一、音樂欣賞：一個苦痛的話題！

音樂欣賞何以是一個“苦痛的話題”？這里涉及到三個問題，第一是我們與音樂作品的關(guān)系是“欣賞”還是“鑒賞”？欣賞是主體對審美對象的接納，而現(xiàn)實(shí)的個體不是對所有音樂都“喜歡”、都“欣賞”！因?yàn)椴焕斫?，不喜歡，也就談不上欣賞！買高價(jià)票到音樂廳聽貝多芬的交響曲確是高雅而有身份的體現(xiàn)，可當(dāng)交響樂響起不久，瞌睡了！這是很諷刺的。鑒賞是包括了主體對審美對象的理性把握，是鑒別與賞析。欣賞是一個肯定的角度，有情感傾向性。由于“欣賞”一詞沿用作為表達(dá)主體與作品的關(guān)系，或者說，在涉及到用“欣賞”一詞指稱“主體與作品”關(guān)系時，我們不自覺地隱藏了這個關(guān)系的邏輯前提，也就是話語權(quán)。我們在沿用“欣賞”一詞時，是基于引導(dǎo)主體選擇音樂作品的強(qiáng)勢話語“預(yù)設(shè)”，也就是有選擇的作品建構(gòu)與主體的關(guān)系，換言之，引導(dǎo)主體給予的作品是經(jīng)過選擇符合“審美的范疇而應(yīng)該欣賞”的，而這種“有選擇”作品不具有音樂整體概念的意義。這也是導(dǎo)致音樂欣賞“苦痛”的原因之一：我們把特定話語情境中特稱“音樂欣賞”概念移用到了面對全體指稱的社會音樂，產(chǎn)生了對于個體的“欣賞苦痛”！由此，面對社會音樂整體，我們是“鑒賞”，是鑒賞主體（就是我）對音樂對象的理性把握，是面對音樂的分析和把握，是一種音樂批評，即切入音樂作品的鑒別和賞析。

第二個問題是“音樂有沒有國界”，很多時候我們以“音樂是沒有國界的語言”而自豪，或許是由于學(xué)習(xí)外語太難而只有音樂可以不需要翻譯，人們僅憑聲音的輕重緩急可以找到自己生活中喜怒哀樂的共鳴。但是，音樂真正是沒有國界的語言嗎？1940年莫斯（R.Morey)用歐洲人認(rèn)為是表現(xiàn)“恐怖”、“尊敬”、“憤怒”、“愛”等情緒的經(jīng)典樂曲在西部非洲利比里亞內(nèi)地教會學(xué)校測試，可是結(jié)果大失所望，這些樂曲并不能引起該學(xué)校學(xué)生和周邊群眾同樣的情緒反映。1997年中國音樂學(xué)院杜亞雄教授在中國少數(shù)民族音樂學(xué)會（貴陽）上現(xiàn)身說法，他把貝多芬《命運(yùn)》交響曲拿給喜歡京劇的父親聽，并引導(dǎo)說是世界著名的樂曲，可他父親聽了后，覺得“3 33#61629;1-”聲音怎么是直的，沒有帶腔……這兩個事例說明，音樂不是超國界的語言，也不是超民族的語言。

第三個問題是“音樂有沒有內(nèi)容”，我們羞于說“音樂沒有內(nèi)容”，所以我們附會了很多內(nèi)容。比如《皇帝的新裝》，沒有著裝的皇帝受到了大臣們“衣著美麗”的吹捧，只有一個小孩大膽地說出“皇帝沒有穿衣服”的事實(shí)。我們敢不敢說音樂沒有內(nèi)容呢？沒有！沒有人敢說音樂沒有內(nèi)容，于是我們教授音樂時搜腸刮肚地說了很多，就是講不清楚。音樂美學(xué)的兩種觀點(diǎn)，一是“他律論”也即反映論，認(rèn)為音樂的內(nèi)容是對社會生活的反映，是音樂之外的客觀因素，這是唯物主義思想。他律論的困難在于“器樂不否認(rèn)內(nèi)容卻無法言說內(nèi)容”；第二種是“自律論”也即形式論，自律論認(rèn)為音樂的內(nèi)容就是音樂的運(yùn)動形式。其代表是3世紀(jì)中葉我國魏晉時期嵇康的《聲無哀樂論》和19世紀(jì)奧地利音樂學(xué)家漢斯立克《論音樂的美》，“自律論”的問題在于“音樂能夠喚起人們的情感共鳴”。

