一、引言

譯者學(xué)者化，越來(lái)越受到譯界的重視，具體是指兼具學(xué)術(shù)研究和翻譯工作雙重任務(wù)的人。楊憲益無(wú)疑是這樣一位典型的學(xué)者型翻譯家。他不僅以翻譯家的身份聞名中外，而且還兼具外國(guó)文學(xué)研究家和比較文學(xué)學(xué)者等多重身份。作為譯者，他以強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)之情，堅(jiān)強(qiáng)的毅力，為中國(guó)的翻譯所做的貢獻(xiàn)無(wú)人能及，而其翻譯數(shù)量之多，質(zhì)量之高，令世界上任何一位翻譯家都望塵莫及。他與其夫人合作， 不僅將上自《詩(shī)經(jīng)》下到《老游殘記》等。中國(guó)古典文學(xué)作品以及魯迅、郭沫若、沈從文、丁玲等現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)介紹給西方讀者，向他們介紹中國(guó)優(yōu)秀文化，而且將外國(guó)的優(yōu)秀作品諸如荷馬的《奧德修記》、薩福的抒情詩(shī)、阿里斯托芬的戲劇《鳥(niǎo)》、普勞圖斯的《兇宅》、中世紀(jì)法國(guó)民間史詩(shī)《羅蘭之歌》、蕭伯納的名著《賣花女》與《愷撒與克里奧佩特拉》等介紹到中國(guó)，為中國(guó)的文化事業(yè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。作為學(xué)者，為英文版《中國(guó)文學(xué)》的專家，后任主編，并從1980年起，兼中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員，全國(guó)外國(guó)文學(xué)研究會(huì)理事等。可以說(shuō)，楊憲益在學(xué)術(shù)與翻譯兩方面都取得了突出的成就。楊憲益在1994年《游港雜詠八首》之一中說(shuō):“旬月翻躇信達(dá)艱，譯文雅俗更難言，不如飽饗東坡肉，免與陳公去論禪。”這里，楊憲益以“道可道，非常道”的中國(guó)傳統(tǒng)思想的口吻，說(shuō)出了翻譯之艱辛與翻譯思想之難言。這也是為何，作為一個(gè)偉大的翻譯家，他卻少談翻譯思想的原因之所在。盡管如此，楊憲益在若干文章（特別是他的譯者序言中）及個(gè)別場(chǎng)合中還是提到了他的翻譯思想。而在中國(guó)古典文學(xué)典籍的英譯中，楊憲益的詩(shī)歌翻譯，尤為引人注目。本文在此，結(jié)合實(shí)例，談?wù)勊年P(guān)于詩(shī)歌翻譯的思想看法。

二、詩(shī)歌的可譯性與抗譯性

楊憲益有一次受到毛澤東的接見(jiàn)，周恩來(lái)介紹說(shuō): “他是翻譯家，曾把《離騷》譯成英文詩(shī)?！泵珴蓶|就問(wèn):“你認(rèn)為《離騷》也能譯成外文?”楊憲益不假思索地回答:“主席，我認(rèn)為什么東西都是可以翻譯的?！庇纱丝梢?jiàn)，楊憲益認(rèn)為詩(shī)歌是可譯的。正如他所說(shuō)：“翻譯是溝通不同民族語(yǔ)言的工具。不同地區(qū)或國(guó)家的人都是人，人類的思想感情都是可以互通的。在這個(gè)意義上說(shuō)，什么東西應(yīng)該都可以翻譯，不然的話，人類就只可以閉關(guān)守國(guó)，老死不相往來(lái)了?！睏顟椧嬲J(rèn)為正是人類思想感情的互通性，或者說(shuō)正是超越了種族、國(guó)家和語(yǔ)言障礙的作為人類的共同的特征，使翻譯成可能性，而人類溝通的需要，又使翻譯成為必要。但是楊憲益同時(shí)也指出了詩(shī)歌的抗譯性。他說(shuō)：“……文學(xué)作品尤其是詩(shī)歌，能不能翻譯成其他文字，而保留其神韻，的確是個(gè)難說(shuō)的問(wèn)題。”在這里他指出了詩(shī)歌神韻的抗譯性問(wèn)題，接著他又談了詩(shī)歌中文化符號(hào)的不可移植性：“人類自從分成許多國(guó)家和地區(qū)，形成不同文化和語(yǔ)言幾千萬(wàn)年以來(lái)，各個(gè)民族的文化積累有各自形成不同的特點(diǎn)，各個(gè)民族對(duì)周圍的看法又會(huì)有各自不同的聯(lián)想，這往往是外國(guó)人難以理解的。”并舉例說(shuō)：中國(guó)人提到楊柳就常常想到離別，而外國(guó)人也會(huì)產(chǎn)生一種感覺(jué)，“但這種屬于chinoiserie的感情，同中國(guó)人對(duì)楊柳的感情是完全兩回事?！?/p>

