像，的確是件驚恐的事——他們尚未準備接受這種新觀感——起碼對于當時的中國而言是這樣。對于周先生來說，不僅現(xiàn)代主義，就是整個現(xiàn)代化的歷史，就是準備去接受——再接受電影化實踐——這個引人不快的東西——的進程。我們的立場不同。因為，社會性已經(jīng)被徹底地改變了；所以電影理論今天所面臨的重大任務就是書寫一部作為生產(chǎn)模式的電影文化的政治經(jīng)濟學(A politicaleconomy of cinematic culture)。

如今。隨著它不斷招募觀者，去為它的潛結構建設小路徑，既作為固定資本又是顧客自身；組織化了的美國自覺地認識到，分布自身整體的感覺經(jīng)絡(sensual pathways)可以生產(chǎn)出價值；即使這個價值生產(chǎn)的機械主義(mechanism)尚未完全理論化。在身體和社會機械主義之間的感官一接受的交流，即希恩·庫比特所稱的“虛擬時間”(cybertime)，為資本的價值提取提供了機會。在實際的，存在的，對于人類的關注的盜竊行徑和有關這個盜竊行徑的研究理論之間仍然存在有一個明顯的裂痕。這是因為直至今天，尚未有資金資助研究這個作為辯證關系的價值——生產(chǎn)的社會機械主義，并使之系統(tǒng)一理論化。其實馬克思當年也遇到同樣的困難；他沒有錢去繼續(xù)他的有關勞動的理論和發(fā)展馬克思主義的價值理論。換言之，對于人類感覺的經(jīng)濟化或商業(yè)化(economicization/commercialization)廣泛地缺乏足夠的認識是美國學院霸權的真實體現(xiàn)。這種對于感覺勞動的公然盜竊不過是后現(xiàn)代主義的一個骯臟的把戲；而觀眾也不過是盧卡斯所言的歷史的主——客觀的結合體。把積極的生產(chǎn)作為熱情的觀看(passion spectatorship)而進行接受——再接受是可能實現(xiàn)的；而現(xiàn)實的生產(chǎn)是來源于帝國主義和武力主義(impenalism militanzation)也是確鑿無疑的。

商業(yè)廣告的歷史，以及它對精神分析法(psychoanalysls)的利用和為了推銷產(chǎn)品所使用的種種統(tǒng)計方法等，都說明了資本創(chuàng)造出文化的原理。在有關的對于身體的利用(無論作為欲望的主體，還是作為公共市場的成分)的層次上，已經(jīng)有不少理論闡述了；但在利潤提取層次上，實用主義作為理論尚處在底線水平。廣告公司，在標有“心意劇場”(theater of mind)的紅字下使用精神分析法——唯一的有效的思考方式，去說服并取得了成功。這樣，一般的社會生產(chǎn)的邏輯法則，和由此出現(xiàn)的概念化理論，依然是不好捕捉；也許是它們被隱蔽在“贗品”(slmulation)的表面下。這種特殊的關系在影片《黑客帝國》(the Matrix)中有真實的展現(xiàn)。這是一部后資本主義時代的社會——批判現(xiàn)實主義的作品；影片顯示出這樣一種科幻情境，人工智能控制了人類的感覺系統(tǒng)，使得我們的感受能力衰退和弱化。從生物功能來講。觀看功能受人工智能的干擾，殘生的干細胞更使得人類退化到滅亡的危險；這時，需要進行調(diào)整，以恢復人的感官的正常功能。

我們前面一再強調(diào)，這種關于感官關系，特別是視覺感官與生產(chǎn)的關系的概念或理論，不是一下子就形成的。我所提出的這個新的電影理論的一個基本原則。就是要提供一個理論——歷史的研究框架。

簡言之，就是從資本——勞動的立場出發(fā)。來檢驗后資本主義時期的視覺——資本生產(chǎn)的關系，過程與實質(zhì)。從理念來說，這種視覺王國的轉(zhuǎn)變情境，用現(xiàn)代流行的詞匯形容就是涉及到“虛擬現(xiàn)實”(virtual realiy)的形成。也正是在這個形成過程中，“視覺化”(visuality)這個概念被不斷地提及。