這三個問題的看法直接影響著如何理解欣賞或鑒賞音樂。

二、話語詰難：誰是音樂？

鑒賞音樂，什么是音樂？問題的源起往往是由于同一名稱不同含義引起。關(guān)于“音樂” 的概念，《現(xiàn)代漢語詞典》說“用有組織的樂音來表達(dá)人們思想感情、反映現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)形式”，這個概念源于18至19世紀(jì)西方學(xué)科分門別類的建設(shè)，以“傳統(tǒng)音樂廳音響為經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑菲饕繇懀?，以古典音樂作曲家作品為音樂樣板（共性寫作），以受眾審美接納為價(jià)值取向（藝術(shù)高于生活）”來定義音樂。然而，這個定義音樂是否合理？是否涵蓋了所有的音樂？1979年法國學(xué)者利奧塔(Jean- Lyotard)在《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報(bào)告》一書中率先對學(xué)科元理論發(fā)難，提出學(xué)科合法化危機(jī)問題。音樂的概念也面臨同樣的反思，“音樂”概念的中心是以樂音為基本形式的藝術(shù)音樂，但在音樂概念的邊緣，出現(xiàn)了通俗音樂表演、儀式音樂音聲和現(xiàn)代音樂音響。通俗音樂不定高于生活，甚至走向低俗；民間儀式音樂音聲具有神圣符號的作用，而現(xiàn)代音樂的音響探索卻離開傳統(tǒng)較遠(yuǎn)。

通俗音樂不拒絕崇高，“文以載道”不是它的旨趣，但也不能等同生活的平俗甚至是庸俗！藝術(shù)不必有意消解崇高！家喻戶曉的通俗歌曲《一封家書》在張揚(yáng)倫理親情時裹夾了平俗的思想。傳統(tǒng)中國人以儒家“修齊治平”為理想，學(xué)而優(yōu)則仕，為國家為社會做貢獻(xiàn)。對于國與家的問題，“忠孝不能兩全”，國家至上！從孝道角度來看，《一封家書》體現(xiàn)了對父母的孝，可是這個孝心是怎么樣呢？“爸爸每天都上班嗎，如果不忙就不要去了……”如果這個思想蔓延下來是何等可怕？！通俗音樂的這些特征表明走向了一種低俗。加上廣場狂歡、形象消費(fèi)等后現(xiàn)代文化特征，通俗音樂的確不斷在沖擊音樂概念的邊界。

儀式音樂音聲是人類學(xué)“他者”目光中的音樂，以多元文化提供了本己文化的參照。在世界上很多地方還普遍存在民俗儀式音樂活動，這些儀式活動里豐富的音響有別于音樂廳音樂，雖然儀式音樂等審美價(jià)值不如音樂廳音樂，可是它的文化聚合功能勝過音樂廳的作用。如鄉(xiāng)鄰?fù)ㄟ^喪葬儀式音樂的參與，情感和關(guān)系得到了進(jìn)一步的凝聚和認(rèn)可，而音樂廳的音樂審美，只是關(guān)注個體與音樂，受眾不必有關(guān)系！但是儀式音樂活動的參與，等于認(rèn)可了相互的關(guān)系，認(rèn)可寨子大小事務(wù)的責(zé)任和義務(wù)。這樣，儀式音樂的文化聚合功能拓展了音樂廳的審美意義的音樂概念。

現(xiàn)在作曲拋棄共性寫作， 張揚(yáng)個性，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)。如美國現(xiàn)代作曲大師凱奇的《4’33’’》，這個號稱世界上最輕的鋼琴作品什么音符也不彈，演奏家與鋼琴只是表演的道具，以一種類似“皇帝的新裝”的戲劇，戲弄音樂廳觀眾的等待，上演了音樂行為藝術(shù)。我們之所以把這樣的表演當(dāng)成特殊的音樂現(xiàn)象，是因?yàn)樽鳛橐魳窓?quán)威的凱奇大師把它當(dāng)作“音樂”訴說。對于傳統(tǒng)音樂觀念來說，這是何等的荒誕無稽??！可是對于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作來說，它提出了一些思考。如此音樂會，誰會愿去聽第二次？！這樣的“音樂”制造供人思考的文化事件。還是音樂？抑或一種終極關(guān)懷的思考和追問！

三、音樂鑒賞：層次與方法

1、音樂基本上可以分為兩個類別，一是專業(yè)音樂創(chuàng)作，以器樂藝術(shù)為代表，二是民間音樂，以村落民間歌舞為代表。對于專業(yè)創(chuàng)作來說，作曲是一度創(chuàng)作，演奏的二度創(chuàng)作與一度創(chuàng)作有間距（即間距化的表演），受眾鑒賞的三度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作有一定的間距（即間距化的解讀）。由于音樂聲音的非語義性特征，使從創(chuàng)作到鑒賞成為一個不斷間距化的過程，作曲家的作品到達(dá)受眾時，不自覺地會附會和粘貼許多內(nèi)容。而民間音樂，其主要功能不是審美而是娛樂，創(chuàng)作者是表演者，也是接受者，形成無間距化的傳授同體的音樂感受模式。因此對于兩種類別音樂的鑒賞，了解專業(yè)創(chuàng)作的技法特點(diǎn)和了解民間文化的內(nèi)涵是比較重要的。，

