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近讀胡蘭成的《文學的使命》一文，里面有這樣一段話：“新的境界的文學，是雖對于惡人惡事亦是不失好玩之心，如此，便是寫的中日戰(zhàn)爭，寫那樣復雜的成敗死生的大事，或是寫的痛痛快快，楚楚澀澀，熱熱涼涼酸酸的戀愛，亦仍是可以通于……那單純、喜氣、無差別的絕對之境的?！焙m成這人我不喜歡，但他這話我卻頗為認同——它看似平常，其實說出了一種新的文學倫理。很少有人能從這樣的視角來觀察文學。確實，對于“惡人惡事”作家若能“不失好玩之心”，無論寫什么事情都能把它推向“無差別的絕對之境”，文學或許就能從一種道德的困境、經驗的困境中解放出來，從而走向一個“新的境界”，走向仁慈和寬廣。對于習慣了以俗常的道德標準來理解人世、關懷此在的中國作家來說，在如何對待“惡人惡事”這點上，似乎從未有過爭議和不同意見?？傆腥烁嬲]寫作者，小說的道德應和人間的道德取得一致，于是，懲惡揚善式的寫作精神不僅遍存于中國古代戲曲和小說之中，即便在現(xiàn)代作家身上，它也依然像一個幽靈似地活躍著，以致整個二十世紀的文學革命，最大的矛盾糾結都在如何對待文明和道德的遺產這個問題上——甚至到了二十一世紀，詩歌界的“下半身”運動所要反抗的依然是文學的道德禁忌，所以，他們對性和欲望可能達到的革命意義抱以很高的期待。現(xiàn)在看來，將文學置于人間道德的喧囂之中，不僅不能幫助文學更好地進入人心世界，反而會使文學面臨簡化和世俗化的危險。

文學的道德和人間的道德并不是重合的。文學無意于對世界作出明晰、簡潔的判斷。相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區(qū)域，更值得文學流連和用力。胡蘭成所說的“好玩之心”，大概就是為了提醒作家們，在現(xiàn)有的道德秩序里是產生不了文學的，作家要把文學驅趕到俗常的道德之外，才能獲得新的發(fā)現(xiàn)——惟有發(fā)現(xiàn)，能夠幫助文學建立起不同于世俗價值的、屬于它自己的敘事倫理和話語道德。用米蘭·昆德拉的話說，“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說的惟一道德。”昆德拉將“發(fā)現(xiàn)”（知識也是一種發(fā)現(xiàn)）當作小說的道德，這意味著固有的道德圖景不能成為小說的價值參照，小說必須重新解釋世界，重新發(fā)現(xiàn)世界的形象和秘密，也就是說，小說家的使命，就是要在現(xiàn)有的世界結論里出走，進而尋找到另一個隱秘的、沉默的、被遺忘的區(qū)域——在這個區(qū)域里，提供新的生活認知，舒展精神的觸覺，追問人性深處的答案，這永遠是寫作的基本母題。在世俗道德的意義上審判“惡人惡事”，抵達的不過是文學的社會學層面，而文學所要深入的是人性和精神的層面；文學反對簡單的結論，它守護的是事物的復雜性和豐富性——它筆下的世界應該具有無窮的可能性，它所創(chuàng)造的精神景觀應該給人們提供無限的想像。文學是要回答現(xiàn)實所無法回答的問題，安慰世俗價值所安慰的心靈，正因為如此，曹雪芹才會在《紅樓夢》中感嘆，“空對著山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙姝寂寞林”，“縱然是舉案齊眉，到底意難平”——很顯然，這里的“終不忘”，并非忘不了世界的繁華；這里的難平之“意”，也不是說欲望得不到滿足。曹雪芹之所以了不起，就在于他使文學超越了這些世俗圖景，他所創(chuàng)造的是一個任何現(xiàn)實和苦難都無法磨滅、無法改寫的精神世界。在這個世界里，沒有是非、善惡的爭辯，沒有真假、因果的糾結，它所書寫的是人情的優(yōu)美，并在這種人情之美中發(fā)出廣闊、浩大的感嘆?！都t樓夢》確實“不失好玩之心”，就賈寶玉的感情而言，它更是達到了“無差別的絕對之境”，因此，它的出現(xiàn)堪稱文學奇跡。

寫作上的“好玩之心”，遠比嚴厲的道德批判抑或失禁的道德放浪要深刻得多。然而，當代中國的寫作，似乎總難超脫善惡、是非，總忘不了張揚什么，或者反叛什么，在藝術上未免失之小氣。以前，是政治道德在教育作家該如何寫作，等到政治道德的繩索略松之后，作家們又人為設置了新的善惡、是非，供自己抗爭或投靠——“寫什么”和“怎么寫”的論辯，“公共經驗”和“個人寫作”的沖突，“中國生活”該如何面對“西方經驗”，“下半身”反抗“上半身”，等等，主題雖然一直在更換，但試圖澄明一種善惡、是非的沖動卻沒有改變。因此，中國文學的根本指向，總脫不了革命和反抗，總難以進入那種超越是非、善惡、真假、因果的藝術大自在——這或許就是中國文學最為致命的局限。