三、詩(shī)歌翻譯的形式與內(nèi)容

談到詩(shī)歌翻譯的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系時(shí)，楊憲益說(shuō)：“翻譯外國(guó)文學(xué)作品為中文，有的譯者在詩(shī)歌翻譯過(guò)程中，有時(shí)太注重原作的形式方面?！薄拔覀?nèi)绻欢ㄒ凑赵牡母衤?，結(jié)果必然犧牲原文的內(nèi)容，或者增字，或者減字，這是很不合算的。每國(guó)文字不同，規(guī)律自然也不同。追求詩(shī)歌格律上的‘信’，必然造成內(nèi)容上的不夠‘信’。”從此可以看出，楊憲益在內(nèi)容和形式的選擇上，是視內(nèi)容為首位，形式次之的。這也是與他的“忠實(shí)”是一致的，即首先忠實(shí)于內(nèi)容，這也在一定程度上反駁了把楊憲益的翻譯等同于直譯的錯(cuò)誤看法。下面我們就以《紅樓夢(mèng)》中有名的詩(shī)詞《葬花吟》的前兩句楊憲益、霍克斯的譯文為例，來(lái)加以分析楊先生是如何處理詩(shī)歌翻譯中的形式與內(nèi)容之間的關(guān)系的。

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰(shuí)憐？

游絲軟系飄香榭，落絮輕沾撲繡簾。

楊譯：

As blossom fade and fly across the sky，

Who pities the faded red， the scent that has been?

Softly the gossamer floats over spring pavilions，

Gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.

霍譯：

The blossom fade and falling fill the air，

Of fragrance and bright hues bereft and bare.

Floss drifts and flutters round the maiden’s bower，

Or softly strikes against her curtained door.

從詩(shī)歌形式的傳達(dá)上來(lái)看，原詩(shī)是一、二、四末尾押韻，韻腳皆是“an”，而楊譯則是隔行押韻，相對(duì)于霍譯的雙行韻，對(duì)于兩個(gè)“飛”字，楊譯采用了“fade”和“fly”兩個(gè)壓頭韻的詞，而霍譯則是常用“fade”“falling”“fill”三個(gè)壓頭韻的詞，比起楊譯文更加在形式上體現(xiàn)詩(shī)歌韻律之美，可以說(shuō)楊譯在形式上不夠忠實(shí)。然而，任何事情都是利弊并存的，對(duì)于形式的過(guò)于追求必然會(huì)對(duì)內(nèi)容的傳達(dá)上造成損害，此謂“因韻害義”。我們現(xiàn)在來(lái)看，內(nèi)容的傳達(dá)。本詩(shī)中“花謝、紅消、游絲、落絮”這幾個(gè)意象都是哀嘆之物，見(jiàn)后令人傷懷，另一方面這些意象的選擇也與林黛玉的身份相符，體現(xiàn)出女子的柔弱之氣。楊憲益對(duì)于這幾個(gè)意象的翻譯為“blossom fade” “the fade red” “the grossamer” “the willow fluff”，相對(duì)于霍譯文“bloom fade”“fragrance”“bright hues bereft”“floss drift”來(lái)說(shuō)，無(wú)論是內(nèi)容的準(zhǔn)確性，還是意象感情的傳達(dá)都是更勝一籌。這也充分體現(xiàn)了楊憲益先生在處理詩(shī)歌翻譯的形式與內(nèi)容時(shí)，更加傾向于內(nèi)容的忠實(shí)傳達(dá)，這對(duì)于一些人把楊憲益的譯文不加分辨地定為直譯無(wú)疑是極大的否定。

四、韻體譯詩(shī)與散文譯詩(shī)

