梅娘是二十世紀(jì)40年代北平淪陷區(qū)文壇與上海的張愛(ài)玲齊名的女作家，她們一南一北遙相呼應(yīng)，共同關(guān)注女性命運(yùn)，深切地抒寫著女性的情欲世界。而梅娘通過(guò)《魚》《蟹》《蚌》等一系列具有符號(hào)隱喻的作品，表現(xiàn)了更鮮明的女性意識(shí)和立場(chǎng)。一般認(rèn)為，“對(duì)女性的關(guān)懷和對(duì)男權(quán)及其社會(huì)文化的鞭撻是梅娘女性意識(shí)相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面?！?/p>

“復(fù)調(diào)”本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，是指由幾個(gè)各自獨(dú)立的音調(diào)或者聲部組成的音樂(lè)。俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基時(shí)，將這一概念引入到文學(xué)批評(píng)，首次提出“復(fù)調(diào)”理論。巴赫金認(rèn)為，“許多種獨(dú)立的和不相混合的聲音和意識(shí)，各種有完整價(jià)值的聲音的復(fù)調(diào)確實(shí)是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的基本特點(diǎn)?！彼J(rèn)為，陀思妥耶夫斯基小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出的“多聲部”特點(diǎn)，改變了傳統(tǒng)小說(shuō)的“獨(dú)白”性質(zhì)，使得眾多聲音共時(shí)性地平行展開，呈現(xiàn)出一種開放性的對(duì)話關(guān)系和“眾生喧嘩”的局面。在對(duì)話中，各種意識(shí)各種聲音相互爭(zhēng)論、交鋒，小說(shuō)文本的內(nèi)在“張力”因此而產(chǎn)生。巴赫金的“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”等術(shù)語(yǔ)，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的“獨(dú)白”性質(zhì)。

當(dāng)代法國(guó)批評(píng)家朱莉亞·克里斯蒂娃首次將巴赫金的對(duì)話理論介紹到法國(guó)，經(jīng)過(guò)眾多理論家的補(bǔ)充、豐富，使“對(duì)話”“復(fù)調(diào)”理論以及脫胎于其中的互文性理論成為當(dāng)代西方文藝?yán)碚撝械闹匾拍?。而且，在廣涉符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等研究領(lǐng)域后，克里斯蒂娃發(fā)現(xiàn)了巴赫金理論和女性主義之間的連接點(diǎn)：兩者都具有“顛覆性”和“革命性”。她認(rèn)為女性主義與巴赫金提出的“狂歡化”理論有相似之處：“它嘲弄、顛覆、消解、懸置一切妨礙生命力、創(chuàng)作力的等級(jí)差異”，打破傳統(tǒng)話語(yǔ)的邏輯結(jié)構(gòu)，釋放語(yǔ)言多義的無(wú)限潛能。

女性主義者注意到語(yǔ)言、文化、書寫與政治權(quán)力之間密不可分的內(nèi)在關(guān)系，認(rèn)為女性在歷史上的屈從地位，與她們的“沉默”“失語(yǔ)”有關(guān)。而爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，是女性獲得主體性的開始。但在男權(quán)文化縫隙植入女性話語(yǔ)是不易的事情?？死锼沟偻拚J(rèn)為：女性不能直接借用現(xiàn)成的語(yǔ)言，只能發(fā)出一套特殊的“女性言談”。正如美國(guó)詩(shī)人艾米莉·迪金森所說(shuō)的“講出全部真相，但以傾斜的方式來(lái)講述”，道出了女性書寫策略的奧秘。

而梅娘的這篇《動(dòng)手術(shù)之前》，在結(jié)構(gòu)和手法上較區(qū)別于其他作品，她在“復(fù)調(diào)”的藝術(shù)話語(yǔ)中嵌入她一貫的女性意識(shí)，使整個(gè)作品意味深長(zhǎng)，波詭云譎。而她堅(jiān)定的女性書寫姿態(tài)，促成了她在女性文學(xué)史上的地位。