寫作既是一種發(fā)現(xiàn)，那么對任何現(xiàn)存結論的趨同，都不是文學該有的答案。寫作的真理存在于比人間道德更高的境界里。在中國，最早洞察這個秘密的人，應該是王國維先生，他的《〈紅樓夢〉評論》，包含著他對《紅樓夢》的偉大發(fā)現(xiàn)——他把《紅摟夢》稱之為“徹頭徹尾的悲劇”，不僅重新詮釋了悲劇的境界，還使我們認識了一種在“無罪之罪”中承擔“共同犯罪”之責的文學倫理。王國維“由叔本華之說”，把悲劇分為三種，我認為，他以《紅樓夢》為例對悲劇所作的解讀，即便是在今天也深具啟示意義：

第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構之者。第二種，由于盲目的運命者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。此種悲劇，其感人賢于前二者遠甚。何則？彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二種之悲劇，吾人對蛇蝎之人物與盲目之命運，未嘗不悚然戰(zhàn)栗；然以其罕見之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三種，則見此非常之勢力，足以破壞人生之福祉者，無時而不可墜于吾前。且此等慘酷之行，不但時時可受諸己，而或可以加諸人；躬丁其酷，而無不平之可鳴：此可謂天下之至慘也。若《紅樓夢》，則正第三種之悲劇也。茲就寶玉、黛玉之事言之：賈母愛寶釵之婉嫕，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思壓寶玉之??；王夫人固親于薛氏，鳳姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于己也；襲人懲尤二姐、香菱之事，聞黛玉“不是東風壓西風，就是西風壓東風”（第八十一回）之語，懼禍之及而自同于鳳姐，亦自然之勢也。寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛之之祖母，則普通之道德使然；況黛玉一女子哉！由此種種原因，而金玉以之合，木石以之離，又豈有蛇蝎之人物、非常之變故行于其間哉？不過通常之道德、通常之人情、通常之境遇為之而已。由此觀之，《紅樓夢》者，可謂悲劇中之悲劇。

——這些精妙的言辭，不僅為我們洞開了《紅樓夢》的悲劇秘密，也讓我們對文學有了全新的理解。因此，王國維的《紅樓夢》的評論，一百年來，就其深刻、準確而言，無人可及。他指出《紅樓夢》是第三種悲劇，而這一悲劇，并非由幾個“蛇蝎之人”造成的，也非盲目的命運使然，而是由《紅樓夢》中的每一個人（包括最愛林黛玉的賈母、賈寶玉等人）共同制造的——他們都不是壞人，也根本沒有制造悲劇的本意，“但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是”，這就使這一悲劇既超越了善惡的因由（“極惡之人”），也超越了因果的設置（“意外之變故”），從而在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中發(fā)現(xiàn)了一種沒有具體的人需要承擔罪責、其實所有人都得共同承擔罪責的“悲劇中之悲劇”：“賈母愛寶釵之婉嫕”，“信金玉之邪說，而思壓寶玉之病”，王夫人“親于薛氏”，都屬情理中的事，無可指摘；寶玉和黛玉雖然“信誓旦旦”，但寶玉遵循孝道，服從自己最愛的祖母，也是“普通之道德使然”，同樣無可厚非，這中間，并無“蛇蝎之人”，也無“非常之變故”，每個人都有自己為何如此行事、如此處世的理由，每個人的理由也都符合人情或者倫理，無可無不可，無是也無非，既無善惡之對立，也無因果之究竟；然而，正是這些“無罪之罪”、這些“通常之人情”，共同制造了一個曠世悲劇。曹雪芹的偉大也正在于此——他從根本上超越了中國傳統(tǒng)小說中那種懲惡揚善、因果報應的陳舊模式，為小說開創(chuàng)了全新的精神空間和美學境界。

或者說，《紅樓夢》超越了世俗價值，它對中國文學最大的貢獻，就是創(chuàng)造了一種新的文學道德——人情之美，生命敘事。

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《紅樓夢》“不外悲喜之情，聚散之跡”（魯迅語），但它超越善惡、因果，以“通常之人情”寫出了最沉痛的悲劇，這是中國文學中所罕見的。今天，我愿意重提《紅樓夢》，是因為中國當代文學似乎又一次陷入了世俗的泥淖、道德的困境，文學正在失去超越的力量——而超越性正是《紅樓夢》最重要的精神維度。

