[摘要]研究女性主義藝術(shù)，尤其是女性主義藝術(shù)史，決不能避開琳達(dá)#8226;諾克林，《女性，藝術(shù)與權(quán)力》這部文集中收集了包括這篇文章在內(nèi)的七篇文章都是其在這一領(lǐng)域中，跨越20年的學(xué)術(shù)研究與思考。我在寫《傳統(tǒng)文化背景下的中國女性藝術(shù)》時，為了解西方的女性主義藝術(shù)史，且要將兩種不同文化下的女性藝術(shù)做一個成因上的比較，大略的翻過這部文集，粗看過后覺得非常有必要研究性的細(xì)讀一遍，于是再讀便就有了這篇讀書筆記。

[關(guān)鍵詞]女性主義藝術(shù) 話語權(quán) 尋回

《女性，藝術(shù)與權(quán)力》這部文集的寫作長達(dá)20年，其中《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》，一般被認(rèn)為是這個領(lǐng)域的先聲，發(fā)表于1970年，當(dāng)時還沒有女性藝術(shù)史。自那時起，女性主義藝術(shù)史及藝術(shù)評論，以及最近出現(xiàn)的性別研究等，成為一個重要的學(xué)派分枝。作者認(rèn)為到目前為止女性藝術(shù)批評并未真正進(jìn)入主流論述之中，而且由于女性主義批評運用在視覺藝術(shù)上的激進(jìn)批評路線仍遭到相當(dāng)大的抗拒，但作者指出“……這一切都有正面的意義：女性主義藝術(shù)史站出來惹麻煩，提出質(zhì)疑，在父權(quán)體系的鴿子籠里展翼振翅了，這種藝術(shù)史不應(yīng)被視為只是主流藝術(shù)史的另一種形式或者補充，女性主義藝術(shù)史最強勢時，可以是一種敢于冒犯的、反美學(xué)的論述，旨在向許多主要的學(xué)派觀點提出質(zhì)疑?！逼诖@個女性主義藝術(shù)的全盛時刻，在越來越多地向傳統(tǒng)的美學(xué)史提出質(zhì)疑的聲音中到來。

一、寫作時間順序

這部文集是按照時間的逆序來寫的，即我讀到的第一篇文章《女性，藝術(shù)與權(quán)力》（1988年）是作者最晚的作品?！爸Z克林在1970年代提出的問題現(xiàn)在仍然是女性主義研究的中心議題，她的文章富于洞見，提出的問題也極具挑戰(zhàn)性?！闭缁萏啬崴f，距今30年過去了，諾克林探討和思考的某些重大主題及觀點，并對主流藝術(shù)史持一貫的批評態(tài)度，反對主流藝術(shù)史將作品正文視為一個完整單元，不顧個別作品呈現(xiàn)的主體和方式有多大的變動范圍。作為我的個人體會，我認(rèn)為主流藝術(shù)史中關(guān)于印象派成員的劃分就顯得很生硬，大家的風(fēng)格都有天壤之別，卻為了書寫歷史的方便硬是歸為一章，還有流派的劃分不同的藝術(shù)家個體被武斷的劃分到一種流派中而且還生硬分為主動地組合派別和別人認(rèn)為應(yīng)該劃分到這個派別里，可能大家都習(xí)慣了這種主流藝術(shù)史的書寫，而忽視了作為個體的藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)差異性。

二、作品組成

這部文集由七篇作品組成。七篇作品獨立成章，批評一直是作者文章的中心，而且以幾位女性藝術(shù)家的作品為例，其用意也并不只是肯定其作品而已，而是通過對其作品的解讀，并且往往以違反其原意的方式來解讀，質(zhì)疑“為她們找定位”的藝術(shù)史機(jī)制。其中：《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》的寫作時間正是女性解放運動誕生之初，文章帶有那一時期的政治熱情與樂觀精神。

或許很多時候在強大的父權(quán)話語語境中我們忽視了女性應(yīng)有的權(quán)力。“女性主義藝術(shù)”這一概念由西方傳入中國，通過與本土文化的結(jié)合，有了兩種不同的解釋：20世紀(jì)60年代隨著婦女解放運動的蓬勃發(fā)展，誕生了女權(quán)主義，從某種意義上說可以理解為我們現(xiàn)在的女性主義藝術(shù)的前身；第二種解釋是經(jīng)過了轟轟烈烈的文化革命后，隨著改革開放，于20世紀(jì)90年代再次傳入中國的“女性主義藝術(shù)”，也許“女權(quán)”與“女性”之一字的差別卻道明了一個歷史背景的不同。作為女性，我們已經(jīng)身處劣勢之中了，這種劣勢倒不是指身體、精神或智力方面的，這里所說的劣勢是指女性自我意識的缺失，甘于被動地接受男性規(guī)范下的女性身份，男性的審美標(biāo)準(zhǔn)，這種接受有時甚至是下意識的或無意識的，可見女性話語權(quán)的缺失到了怎樣嚴(yán)重的地步。我們很清楚地認(rèn)識到天生的性別差異，所以我們并不去追求身體或力量的天生的亞于男性的權(quán)力，但與男性同為社會動物本該享有的意識形態(tài)平等的權(quán)力卻同樣失去了，這是我們應(yīng)該享有的權(quán)力，我們不能放棄對這種應(yīng)得的權(quán)力的爭取。