視覺的轉(zhuǎn)變，從一個集合的創(chuàng)作實踐到一種綜合性勞動，就是一種資本的積聚的結果，換言之，就是剝削勞動的歷史性的凝聚結果?！耙暰车拈g隔”(alienation of vision)，并不是說由現(xiàn)在已經(jīng)存在的先驗的視覺集權來結構視野。我腦中記憶的是，馬克思的關于地方權力與中央集權的分離觀念。把勞動同勞動者進行分離和擴展。就是把視覺同觀眾分離和擴展。這就是“視覺的間隔”，在其中。視覺被把握住去生產(chǎn)一個世界。去說服觀眾，相信它是普通的感官的一部分。拉康指出，電影的特征。就是它從“自然語言”(naturallanguage)中分離出來，而形成視覺的符號系統(tǒng)一及即我們所說的“視覺化(visuality)。

我們還看到。視覺化的組織作用，以及其生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)化都是直接地從工業(yè)生產(chǎn)中引發(fā)出來的。由視覺技術中形成的視覺的組織與分支。實際是視覺的微積分計算的結果，從物質(zhì)角度來看。工業(yè)化進入視覺領域之中。有如下的過程；早期的電影蒙太奇(montage)，發(fā)展為一種聚集型線性邏輯(把破碎的。零散的影像鏡頭，以人為的累積遞加方式組合在一起)去作用于感官，形成某種眼睛觀看的工業(yè)革命(the industrial revolutionOf eyes)。

電影就這樣焊接了人的視覺的感受，也就是馬克思曾說過的商品生產(chǎn)的“視覺勞動”(sensual labor)，電影說穿了，也是一種商品生產(chǎn)活動和方式，就如同鐵匠打鐵一樣，他們在吹風機前，把燒紅的鐵塊，夾出來用鐵錘敲打，成型再回爐燒紅，再次錘打，直到滿意。不過電影制造者，不需要敲打。鍛煉，而是要進行影像的制作，他們的工作也淹沒在影像之內(nèi)。而當觀眾觀看電影時，他們同時也作為產(chǎn)品被生產(chǎn)出來——作為電影影迷被生產(chǎn)出來了。這就是當代社會的一種獨特的社會關系(special social relations)。

克里斯蒂·麥茨在其所著《電影的精神分析=》(Psychoanalysis and the Cinema)一書中提出了電影的三種工業(yè)形式(the threemachines of cinema)即外在工業(yè)，the outermachine(the cinema industry電影工業(yè))；內(nèi)在工業(yè)the inner machines(fhe spectator’s psychology觀眾的心理)；和第三工業(yè)(thecinematic writer即電影作家)。麥茨指出，這個整體機構(the institutlon)即上述這三種電影工業(yè)的總體合作，就具有電影快感，并以此為目的。麥茨懷疑；“電影是一種虛構的技術”(the imaginary is a technique‘a(chǎn)technology’of cinema)。而且，的確，電影需要觀眾通過某種“經(jīng)濟系統(tǒng)”進行反饋。這些說法，就電影的精神分析理論來言是適合的——至少在某時刻。按照這樣的理論，電影需要有一個外在的心理作用的浸入。但無論如何，今天的革命(或反革命revolution orcounter-revolution)——至少，從技術來講是一種技術上的變革。是把上述詞匯進行顛倒而出現(xiàn)的，即“電影是一種虛構的技術”?！疤摌嬀褪且环N電影技術”(the imaginary isa technique‘a(chǎn) technology’of cinema)?！疤摌嬍且环N媒體技術。”(a technique‘a(chǎn)technology’of medlation)。這樣的，否定本體論(de ontologizes)的顛倒闡述，也是對于意識(conscious)的否定，進一步解釋說；無意識(unconscious)是電影的產(chǎn)品，無意識起到技術的復雜和動力學關系延伸的作用(這里把技術理解為一種積淀的特殊的東西)。技術可以被作為某種知覺性東西被捕捉；某種可通過反饋而得到的生物化學組織體的解析的必須的勞動。這種勞動是人類有意地建設新的社會性形式；包括硬件，軟件和網(wǎng)絡等等。也就在麥茨的所謂變遷的同時，有某種能力非自我地在頭腦中出現(xiàn)，這就是路易斯·康姆利在其《可視性機器》(MachInes of the Visible)一文中所提出的“觀眾的……工作?！钡?，盡管在20世紀70到80年代，觀眾的作用被理解為參與和觀賞，是技術的、外在的、人為的形式，這種和商業(yè)性快感的參與氣氛的關系可以作為電影的特殊性質(zhì)被理解。電影快感，有時是一種文化的選擇，而不僅僅是一種結構變化的合成(comprising of a structural shift)。在目前。這種結構變化的合成表現(xiàn)為全球化的資本的結構組織的大整合。