當代小說正在淪陷于庸常的、毫無創(chuàng)見的價值趣味之中。因此，重新發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》中那束超越是非、善惡的審美眼光，實在有助于作家將自己的寫作深入到經驗的內部，通達人類精神的大境界。寫作一旦為俗常道德所累，被是非之心所左右，其精神格局勢必顯得狹小、局促?？上?，文學史常常是一部道德史、善惡史、是非史，少有能超越其上、洞悉其中的人。曹雪芹之后，魯迅算是一個。魯迅對世界存著大悲憫，所以，他雖以冷眼看世界，卻從來不是一個旁觀者。當他說“中國歷來是排著吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也會被吃”時，不忘強調，“但我現(xiàn)在發(fā)見了，我自己也幫助著排筵宴”——也就是說，魯迅的思想并沒有停留于對“吃人”文化的批判上，他承認自己也是這“吃人”文化的“幫手”，是共謀。他的文化批判，沒有把自己摘除出去，相反，他看到自己也是這“吃人”傳統(tǒng)中的一部分，認定自己對一切“吃人”悲劇的發(fā)生也應承擔不可推卸的責任。所以，魯迅是深刻的，因為他充當的不僅是靈魂的審判官，他更是將自己也當作了被審判的犯人——他的雙重身份，使他的批判更具力度，在他身上，自審往往和審判同時發(fā)生。在二十世紀的中國作家中，具有這種自審意識的人極為稀少，魯迅是其中最為堅決的一個。如他自己所說，“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己?！边@樣的自我解剖，迫使魯迅不再從世俗的善惡、是非之中尋求人性的答案，而是轉向內心，挖掘靈魂的黑暗和光亮。沒有這一點，魯迅也不可能這么深刻地理解陀斯妥耶夫斯基的作品。

凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深。

在甚深的靈魂中，無所謂“殘酷”，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示于人的，是“在高的意義上的寫實主義者”。

和陀斯妥耶夫斯基一樣，魯迅也是能寫出“靈魂的深”的作家。他同樣兼具“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份，不僅超越了善惡，而且因為深入到了“甚深的靈魂中”，達到“無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲”的境界——這遠比一般的社會批判要廣闊、深邃得多。然而，在如今的魯迅研究中，總是過分強調他作為社會批判家的身份，恰恰遺忘了魯迅身上那自審、悔悟、超越善惡的更深一層的靈魂景象。這或許正是魯迅精神失傳的重要原因之一。

魯迅之后是張愛玲。張愛玲也是一個有超越精神的作家。她的文字，有“很深的情理，然而是家常的”。但這樣的家常，并沒有使張愛玲沉溺于細節(jié)與瑣屑之中，因她很早就敏銳地察覺到：“因為對一切都懷疑，中國文學里彌漫著大的悲哀。只有在物質的細節(jié)上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》、《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡——細節(jié)往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無。”——這是一個很高的靈魂視點，因為看到了“中國文學里彌漫著大的悲哀”，“一切對于人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無”，所以，世事、人心在張愛玲筆下，自有一種蒼涼感、幻滅感。但張愛玲并不尖刻，她也有著超越善惡之上的寬容和慈悲，“她寫人生的恐怖與罪惡，殘酷與委屈，讀她的作品的時候，有一種悲哀，同時又是歡喜的，因為你和作者一同饒恕了他們，并且撫愛著那受委屈的。饒恕，是因為恐怖，罪惡與殘酷者其實是悲慘的失敗者……作者悲憫人世的強者的軟弱，而給予人世的弱者以康健與喜悅。人世的恐怖與柔和，罪惡與善良，殘酷與委屈，一被作者提高到頂點，就結合為一?！焙m成真不愧是張愛玲的知音，只有他，能這樣準確地理解張愛玲——他看到了張愛玲超越于人間道德之上的寬容心，看到了“饒恕”，看到了“罪惡與善良”被她提高到頂點能“結合為一”，看到了她在世界面前的謙遜和慈悲，看到了她對這個世界愛之不盡。

張愛玲寫了許多跌倒在塵埃里的人物，如果不是她有超越的眼光，有旺盛的生命感悟，就很難看出弱者的愛與生命力的掙扎——因為強者的悲哀里是沒有喜悅的，但張愛玲的文字里，蒼涼中自有一種單純和喜氣。她筆下那些跌倒在塵埃里的人物，卑微中都隱藏著一種倔強和莊嚴，原因也正在于此。像《傾城之戀》，戰(zhàn)亂把柳原和流蘇推在一處，彼此關切著，這時，即便“整個的世界黑了下來”，張愛玲也不忘給他們希望：“可是總有地方容得下一對平凡的夫妻的”；又如《金鎖記》里的長安，面臨最深的苦痛的時候，臉上也“顯出稀有的柔和”——能將生之悲哀與生之喜悅結合為一者，除了張愛玲，中國作家中還能有幾個？

夏志清說：“對于普通人的錯誤弱點，張愛玲有極大的容忍。她從不拉起清教徒的長臉來責人為善，她的同情心是無所不包的?！焙m成則說：“張愛玲的文章里對于現(xiàn)代社會有敏銳的彈劾。但她是喜歡現(xiàn)代社會的，她于是非極分明，但根底還是無差別的善意。”這就是張愛玲的小說道德：無所不包的“同情心”，對世界永不衰竭的愛，能將生之悲哀和生之喜悅結合為一的力量，以及那種“無差別的善意”?！裏o論寫的是哪一種境遇下的人物，敘事倫理的最終指向，總是這些。她的廣大和寬闊，成就了她非凡的小說世界。她和魯迅一樣，都對自己身處的人世，有著不同于別人的發(fā)現(xiàn)。只是，魯迅的發(fā)現(xiàn)是黑暗、凄厲的，張愛玲的發(fā)現(xiàn)則不乏柔和、溫暖。他們以不同的方式成了現(xiàn)代中國的靈魂見證人。