2、音樂鑒賞有三個層次，即“知聲——知音——知樂”三個層次。音樂鑒賞的層次應(yīng)該這三個層面上進(jìn)行。第一個層面，生理感知，隨著民族國家對多元音樂文化的價(jià)值認(rèn)同，但不能否定人類對聲音的共同生理感知，即在人類的聽覺閾限（大約20Hz～2000020Hz）范圍內(nèi)，生理感知和生活經(jīng)驗(yàn)共鳴，有驚、恐、靜、哀、喜等情緒認(rèn)同，對聲音的輕重緩急可以引起的情緒變化有比較一致的共性，不必通過有意識的學(xué)習(xí)。第二個層面是審美愉悅，即在音響感知基礎(chǔ)上的對風(fēng)格類型的情感體驗(yàn)和精神愉悅。愛好什么音樂，與生活習(xí)慣相關(guān)。再往前一步就是第三個層面的理性鑒賞，是一種非即興的鑒賞。如同欣賞對聯(lián)一樣，沒有傳統(tǒng)文化“對子”功底，不知道“西對東，彩對虹，蟬鳥對鳴蟲，來鴻對去雁，嶺北對江東”的工整，怎么去欣賞魯迅先生用“比目魚”對“獨(dú)角獸”高妙呢？！音樂如同“對子”，理性的把握，就是通過對音樂基本技能技法的把握以后，再去進(jìn)一步認(rèn)同欣賞。

鑒賞音樂，其方法第一是要多聽，積累音響經(jīng)驗(yàn)(獲取信號性、審美性音響信息)。第二是學(xué)習(xí)一定的音樂技法，如學(xué)習(xí)相當(dāng)于文學(xué)篇章結(jié)構(gòu)的曲式結(jié)構(gòu)，就可以把握音樂發(fā)展的布局。第三是文化修養(yǎng)，只有文化修養(yǎng)達(dá)到一定的程度，欣賞的三度創(chuàng)作才會整合和構(gòu)建音樂意境，再造音樂意象。第四是對于作品剖析，對于作品剖析必須要了解創(chuàng)作背景，僅憑外在的聲音是很難判斷音樂的意義。當(dāng)然，不是每拿著一個作品時就去翻閱作曲家的創(chuàng)作經(jīng)歷，這樣是很累的事情，沒有這個必要。在音樂鑒賞的三個層次上，定位在哪個層次，就按照這個層次的要求去做就可以了。

3、歌唱與器樂的鑒賞。

歌唱的欣賞可以分為幾種，民歌要“聽味”，注意方言聲腔與達(dá)意。我們不期望民歌的演唱者都是音樂學(xué)院的高才生，音樂學(xué)院畢業(yè)生可能聲音很漂亮的，可唱民歌不定唱好，前些年，新疆維族青年到音樂學(xué)院去學(xué)習(xí)，后來不會唱自己的民歌了。因維族用三個音體系，可是音樂學(xué)院只用十二平均律訓(xùn)練，學(xué)員回不到自己的母語音律。民歌聽“味”，聲音是先天的，沒有哪個大師把沙啞的聲音訓(xùn)練得非常漂亮。很多優(yōu)秀的歌唱家是因?yàn)槁曇魲l件好而培養(yǎng)出來的。用方言演唱《黃河船夫曲》比起僅憑記譜演唱要夠“味”得多。中國藝術(shù)研究院的副所長田青研究員在青歌賽老打低分，是因?yàn)樗菑拿窀栾L(fēng)格的角度去評判而不是僅從聲音的角度去評判，許多民歌上臺后就丟失了原生態(tài)韻味了。對于民族唱法，要聽“情”與“聲”，對于母語文化的歌唱，語言不是問題，要聽聲情并茂。聲音要好，情感要表達(dá)清楚，歌詞和旋律與要表達(dá)的內(nèi)容一致。如《再見吧，大別山》，大別山是劉鄧大軍挺進(jìn)中原的重要根據(jù)地，挺進(jìn)中原是解放戰(zhàn)爭的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)老將軍、老戰(zhàn)士在多年的歲月中再回到大別山時，感慨萬千！經(jīng)歷過槍林彈雨考驗(yàn)的戰(zhàn)友，“山山嶺嶺喚我回，一石一草把我留”，人和山水草木投情，男女老少盼回！這個情感的表現(xiàn)是“山花不要搖落你惜別的淚”，寓于唐詩“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的詩句；而“翠竹不要舉酸你送行的手”，把劉備送徐庶的歷史典故蘊(yùn)藏其中，“大哥”、“大嫂”的祝福則表達(dá)了子弟兵與老百姓的魚水深情。如沒有劉鄧大軍挺進(jìn)大別山的背景，理解《再見吧，大別山》就沒有這么深刻了。