最近，李吉斯·德布雷(Regls Debray)在其《媒體宣言》(Media manifestos)一文中提出了一個有關媒體的社會邏輯的基本變化的設想；這個變化是在目前所謂的“媒體氛圍”(the media-sphere)，或者所謂的“錄像氛圍”(the video-sphere)中出現(xiàn)的。這個錄像氛圍可定期為19世紀中葉，即在理性氛圍和圖像氛圍之后出現(xiàn)的，德布雷說。

“這個氛圍延伸了媒體的可視系統(tǒng)，發(fā)展到大宇宙的不可視系統(tǒng)并賦予新的意義。但我們所看到的是微波爐——我們放置東西所用。而不是電子力的無極限的電子場。這正如我們所看見的是汽車，而不是高速公路，加油站系統(tǒng)，修理場所和油箱一樣；我們也不需要去看汽車制造廠和那些進行汽車系統(tǒng)、安全和設備等研究的研究所。在我們觀察的具體東西的背后有很大的復雜的隱蔽的東西。這就是說在國際化通用的航空蛛網(wǎng)體系中，我們所要觀察的只是局部和微小部分——即可視部分。同樣，我們要記住，我們家中電視屏幕上所接收的圖像訊號，不過是千萬家電視機所接收的同樣的訊號的一部分，是一個巨大的，非現(xiàn)實的組織的一個分支。這是一個巨大的，社會化的，經(jīng)濟的，技術的，科學的，政治的，文化的巨大組織。同時，這個巨型網(wǎng)絡組織控制著生產(chǎn)和播映所有的電子影像(包括所有的電影——電視影像)?！?/p>

對于德布雷，“意識形態(tài)”(Ideology)可以被定義為；“默片技術時代的思想的游戲?！痹诤艽蟪潭壬?。它包含有“媒體”(原生態(tài)媒體)，強調(diào)的是把媒體技術作為前提。我認為，就是把意識非自然化。德布雷寫道；“我們的視覺功效的歷史至少要重新書寫兩個部分；第一，就是有關制作、呈現(xiàn)、發(fā)行視覺符號體(fhe objects of sight)的工具；第二，就是一個關于信仰系統(tǒng)發(fā)展的編年史，在其中可以追溯到技術——信仰系統(tǒng)的發(fā)展過程?！薄斑@種媒體——意識形態(tài)的研究討論，可能會組建一個綜合性橋梁，以便把美學和技術的研究搭接起來?！薄睹襟w宣言》一文表明了當前媒體的至關重要的任務就是他的碑銘題詞的模式和符號的作用——即他們的組織力量。我在本文所特別強調(diào)的是電影影像，作為一種和社會關聯(lián)的技術的互動的產(chǎn)品；亦即是對于當前的資本危機(the crisis of capital)的反響。也就是眾所周知的“資本所獲得利潤的降低”(the falling rate of proflt)。我所不斷看到的是，商業(yè)模式，金融系統(tǒng)以及資本的粗暴的等級制的霸權等，正是所有這些限定了我們對面臨的問題的討論。我個人認為，正是這些持續(xù)前進的危機。拖曳著資本持續(xù)地無限級地膨脹，特別是資本所獲得利潤的降低，也同樣拖曳著這個長達一個多世紀的文化與工業(yè)的創(chuàng)建。即這個由電影文化工業(yè)的創(chuàng)建。這一資本擴張，曾經(jīng)有一段時期表現(xiàn)為地域性的，現(xiàn)在則表現(xiàn)為不斷發(fā)展的文化擴張——既有合作性的。心理性質(zhì)的，又有內(nèi)臟性發(fā)展擴張。借用史蒂芬·海茨的話，是由“技術和社會作為電影”而決定的。電影成為一種資本化的組織和資本主義的邏輯的擴大發(fā)展與效用作用的方法。生產(chǎn)的電影化模式也就成為延長日常勞動而同時在全球范圍內(nèi)降低實際工資的方法。把商品生產(chǎn)提升到視覺王朝，使得電影榨取了人類的勞動，而且花費他們的金錢(花錢在這些愚蠢的、時髦的、娛樂性的東西上)。人們的感官系統(tǒng)，曾以種族。性別，民族等劃分，到現(xiàn)在全部浸入到資本主義的商業(yè)化之中——在一種虛擬的電影與文化的關系中，電影浸入了文化，使之為商業(yè)化的媒體的一部分——作為資本為自己的目標而開拓發(fā)展的勢力范疇。我認為，對于生產(chǎn)的電影化模式的概念，可以上升為主要的理論——包括傳統(tǒng)的電影理論部分。我在上面不停地解釋我的基本概念，就是要強調(diào)它的理論化趨勢。下面，我將從哲學的傳承蹤跡和原理來分析我所提出的這個新的電影理論或研究。這些不僅僅是精神分析的電影理論；而是原電影理論的精神分析。