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在曹雪芹、魯迅、張愛玲這樣一些作家身上，我們可以看到中國文學的另一種傳統(tǒng)：它們不僅是關懷現(xiàn)實、面對社會，而是直接以自己的良知面對一個心靈世界。中國文學一直以來都缺乏直面靈魂和存在的精神傳統(tǒng)，作家被現(xiàn)實捆綁得太緊，作品里的是非道德心太重，因此，中國文學流露出的多是現(xiàn)世關懷，缺乏一個比這更高的靈魂審視點，無法實現(xiàn)超越現(xiàn)實、人倫、國家、民族之上的精神關懷。這個超越精神，當然不是指描寫虛無縹緲之事，而是要在人心世界的建構上，賦予它豐富的精神維度——除了現(xiàn)實的、世俗的層面，人心也需要一個更高遠、純凈的世界。所謂“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通達于一的。中國小說慣于寫人的性情，所以魯迅才把《紅樓夢》稱之為“清代之人情小說的頂峰”，而在人的性情的極處，又何嘗不能見出“天道”之所在，“人心”之歸宿？二十世紀下半葉之后，中國小說是越寫越實了，都往現(xiàn)實人倫、國家民族上靠，順應每一個時代的潮流，參與每一次現(xiàn)實的變動，結果是將小說寫死了——因為小說是寫人的，而人畢竟不能全臣服于現(xiàn)世，他一定有比這高遠的想像、希望和夢想，如果忽視了人的這種想像、希望和夢想，人就是不健全的人，這樣的文學也就是死的文學了。

所以說，文學的精神維度應是豐富和復雜的，簡化是文學的大敵。文學當然要寫人世和現(xiàn)實，但除此之外，中國文學自古以來也注重寫天地清明、天道人心，這二者不該有什么沖突。比方說，中國人常常認為個人的小事之中也有天意，這就是很深廣的世界觀，它不是一般的是非標準所能界定的——現(xiàn)實、人倫是非分明，但天意、天道卻在是非之初，是通達于全人類的。中國文學缺的就是后一種胸襟和氣度。因此，文學不僅要寫人世，它還要寫人世里有天道，有高遠的心靈，有渴望實現(xiàn)的希望和夢想。有了這些，人世才堪稱是可珍重的人世——中國當代文學慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質快樂，唯獨寫不出那種值得珍重的人世。“可珍重的人世是，在擁擠的公車里男人的下巴接觸了一位少女的額發(fā)，也會覺得是他生之緣?？上КF(xiàn)在都覺得漠然了?！闭且驗樽骷覀儗σ磺忻篮玫?、超越性的事物都感到“漠然”了，他們的想像也就只能停留于那點現(xiàn)實的得失上，根本無法獲得更豐富的精神維度?，F(xiàn)實或許是貧乏的，但文學的想像卻不該受制于現(xiàn)實的是非得失，它必須堅持提出自己的超越性想像——只有這樣的文學，才能遠離精神的屈服性，進入一個更自在、豐富的境界。

周作人在一九二O年有一個講演，他說：“人生的文學是怎樣的呢？據我的意見，可以分作兩項說明：一，這文學是人性的，不是獸性的，也不是神性的。二，這文學是人類的，也是個人的；卻不是種族的，國家的，鄉(xiāng)土及家族的?！?“古代的人類文學，變?yōu)殡A級的文學；后來階級的范圍逐漸脫去，于是歸結到個人的文學，也就是現(xiàn)代的人類文學了。要明白這意思，墨子說的‘己在所愛之中’這一句話，最注解得好。淺一點說，我是人類之一；我要幸福，須得先使人類幸福了，才有我的分。若更進一層，那就是說我即是人類。所以這個人與人類的兩重特色，不特不相沖突，而且反是相成的?！敝茏魅诉@話，在今天讀來，還是那么新鮮。文學是人性的，人類的，也是個人的——如果作家真能以這三個維度來建構自己的寫作，那定然會接通一條偉大的文學血脈。現(xiàn)在的問題是，中國作家中，能寫出真實人性的人太少了，很多作家都把“獸性”和“神性”等同于人性，這是一個巨大的誤區(qū)。所謂“獸性”，說的是作家都熱衷于寫人的本能和欲望；所謂“神性”，說的是作家要么把寫作變成了玄學，要么在作品中一味地書寫英雄和超人，沒有平常心，這就難免顯露出虛假的品質。另一方面，文學是“人類的，也是個人的”，表明在個人的秘密通道的另一端，聯(lián)結的應是人類，是天道，是人類基本的精神和性情，“卻不是種族的，國家的，鄉(xiāng)土及家族的”?！欢麄€二十世紀，中國文學基本上都徘徊于種族、國家、鄉(xiāng)土及家族的命題之中，個人的視角得不到貫徹，人類性的情懷無從建立，所以，二十世紀中國文學的局限性，不幸被周作人過早地言中。