對于青春偶像類的流行音樂，如《誰怕誰》，一群以自己為中心的表現(xiàn)，言語和行為全然不顧社會期待和社會規(guī)范，如此的后代如何擔(dān)當(dāng)我們國家發(fā)展事業(yè)接班的重任？如果我們不參與生產(chǎn)，就是純粹的消費(fèi)者，就會成為社會的負(fù)擔(dān)和累贅。從《一封家書》的消解崇高走向世俗，到《誰怕誰》的玩世不恭的調(diào)侃，使命感和責(zé)任意識顛覆了，人變成行尸走肉，這樣的音樂我們需要有自己的鑒賞尺度，學(xué)會取舍與鑒別。當(dāng)然，青春偶像類的流行音樂，作為青年群體的亞文化，可以作為偶然的調(diào)節(jié)。娛樂音樂文化，是無須深解的甜食，如《纖夫的愛》，現(xiàn)實(shí)的生活沒有歌曲浪漫，可以說是用纖夫的苦難去演繹愛情的浪漫，“妹妹你坐船頭，哥哥在岸上走”，現(xiàn)實(shí)沒有這么輕松。MTV、KTV把我們對音樂的多意理解簡化成一種模式，好的MTV幫助人們對音樂的想象，如《長大后我就成了您》，以宋祖英看望童年的老師的特定情景演繹無數(shù)多人“長大后我就成了您”的期盼。

第二個是器樂欣賞。器樂兩種類型，一是炫技性的欣賞。一些音樂本身就沒有多么高深的東西，如貝多芬的學(xué)生車爾尼，一生的最大的成就就是寫練習(xí)曲，雖然練習(xí)曲不能當(dāng)音樂作品到音樂廳公演，但是他的練習(xí)曲里有很多音樂的東西。這些練習(xí)曲既可以當(dāng)音樂聽，也可當(dāng)作炫技性作品去理解。從599到849到299再到740，一個一個階梯往上寫，把炫技和音樂聯(lián)系在一塊。這種類型的作品不要期望有很多的音樂內(nèi)容；又如肖邦的《革命練習(xí)曲》，作為鋼琴詩人的肖邦，他的作品如行云流水，高聲部旋律是其重要的特征，第一不要太過于密集，可是，在《革命練習(xí)曲》中肖邦一反低音部不要過于密集的和聲規(guī)范，大量發(fā)揮左手連續(xù)不斷密集音型結(jié)構(gòu)，以異于平時風(fēng)格的手法，結(jié)合當(dāng)時他的祖國波蘭遭受拿破侖的鐵蹄蹂躪的創(chuàng)作背景，我們將肖邦《c小調(diào)練習(xí)曲》解讀為《革命練習(xí)曲》。又如巴赫的賦格寫作，炫技意義占有很大的比重，并不是一開始就那么深刻。二是標(biāo)題類的鑒賞，要注意創(chuàng)作意圖與技法的結(jié)合，了解題材和意義。但是，意義貫穿到音響中，音響能否承擔(dān)作者的思想重量呢？如《二泉映月》用了一個詩意的名字，實(shí)際上要表達(dá)悲傷的情感。用一個下行的嘆息音調(diào)，定格了作品的基本風(fēng)格，用二胡揉弦技巧，把如泣如訴的基本音調(diào)進(jìn)行5變奏，構(gòu)成一部音樂作品。又如《百鳥朝鳳》，聽眾一般不注意鳳凰圖騰與社會秩序化的文化底蘊(yùn)，更多注意炫技性的鳥鳴模仿。百鳥朝鳳，喧囂的鳥鳴最后歸為有序的曲調(diào)，完成百鳥朝鳳的音樂儀式過程也寓意了次序化的社會訴求。如貝多芬《命運(yùn)》等大型交響曲，要從氣勢恢宏的音響，龐大的樂曲結(jié)構(gòu)和深邃的思想主題等方面去鑒賞，是必須具有相當(dāng)高的音樂修養(yǎng)的。

站在哪里鑒賞音樂？貝爾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)“溢出了藝術(shù)的容器”，而現(xiàn)代音樂也溢出了傳統(tǒng)音樂概念的容器。面對多元的音樂文化，要有平等的音樂觀念。音樂有崇高的，有宏大的，也有平庸的，對待不同的音樂要有自己的價(jià)值尺度。

參考文獻(xiàn)：

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[2]方克強(qiáng).文學(xué)人類學(xué)批評[M].上海:上海社會科學(xué)院出版社，1992.

作者簡介：

楊殿斛（1968－），布依族，貴州長順人，副教授，北京大學(xué)社會學(xué)人類學(xué)研究所訪問學(xué)者，主要研究方向：民族音樂學(xué)。工作單位：黔南民族師范學(xué)院。