文中，我爭辯說，二十世紀的電影，是在一個整體的社會與其主體的組織中出現(xiàn)的。從一種系統(tǒng)的角度來看，電影是從人對于自身價值的熱情需求中出現(xiàn)的；在肉體局限之外的和日常勞動時間之外是一個對于普通的價值利潤提取的發(fā)明。它把資本的發(fā)展趨向推展到日常工作中，同時發(fā)展到工廠的生產(chǎn)線上，市場的衍生(商業(yè)廣告)，同時建設媒體的感受通道(形成正?；母惺芡ǖ?，以及重新確定主觀世界等。電影還可以被理解為電視、電腦、電子通訊和網(wǎng)絡等全新技術的先鋒。從而電影可以被視為漸顯的虛擬復雜世界的一個部分。這樣，從一個新興的全球化的勞動力立場來看，電影起到了對于全球的勞動力革命的社會覺醒和潛力的再把握和重新定位的作用。

綜合性視覺以及后來出現(xiàn)的聲音等使得工業(yè)資本發(fā)展到一種新型的身體化的、視覺的、復雜的工業(yè)體制即電影業(yè)，也同時建立了一個整體的革命或反革命的虛擬現(xiàn)實。這種利用資本的合作而持續(xù)發(fā)展地進行大規(guī)模組織的能力，使得對于人的身體勞動的開發(fā)利用也不斷持續(xù)進行。這樣，作為一個依據(jù)新的社會生產(chǎn)勞動，即前面所講的“關注”勞動的持續(xù)發(fā)展的工業(yè)，電影作為一種新的社會邏輯復雜體，揭開了新的生產(chǎn)次序，以新字眼命名的社會組織與主導關系。電影就是一種新的社會邏輯。電影院是冰上的建筑或頭頂上的針刺。其中奧秘就是電影影像急需一種新的政治經(jīng)濟學理論來進行分析研究。目前，生產(chǎn)已經(jīng)進入了視覺領域和現(xiàn)實。勞動和資本的交換已經(jīng)通過影像來實行與實現(xiàn)。

最近?！坝跋瘛币辉~十分時髦。在過去十多年中，似乎人人都十分關注自己的影像。這個詞，現(xiàn)在與其說是一種簡單的“形容”，不如說是一個縮語。按照弗洛伊德的說法，“影像”是一種特殊的無意識的母體。其意味著另外的什么事，即難以有明確的意義。那么，這個特殊的縮語，究竟是什么?它可以被視為有現(xiàn)實的神經(jīng)意識的產(chǎn)物與綜合體?，F(xiàn)在，從心理學來說。是追求它的永久形態(tài)，以期作為對夢、夢境等有關事物進行衡量評價的尺度標準。我絲毫沒有反對意識有其不同的形態(tài)，意識來源于外在影響等弗洛伊德的觀念；只不過我強調(diào)。它是在資本主義極權下，作為社會生產(chǎn)與再生產(chǎn)的形態(tài)表現(xiàn)的。我試圖，在漸顯的媒體環(huán)境中強調(diào)語言的作用和主觀形式的變化，來追溯在他者的語言中，以圖像來替代語言的發(fā)展途徑。吳爾德·高茲其(Wlad Godzich)在其《預言語言，圖像和后現(xiàn)代主義苦境》(Ianguage，Images and thePostmodern Predicament)一書中指出當前圖像取代語言的情境時說；“過去，我們以語言來論述世界的地方。人類面對客觀世界并試圖探其究竟時，攝影出現(xiàn)就簡單地描繪出事物的外形，于是就開始歪曲了世界……現(xiàn)在。更有甚者，圖像。在人類語言之前，就已經(jīng)顯示出世界的自身，從而形成了矛盾。”高茲其的語言已被圖像所替代的說法，“我們對于目前的圖像攪混了語言的作用，應該給予樂觀的積極的態(tài)度來看待人類想象(imaginary)在起作用的境地。”持續(xù)不斷出現(xiàn)的大量的圖像，可以說明人類意識發(fā)展的現(xiàn)狀。圖像的獨立性，分離性以及它們不斷地替換語言的能力。已經(jīng)削減了人類的自由的識別作用能力，而使得人類從整體來講，已經(jīng)被分裂了(cutaway from all ground)。