這個時候，重申曹雪芹、魯迅、張愛玲這樣一些作家超越道德、政治、種族、國家、鄉(xiāng)土及家族的寫作品質，對于我們認識一種健全的中國文學，有著不同尋常的意義。曹雪芹以“通常之人情”寫曠世之悲劇，魯迅以“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份寫“靈魂的深”，張愛玲以無所不包的同情心和“無差別的善意”寫生之悲哀和生之喜悅——他們寫的都是人性、人情，但他們又都超越了人間道德的善惡之分，超越了國家、種族這樣一些現(xiàn)世倫理，都在作品中貫注著一種人類性的慈悲和愛。他們的寫作，不能被任何現(xiàn)成的善惡、是非所歸納和限定，因為他們所創(chuàng)造的是一個偉大的靈魂世界，在這個世界里，每個人都是悲哀的，但又都是歡喜的；每個人都在陳述自己，但又都在審判自己——在我看來，這是中國文學中最為重要、但至今未被重視的精神傳統(tǒng)。

中國文學只有重建起這一精神傳統(tǒng)，才有望為人類性的根本處境作證，才能達到新的境界。中國當代文學的所有困局，其實都與此相關。文學經過了這么多年的變革，若要再指望通過一些局部的改造而獲得新的前景，已經沒有可能；中國文學需要的是整體性的重建。其中，至關重要的一點，就是要在文學中建立起靈魂關懷的維度，并恢復靈魂的豐富性和復雜性。這一靈魂敘事的重要性，不僅被曹雪芹、魯迅、張愛玲等人的寫作所證實，它也是整個西方文學的精神基礎。二十世紀的中國文學雖深受西方文學影響，但這種影響多流于形式和表面，西方文學的核心——靈魂敘事——卻未曾被真正重視。為了對西方文學中的靈魂敘事有更深的認識，我們不妨以帕斯捷爾納克的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》為例，對此作一些分析。《日瓦戈醫(yī)生》這部小說不僅寫了俄羅斯革命，也寫了這場革命對人心的傷害。它之所以偉大，就在于它沒有投合于傳統(tǒng)的革命道德——帕斯捷爾納克是站在革命道德之上來看革命的局限性的。他關注的是人的靈魂，是人的心靈在革命洪流中的顫栗和孤單。比如，小說的第十三章寫到日瓦戈和拉拉的重逢，兩人見面后抱頭痛哭，日瓦戈向拉拉表達了他對生活和命運的茫然，拉拉則向日瓦戈說了一段感人肺腑的話：

我現(xiàn)在就講給你聽。真妙極了。像我這樣的弱女子竟然向你，這樣一個聰明人，解釋在現(xiàn)在的生活中，在俄國人的生活中，發(fā)生了什么，為什么家庭，包括你的和我的家庭在內，會毀滅？唉，問題仿佛出在人們自己身上，性格相同或不相同，有沒有愛情。所有正常運轉的、安排妥當的，所有同日常生活、人類家庭和社會秩序有關的，所有這一切都隨同整個社會的變革，隨同它的改造，統(tǒng)統(tǒng)化為灰燼。日常的一切都翻了個兒，被毀滅了。所剩下的只有已經被剝得赤裸裸的、一絲不掛的人的內心及其日常生活中所無法見到的、無法利用的力量了。因為它一直發(fā)冷，顫抖，渴望靠近離它最近的、同樣赤裸與孤獨的心。我同你就像最初的兩個人，亞當和夏娃，在世界創(chuàng)建的時候沒有任何可遮掩的，我們現(xiàn)在在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數的偉大業(yè)績中的最后的懷念，為了悼念這些已經消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊。