文集中的作品《失落與尋回：又見墮落的女人》，通過羅塞蒂的一幅油畫引發(fā)開來談?wù)摾L畫中妓女形象和墮落女人的形象，名為《尋回》。藝術(shù)家認(rèn)為重建家庭和重返農(nóng)村這才是女性應(yīng)有的歸屬，才是女性在社會中本分的“謙卑地位”，年輕女性唯一值得尊敬的地位是她在家庭里的角色：女兒，妻子或母親。這幅畫放在19世紀(jì)整個大脈絡(luò)里，我們可以了解到那個時代試圖創(chuàng)造出墮落女性的世俗圖像，視之為一項急迫的社會、道德、甚至人格上的議題，男性藝術(shù)家與世俗的男性一樣以救世主的姿態(tài)，以宗教的規(guī)范來約束女性。

與之有異曲同工的是中國明清對婦女貞節(jié)的嘉獎。歷代都有很多的列女傳，西漢劉向的《列女傳》可謂開創(chuàng)者，記載了孝女賢婦的故事。早期“列女”的事跡更傾向于賢明—相夫教子，盡顯婦女本份，而后代尤其是明清“列女”變成了“烈女”，記載的事跡極端強化貞節(jié)。《明史#8226;列女傳》：“劉向傳列女，取其行事為借鑒，不存一操。范氏宗之，亦采才行高秀者，非獨貴節(jié)烈也。魏、隋而降，史家乃多取患難顛沛、殺身取義之事，蓋晚近之情，忽庸行而尚奇激，國志所褒，志乘所錄，與夫巷所稱道，流俗所震駭，胥以至奇至苦為難能?！卑堰@兩段歷史做橫向的對比并不是要向不同文化背景的父權(quán)體制提出抗議，而是要展示給大家看這種歇斯底里的對女性身體的控制在東西方的歷史上多么驚人的相似。第一篇文章《女性，藝術(shù)與權(quán)力》里分析的德拉克洛瓦的《沙達(dá)納帕路斯之死》，在這幅畫里男性對女性身體有無限的享有權(quán)，甚至可以加以摧毀。這個故事是：古代的亞述王沙達(dá)納帕路斯聽到他被打敗時，便將他所有珍愛的財寶，包括他的女人，全部銷毀然后以一場大火在皇宮里和這些財寶同歸于盡，這是不同階層的男性共同認(rèn)同的他們都自然而然地“被賦予”向往、擁有和控制女性身體的權(quán)利。

我的“尋回”與羅塞蒂的《尋回》是斷然不同的，“失落”與繪畫的主題“墮落”更是兩種層面的兩種概念。在我這里“失落”其實就是指女性權(quán)力的缺失。社會地位的失落，更為重要的是話語權(quán)的失落。就像我前面提到的，女性作為妻子，母親的角色，才能使其受到尊重，女性連公平的與男性競技的權(quán)力還要奢求男性的允許。如今越來越多的女性主義藝術(shù)家為了改變自己處于劣勢的地位而奮斗，但很多女性主義者提出這樣的結(jié)論：取代男性的位置，或者接受處于第二性被動的位置。我覺得這個結(jié)論過于極端，要不就是向男權(quán)的妥協(xié)，取代男性的位置，還是以男性的標(biāo)準(zhǔn)來改造女性的另一種說法；要不就是不做一點反抗的妥協(xié)，也就是千百年來女性默認(rèn)的地位上的不平等與歸屬。

女性“尋回”自己權(quán)力的路還很長，但正如一位女性主義藝術(shù)家所說的：只要人們的習(xí)慣思想仍然是“男尊女卑”，男性社會仍然以絕對的話語權(quán)控制、規(guī)定女性的存在方式，那么，“女性主義”思想和立場就仍然有效，仍具有批判的力量，并且成為她們奮斗的動力和目標(biāo)！

（作者系江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2006級研究生）