影像技術的興起，語言能力的降低，及對于現(xiàn)實運動的減弱等聯(lián)系一起，就顯示出當前語言的退化和主觀意識的削弱，也可以被認為是資本主義物質(zhì)生產(chǎn)化的結構的急劇變化發(fā)展，它已經(jīng)逐漸地形成了主流。馬克思所論述的，工薪勞動的四個基本原則(即客體，自我，他者和特殊者等)，現(xiàn)在成為話語權(the power of speech)的表述。這種影像——意識(image-consciousness)，或更甚，影像即意識(image/consciousness)，就是指在其中觀者(spectacle)的一種事后感(afterthought)，特別是在觀者的觀賞已被固定化模式化之后，即理論上的被“偽裝”“偽影像”(simulacrum)所迷惑。這時從技術上講，所有的真實存在都被技術化的假象所遮蓋。從整體估計來看，目前客觀世界已經(jīng)被某種符號化的價值觀念所掩蓋；同時也被某種符號標準的無際發(fā)展所壓倒征服。目前，語言“現(xiàn)實”已被激怒到歇斯底里的地步，于是，幾乎所有的事情都成為其他的什么東西的表征。這真是如同鮑德·里爾德所言；“傳播的亢奮期”。簡言之，作用于語言符號的價值降低。實際是人類意識的錯位，是一種不安全感。不負責任感，或是人類自我意識的墮落與多邊不定性。這就使得人類的主觀意識下降到無意識或非意識層次。對于觀者來說，當意識不再為自己所把握之后，他就會把思想變得漫無邊際，去屈服和符合乃至阿諛奉承偽影像。盡管，如今所謂的對于大世界的批評都已經(jīng)規(guī)劃在“解構主義”(deconstruction)大旗之下。但我認為，解構主義或后結構主義，都不過是一種對于當前變化的、新的歷史辯證法的提法。它只不過把真理效應具體價值化了。從20世紀60年代開始，解構主義持續(xù)發(fā)展，自我推敲的結果僅僅是一個歷史現(xiàn)象；問題是我們應該明確它究竟說出了什么?僅從電影理論來說，解構主義沒有作為一種文化歷史研究來討論所有的電影歷史的發(fā)展過程，哪怕是某階段的歷史也好；若作為一種哲學——語言學批評，它也沒有達到政治經(jīng)濟學的理論研究水平。而我所提出的電影的生產(chǎn)模式的變遷，則會引起電影批評的新轉(zhuǎn)變。這個理論把社會變革同電影生產(chǎn)焊接在一起。從而建立新的觀察視野與角度；它是一種新型的視覺經(jīng)濟學(visual economy)。它試圖去解析目前的人類如何把勞動轉(zhuǎn)化為某種流動的影像的過程和原因。解構主義的危機，在于它對于語言符號的重新整合，編碼與調(diào)和。實際上，我們完全可以用分析符號的社會經(jīng)濟結構的方法來重新分析、調(diào)和、整合傳統(tǒng)的符號與結構。這樣就會發(fā)現(xiàn)。歷史進展的變化作為條件對于符號體系的結構化的影響，就會看出其理論意義。解構主義的語言符號的解構作用，說明了語言并不能替代人類的理想，感情或欲念等的視覺化，解構主義目前所作的不過是蛇吞象的誤工的努力，這也就說明了為什么“你”(you)成為不了“人”(to be)的原因。