這是拉拉的話，如同一篇美文，表達的卻是她對俄羅斯革命及其后果的真實看法。但她并不直接贊頌革命或譴責革命，她說的是靈魂的悲傷感受：當日常生活的平靜被革命摧毀，“所剩下的只有已經被剝得赤裸裸的、一絲不掛的人的內心”——靈魂一旦直接面對堅硬的現(xiàn)實，等待它的只有“發(fā)冷，顫抖”，它“渴望靠近離它最近的、同樣赤裸與孤獨的心”，所以，當日瓦戈醫(yī)生出現(xiàn)，拉拉就把這樣的重逢和相遇，稱為“幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數的偉大業(yè)績中的最后的懷念”，“為了悼念這些已經消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相貼緊”。這就是靈魂敘事。它通過靈魂與靈魂間的深淵響應，靈魂與靈魂間的互相安慰，從另一個角度書寫了俄羅斯革命對普通人的生活所造成的巨大影響。因此，《日瓦戈醫(yī)生》超越了革命，也超越了善惡是非，它的主旨只有一個：人類的靈魂和良知。對此，劉再復和林崗有過精彩的論述：“帕斯捷爾納克就是這樣來審視革命，審視曾經聲勢浩大的拯救現(xiàn)世的革命。拯救在良知面前露出的它的破綻：革命聲稱要砸爛舊世界，革命也確實用暴力砸爛舊世界?？墒牵瑢θ胀吒?、拉莉薩（即拉拉的另一種譯名——引者注）這樣的凡人，舊世界是什么？不就是他們平靜的日常生活，無辜的凡人擁有他們的日常生活有什么不對？拯救現(xiàn)世所推動的暴力革命席卷了舊世界，也席卷了無辜的人的日常生活。就像拉莉薩說的剝剩了一絲不掛的赤裸裸的靈魂……擁抱在一起，以軟弱的攙扶和依戀在革命的寒冷風暴中相互取暖?！≌f重要的是要對拯救現(xiàn)實的人類活動有所反思，有所審視，小說要用良知去感知和體察人類的生活，要發(fā)現(xiàn)人類心靈里的秘密。帕斯捷爾納克以他無以倫比的才華做到了這一切，《日瓦戈醫(yī)生》就是這樣一部心靈的史詩。它展示的不是俄羅斯革命本身，而是俄羅斯革命對所有與它有關的人的命運的沖擊；它描寫的不是一個真正的關于俄羅斯革命過程中發(fā)生的事件，而是心靈對這樣一場事變的感受；它表達的是不對俄羅斯革命的怨恨，而是富有洞察力的心靈對俄羅斯革命后果的反思睿智。小說要追問的是俄羅斯革命到底在哪里迷失了？在人生的重重苦難面前人怎樣才能拯救自己？是像巴沙一樣把怨恨發(fā)泄在這個世界上，與世界同時毀滅？還是像日瓦戈醫(yī)生一樣在美和詩的‘天國’里追求靈魂的永生？帕斯捷爾納克筆下的日瓦戈醫(yī)生和拉莉薩其實也是人類心靈在社會巨變時代的象征：渺小的生命無力脫離苦難，柔弱的心靈抗擊不了現(xiàn)實，但是，苦難也奪不去人類的希望，現(xiàn)實也磨滅不了心靈的良知。永遠的希望不是在一個感官可以感觸的現(xiàn)實世界，而是在一個柔弱而高尚的心靈世界?！?/p>

由此我們不難發(fā)現(xiàn)，在中西方最為偉大的文學中，幾乎都有共通的敘事倫理——它高于人間的道德，關心生命和靈魂的細微變化；它所追問的不是現(xiàn)實的答案，而是心靈的回聲。這樣一種敘事倫理是超越的，也是廣闊的。它不解答社會學和道德學意義上的問題，而是通過一種對人性深刻的體察和理解，提出它對世界和人心的創(chuàng)見。有了這個創(chuàng)見，才能有文學的眼光，才能建立起小說自身的道德——一種不同于人間道德的倫理訴求。因此，要真正理解《紅樓夢》和《日瓦戈醫(yī)生》，要準確進入魯迅和張愛玲的世界，我們就必須知道這種以生命和靈魂為主角的敘事倫理。

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敘事倫理也是一種生存?zhèn)惱?。它關注個人深淵般的命運，傾聽靈魂破碎的聲音，它以個人的生活際遇，關懷人類的基本處境。這一敘事倫理的指向，完全建基于作家對生命、人性的感悟，它拒絕以現(xiàn)實、人倫的尺度來制定精神規(guī)則，也不愿停留在人間的道德、是非之中，它用靈魂說話，用生命發(fā)言?！皵⑹聜惱韺W不探究生命感覺的一般法則和人的生活應遵循的基本道德觀念，也不制造關于生命感覺的理則，而是講述個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出關于生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求。敘事倫理學看起來不過在重復一個人抱著自己的膝蓋傷嘆遭遇的厄運時的哭泣，或者一個人在生命破碎時向友人傾訴時的呻吟，像圍繞這一個人的、而非普遍的生命感覺的語言虛氣?！币虼?，以生命、靈魂為主體的敘事倫理，重在呈現(xiàn)人類生活的豐富可能性，重在書寫人性世界里的復雜感受；它反對單一的道德結論，也不愿在善惡中掙扎——它是在以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。

中國當代文學急需重建這種敘事倫理。尤其是其中的生命關懷、靈魂敘事，作為寫作中必不可少的精神維度，更為當代文學之所需。

我希望看到有一批作家，成為真正的靈魂敘事者。他的寫作，不僅是在現(xiàn)實的表面滑行，更非只聽見欲望的喧囂，而是能看到生命的寬廣和豐富，能 “饒恕”那些扭曲的靈魂，能有無所不包的同情心，能在罪與惡之間張揚“無差別的善意”，能對壞人壞事亦“不失好玩之心”，能將生之悲哀和生之喜悅結合為一，能在“通常之人情”中追問需要人類共同承擔的“無罪之罪”，能以“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份寫出“靈魂的深”——這些寫作品質，在日漸膚淺、粗糙的當代文學中幾近絕跡，可以說，它直接導致了當代文學的蒼白和無力。

特別是當代小說，大多還是走“種族的，國家的，鄉(xiāng)土及家族的”路子，把“獸性”當人性來寫的人也不在少數，精神上的狹窄和淺薄一目了然。因此，一個作家是否具備生命的廣度和靈魂的深度，就直接決定了這個作家寫作境界的高低。我注意到，已經有一些當代作家，開始從現(xiàn)世的道德、是非中超越出來，正走向生命的仁慈和寬廣，正試圖接續(xù)上中國敘事文學（以曹雪芹、魯迅、張愛玲等人為代表）傳統(tǒng)中最為重要的精神血脈。