《動(dòng)手術(shù)之前》（1943年）寫了“一個(gè)有著美麗的身體，有著豐盛愛(ài)欲的妙齡女人，在一個(gè)動(dòng)心的夜里，被另一個(gè)男人引動(dòng)了從未滿足過(guò)、已經(jīng)壓抑了很久的人性之情結(jié)果失身”的故事。這其實(shí)是一個(gè)“誘奸”的故事模式，在《德伯家的苔絲》《復(fù)活》《雷雨》等中外文學(xué)史上曾被大量書寫。但梅娘靠著不同的講述方式，使這一古老的題材回歸到她批判的中心——關(guān)懷女性，批判男權(quán)上來(lái)。

在總結(jié)《德伯家的苔絲》《復(fù)活》《雷雨》等“誘奸故事程式”時(shí)，學(xué)者劉慧英指出：這些作品中的女主人公“既沒(méi)有自我肯定的勇氣，更沒(méi)有自我選擇和行動(dòng)的力量，幾乎絕大數(shù)的人物只具有年輕美麗的外貌，而無(wú)豐厚的內(nèi)心世界，她們處于一片混沌、柔弱之中。她們是被男人玩弄和擺布的‘木偶’。作品不是從女性自身的價(jià)值出發(fā)去追尋和確立她們的存在意義”。她認(rèn)為，這些作品的女性形象缺乏主體意識(shí)，缺少正視自己社會(huì)地位和人格價(jià)值的勇氣和能力。在《動(dòng)手術(shù)之前》這篇小說(shuō)中，梅娘強(qiáng)烈的性別意識(shí)，使這一“誘奸”故事模式，有了主題上更深入的挖掘。

《動(dòng)手術(shù)之前》的敘述者以第一人稱出場(chǎng)。為了一件“我”無(wú)數(shù)次反對(duì)而他仍然去做的小事，女主人公和丈夫拌過(guò)嘴，這刺傷了“我”。寂寞的夜晚，“我”久久地等待著延宕在外的丈夫，希望“以寬容的體貼得到他的尊重”。可是，他連一個(gè)電話都不來(lái)，也不告訴“我”晚上有事?！拔摇泵靼祝谒磥?lái)，“我只不過(guò)是他公寓器物中的一部分，一個(gè)活的器物?！薄拔抑皇撬某紝?，他需要我的只是遵從。”等待落空。為美麗的夜色吸引著，“我”走出公寓，以“排遣那難捱的憤懣”?！拔摇卞忮肆苏煞虻囊晃慌笥眩郎?zhǔn)備送丈夫向他借的兩本書到“我”家。他邀請(qǐng)“我”在公園茶座小坐后，把那兩本書給“我”看。書中“散發(fā)著蠱惑人的野性”的艷情故事誘惑了“我”。后來(lái)，在他的挑逗和撫慰下，“我”內(nèi)心沉睡的情欲蘇醒了。與那男子剎那縱情的結(jié)果是：“我”被他染上了性病，并懷了孩子。

前面提到的那些男性作家筆下的“誘奸”故事，多采取全知型敘事方式，敘述者君臨一切，操持的是“獨(dú)裁性話語(yǔ)”，這是典型的巴赫金所謂的“獨(dú)白型”小說(shuō)。梅娘的故事實(shí)際上表露的是“我”動(dòng)手術(shù)之前的心理活動(dòng)，但作者將醫(yī)生博士納入到“我”的敘事秩序中，女主人公的傾訴因?yàn)橛辛怂膮⑴c，成為“我”和醫(yī)學(xué)博士的“對(duì)話”?！叭魏卧捳Z(yǔ)一旦引起對(duì)話的反應(yīng)，它自身的主體性就顯露出來(lái)了。”醫(yī)生聲音的嵌入，使“我”的聲音在“對(duì)話”帶來(lái)的交鋒中得以放大。