從楊憲益的中國(guó)古典文獻(xiàn)翻譯中，可以看出楊憲益是多用韻體譯詩(shī)的。于是有人就提出“楊憲益是主張韻體譯詩(shī)的”。其實(shí)這是錯(cuò)誤的看法。實(shí)際上，楊憲益并沒(méi)有搞翻譯的“一刀切”——要么韻體譯詩(shī)，要么散文體譯詩(shī)，從一而終?？偟膩?lái)看中（中國(guó)古典詩(shī)歌）譯外時(shí)，多用韻體譯詩(shī)；“外譯中時(shí)，楊憲益受原文形式束縛較少，甚至非常靈活”多用散文體譯詩(shī)。但這也不是通用定律。例如在他翻譯的《奧德修紀(jì)》雖通篇用散文來(lái)譯，但開(kāi)頭部分就用了韻體來(lái)譯詩(shī)。對(duì)此他這樣說(shuō)到：

“因?yàn)樵牡囊魳?lè)性和節(jié)奏在譯文中反正是無(wú)法表達(dá)出來(lái)的，用散文翻譯也許還可以更好使人欣賞古代藝人講故事的本領(lǐng)。只有史詩(shī)開(kāi)頭的十行保持了原文的形式，一行還它一行，不過(guò)給它增加了尾韻，這是因?yàn)槟┪灿庙嵤俏覈?guó)詩(shī)歌的習(xí)慣，這樣做法也許還可以使它更像詩(shī)一些；這一部分之所以用詩(shī)體翻譯是因?yàn)楹神R史詩(shī)開(kāi)頭兒句是古代說(shuō)書(shū)人的慣例，在說(shuō)到本文之前都要先請(qǐng)?jiān)姼枧褓n給他靈感；實(shí)際上，開(kāi)頭來(lái)個(gè)引子也是為了讓大家安靜下來(lái)，好好聽(tīng)他講故事；這同我們古代平話小說(shuō)開(kāi)頭的兒句詩(shī)的作用是一樣的。”

由此可見(jiàn)，在詩(shī)歌翻譯中，楊憲益是堅(jiān)持“度”的原則的，他既主張要忠實(shí)于原詩(shī)的內(nèi)容，又不忽視它的形式，當(dāng)原詩(shī)的格律在原文文化（如中國(guó)古詩(shī)及《奧德修紀(jì)》開(kāi)頭部分）中有特定意義時(shí)，就盡量傳達(dá)原文的格律，用韻體譯詩(shī)。否則，則用散文體譯詩(shī)。正如他本人所言：“翻譯詩(shī)，既要忠實(shí)于原作，又要達(dá)意，結(jié)果多半是一種妥協(xié)?！边@充分體現(xiàn)了。他翻譯思想中的“中庸之道” ——各種翻譯的方法技巧，運(yùn)用自如，不偏不斜、不左不右、不走極端，“化”而用之。這里特別指出的是，即使是用詩(shī)體譯外文，楊憲益本人也不喜歡用新詩(shī)來(lái)譯，而喜歡舊體詩(shī)。他說(shuō)：“我對(duì)新詩(shī)始終不懂，中學(xué)時(shí)就很守舊，寫詩(shī)也是半中半外。中國(guó)古時(shí)講究練句，不可更改一字。新詩(shī)自由了，不講平仄，不講究音樂(lè)性，形式上似不完整。戴望舒、聞一多的新詩(shī)很有詩(shī)味，但還不如外國(guó)自由詩(shī)順口。莎士比亞的詩(shī)節(jié)奏感很分明，中國(guó)新詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系不明顯，所以新詩(shī)的格律、形式不知怎樣掌握，而舊體詩(shī)似有個(gè)尺度?！?/p>

五、結(jié)語(yǔ)

楊憲益先生無(wú)疑是當(dāng)代最著名的翻譯家之一，對(duì)其翻譯文本及翻譯思想的研究可謂是數(shù)不勝數(shù)。然而，由于不少研究者對(duì)其原文不加辨別，不進(jìn)行深入研究，一味地人云亦云，生搬硬套，這無(wú)疑對(duì)于真正的研究楊憲益先生的詩(shī)歌翻譯思想是個(gè)極大的損害。本文從詩(shī)歌的可譯性與抗譯性、內(nèi)容與形式、韻體譯詩(shī)與散文體譯詩(shī)三個(gè)方面，對(duì)于楊憲益的詩(shī)歌翻譯思想加以討論，結(jié)合實(shí)例，深入分析，在揭示其翻譯思想的同時(shí)，批評(píng)了一些錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，并指出楊憲益的譯文更好地把握了“適度”的原則，體現(xiàn)出楊憲益詩(shī)歌翻譯中所體現(xiàn)的中庸之道。

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（作者簡(jiǎn)介：司懷永 男，四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院07級(jí)研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代翻譯理論與典籍翻譯研究。）