青年小說家東西就是其中一個。這是一個重要的小說家，他的小說在同代作家中幾乎是最有深度、也最有現(xiàn)代感的。從《沒有語言的生活》（《收獲》1996年第1 期）開始，東西一直在探索個人命運的痛苦、孤獨和荒謬，但他的小說有豐富的精神維度：一面是荒謬命運導致的疼痛和悲哀，另一面他卻不斷賦予這種荒謬感以輕松、幽默的品質——正如張愛玲的小說總是能“給予人世的弱者以康健與喜悅”一樣，讀東西的小說，我們也能從中體驗到悲哀和歡樂合而為一的復雜心情。他的《沒有語言的生活》，寫了三個人：王家寬，王老炳，蔡玉珍，一個是聾子，一個是瞎子，一個是啞巴，他們生活在一起，過著沒有語言的生活，但即便如此，東西也不忘給王老炳一個簡單的希望：“如果再沒有人來干擾我們，我能這么平平安安地坐在自家的門口，我就知足了?！彼摹恫灰獑栁摇罚ā妒斋@》2000年5期）寫的是另一種失去了身份之后的荒謬和焦慮。主人公衛(wèi)國是一個大學副教授，酒后冒犯了一個女學生，為了免于尊嚴上的折磨，他決定從西安南下，準備到另一個城市謀職。沒想到，他的皮箱在火車上遺失，隨之消失的是他的全部家當和一應證件。他成了一個無法證明自己是誰的人。麻煩接踵而來：他無法謀職，甚至無法在愛情上有更多的進展，總是處在別人的救濟、同情、懷疑和嘲笑之中。原來是為了逃避尊嚴上的折磨而來到異地，沒想到，最終卻陷入了更深的折磨之中。因為沒有證件，衛(wèi)國的身體成了非法的存在，這本來是荒謬的，但東西在小說的結尾特意設置了一個比賽喝酒的細節(jié)，從而使這種荒謬帶上了一種黑色幽默的效果，越發(fā)顯得悲愴。應該說，東西是一個真正對任何事物都“不失好玩之心”的作家，他的作品也通過一種“善意”和“幽默”，寫出了生命自身的厚度和韌性；他寫了悲傷，但不絕望；寫了善惡，但沒有是非之心；寫了歡樂，但歡樂中常常有辛酸的淚。他的小說超越了現(xiàn)世、人倫的俗見，有著當代小說所少有的靈魂追問。他是少數幾個形成了自己的敘事倫理的作家之一。

在敘事倫理的建構上，余華也是覺悟得比較早的作家之一。早在一九九三年，他就在《活著》的“前言”中說：“我一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實的。隨著時間的推移，我內心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”——當絕大多數作家都還停留在發(fā)泄、控訴和揭露的階段，余華已經意識到，寫作的真理“是一種排斥道德判斷的真理”，并能夠“對善與惡一視同仁”，能“用同情的目光看待世界”，這確實是一種不同凡響的寫作覺悟。余華后來能寫出《活著》和《許三觀賣血記》這樣的小說，顯然是得益于這一敘事倫理的影響。因為有了這種“超然”、“一視同仁”和“同情”，《活著》才如余華自己所說，講述了眼淚的寬廣和豐富，講述了絕望的不存在，講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著的；《許三觀賣血記》才成了“一本關于平等的書”。必須承認，余華對善惡、是非以及道德判斷的超越，對“超然”和“平等”的追求，使他走向了一個新的寫作境界。

賈平凹的敘事倫理也值得研究。他在最新出版的長篇小說《秦腔》的“后記”中說：“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊頌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀。……古人講：文章驚恐成，這部書稿真的一直在驚恐中寫作……”。在“贊頌”和“詛咒”、“慶幸”和“悲哀”之間，賈平凹“充滿矛盾和痛苦”，他無法選擇，也不愿意作出選擇，所以，他只有“在驚恐中寫作”?！肚厍弧分阅艹蔀猷l(xiāng)土寫作的重要界碑，與賈平凹的這種“矛盾和痛苦”、這種“驚恐”是密切相關的。假如賈平凹在寫作中選擇了“贊頌現(xiàn)實”或者“詛咒現(xiàn)實”，選擇了為父老鄉(xiāng)親“慶幸”或者為他們“悲哀”，這部作品的精神格局將會小得多，因為價值選擇一清晰，作品的想像空間就會受到很大的限制。但賈平凹說“我不知道”，這個“不知道”，才是一個作家面對現(xiàn)實時的誠實體會——世道人心本是寬廣、復雜、蘊藏著無窮可能性的，誰能保證自己對它們都是“知道”的呢？遺憾的是，中國當代活躍著太多“知道”的作家，他們對自己筆下的現(xiàn)實和人世，“知道”該贊頌還是詛咒；他們對自己筆下的人物，也“知道”該為他慶幸還是悲哀。其實這樣的“知道”，不過是以作者自己單一的想法，代替現(xiàn)實和人物本身的豐富感受而已。這令我想起胡蘭成對林語堂的《蘇東坡傳》的批評。蘇軾與王安石是政敵，而兩人相見時的風度都很好。但是，“林語堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石，比當事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處，而林語堂把王安石寫得那樣無趣……”胡蘭成的批評不無道理。相比之下，當代文學界的很多作家在幫人物“憎恨”（或者幫人物喜歡）這事上，往往做得比林語堂還積極。