文章一開始，“我”懇切的要求醫(yī)生給自己講述的機(jī)會(huì)，醫(yī)生的表情是“擠壓”的“微笑”，當(dāng)我開始為自己申訴、正名（說(shuō)明自己不是賣淫女），醫(yī)生開始不耐煩，厭惡，甚至要離開。我被動(dòng)地展示，投降般地仰面躺倒，正如西蒙·德·波伏娃所說(shuō)，“以失敗的姿態(tài)躺臥”這時(shí)的醫(yī)生已經(jīng)開始檢查診斷行為。整個(gè)帶有身體政治隱喻的手術(shù)中，“我”清醒地感到性別差異的不平等，“你們男人逼女人那樣，你們依恃幾千年延續(xù)下來(lái)的以男人為中心的優(yōu)越地位，在社會(huì)上橫行，欺凌女人、玩弄女人，逼使女人不得不以她寶貴的肉體去換取生存的時(shí)候，嘲笑她，唾棄她，推她落入死谷?！薄拔摇遍_始講述事件發(fā)生的來(lái)龍去脈，被誘騙的過(guò)程?！拔摇边M(jìn)入控訴的“瘋癲”狀態(tài)，醫(yī)生對(duì)“我”的瘋癲先是不屑地笑，但在聽完整個(gè)故事之后，他告訴我一個(gè)殘酷的事實(shí)：那個(gè)誘使“我”瘋狂的男人是他的病人，而醫(yī)生曾不止一次警告過(guò)他：不要遺禍他人，不要使病毒擴(kuò)散。就是這失去“起碼的人道”的男人，讓女主人公跌入痛苦的深淵。這最后真相的揭示，使作者對(duì)男性統(tǒng)治的批判，對(duì)男權(quán)及其社會(huì)文化的鞭撻達(dá)到頂峰。

文章中，醫(yī)生并沒(méi)有顯性出場(chǎng)，但作者讓醫(yī)生和患者雙方在無(wú)形的話語(yǔ)“交往”中，將劇情清晰地呈現(xiàn)在讀者面前。通過(guò)“我”的有力辯駁，醫(yī)生的聲音的介入，“我”的傾訴不再是單向的“獨(dú)白”，而是和幾千年來(lái)壓迫中國(guó)女性的傳統(tǒng)文化的“對(duì)話”。這場(chǎng)對(duì)話中，我雖然勢(shì)單力薄，但鐵的事實(shí)，讓“我”獲得了義正言辭的正義。當(dāng)醫(yī)生聽完“我”的控訴，以同情和理解的心情告知我那男人的卑劣，醫(yī)生這一心理轉(zhuǎn)變正預(yù)示著主導(dǎo)文化中陳腐觀念的轉(zhuǎn)變。而“我”對(duì)女性話語(yǔ)權(quán)的把握，讓我們看到梅娘在女性意識(shí)覺(jué)醒中邁出的可貴一步。

而作品中隱含的人物“我”的丈夫，他的隱遁造成的空白，留給我們大片的思考空間。他把我當(dāng)成器物，對(duì)我不重視甚至輕視，“借故去外地，不過(guò)是去尋找新的刺激” “他借助他的財(cái)富地位放縱自己”，而他的朋友，這個(gè)看《愛(ài)的故事》——粗制濫造的性愛(ài)小說(shuō)的病人，又何嘗不是“我”的丈夫的顯性存在呢？由此兩者在不同情境中達(dá)到“互文”關(guān)系，合二為一，作者批判的矛頭從單一個(gè)人自然聚集到對(duì)整個(gè)男性中心社會(huì)的統(tǒng)治秩序的譴責(zé)。

正如艾米莉·迪金森所說(shuō)的“講出全部真相，但以傾斜的方式來(lái)講述”。在這篇作品里，梅娘運(yùn)用“復(fù)調(diào)”的藝術(shù)手法，在“開放性的對(duì)話”中嵌入她一貫的女性意識(shí)，“使作品在有限篇幅里，映射了最宏大的社會(huì)歷史空間，集束了強(qiáng)勁的、具有性別批判意義的吶喊”。由此本文獨(dú)特的藝術(shù)魅力在作者高超的敘事策略中彰顯了出來(lái)。

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［10］屈雅紅.論梅娘小說(shuō)的“復(fù)調(diào)”藝術(shù)—以《動(dòng)手術(shù)之前》和《旅》為例［M］.蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版).2005.（9）.［5］

（作者：重慶師范大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院研究生）