中國當代文學界太缺乏能“對善與惡一視同仁”、太缺乏能宣告“我不知道”的作家了，“幫蘇東坡本人憎恨王安石”式的作家倒是越來越多。結果，文學就越發(fā)顯得庸俗和空洞。就此而言。東西、余華和賈平凹等人在敘事上的倫理自覺，值得推崇。

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《后悔錄》是東西最新發(fā)表的長篇小說，也是東西在小說寫作上的一次飛躍。它寫了一個叫曾廣賢的人，這個人本性善良、膽怯，可是，他的一生好像都在為難自己，因為他做的每一件事情，最終都使自己后悔，他的一生也為這些事付出了巨大的代價：因為自己一不小心將父親的情事“泄密”出去，父親遭受殘酷迫害，三十年不和他說話，母親死于非命，妹妹失蹤了；因為一時沖動，闖進了漂亮女孩張鬧的房間，雖然什么事也沒發(fā)生，卻得了個“強奸”的罪名，身陷牢獄多年；因為對感情和性愛抱著單純、美好的想像，他失去了一個又一個對他示好的女友；因為被張鬧的一張假結婚證所騙，他多年受制于她，等到明白過來的時候，已經人財兩空；一個在很小的時候就對性充滿熱情的人，卻一直沒有享受過真實的性愛——不是沒有機會，而是，“不知道為什么，這些年來，只要我的邪念一冒頭，就會看見女人們的右掌心有黑痣，就覺得她們要不是我的妹妹，就是我妹妹的女兒。我妹妹真要是有個女兒，正好是你這樣的年齡，所以，直到現(xiàn)在，我都四十好幾了，都九十年代了，也沒敢過一次性生活，就害怕我的手摸到自家人的身上。”所以，曾廣賢最后為自己總結到：“我這一輩子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是為自己跳下去，下套也是為了把自己套牢。我都干了些什么呀？”

曾廣賢其實是一個生活的受害者。然而，一次次受傷，一次次錯過，他都不抱怨現(xiàn)實，也沒有想去報復誰，而是一味地承擔責任。他的“后悔錄”，反思了自己一生中每一件重要的事情，但他沒有將其中任何一件事情的責任推給別人，而是全部由自己承擔了下來。即便是面對張鬧的“陰毒”，她不愿意在離婚報告上按手印、簽字（不離婚他就不能和自己喜歡的女人結婚），他也沒有怨恨她，相反還責怪自己為什么不跪下來求她，“跪一次不行就跪兩次，跪兩次不行就跪三次，這么一次次跪下去，她就是木頭也會流淚，就是鱷魚也會簽字。也許我跪了一百次，她也不一定感動，但是我并沒有跪呀，既然沒跪又怎么知道她不會感動呢？我為什么不跪下來試一試？要是那時我能拿到她按手印的離婚報告，就可以回過頭去娶陸小燕。小燕嘴巴上說只等我一個月，其實她等了差不多四年才嫁給胡開會?！薄茱@然，這是一個軟弱的人，但就是這樣一個軟弱的人，卻扛住了這個世界所施加給他的所有重壓，他不僅沒有被這些重壓壓垮，反而因為承擔了所有事情的責任，而獲得了一種靈魂的自尊。

曾廣賢肯定是近幾年來中國小說中最有個性、最有感染力的人物形象之一。東西在這部小說中建立起來的敘事倫理，就深刻地體現(xiàn)在他所創(chuàng)造的曾廣賢這個人物的心靈世界里。誰都知道，曾廣賢受了許多委屈和錯待，但東西最成功的一點是，他沒有像林語堂“幫蘇東坡本人憎恨王安石”那樣，去幫曾廣賢憎恨那些傷害過他的人。他和曾廣賢一道，饒恕一切，承擔一切，將一切來自現(xiàn)實的苦難和重壓，都當作是生活對自己的饋贈。這樣的承擔，就是一種生存勇氣。它超越是非和善惡，承認在現(xiàn)實中，并不分誰是勝利者，誰是失敗者，大家都是生存的人——在生存面前，一切都是平等的。曾廣賢原本是一個渺小的人物，但因為他承擔責任，他的生存就變得真實而高尚。《后悔錄》仿佛在告訴我們，小人物承擔個人的命運，跟英雄承擔國家、民族的命運，其受壓的過程同樣值得尊敬。

“后悔”對曾廣賢而言，卻是一種自省。不過，這樣的自省，并非要把曾廣賢變成另一個人，而是要讓他更堅定地成為現(xiàn)在這個人。對此，陀斯妥耶夫斯基有一段話，似乎說的正是曾廣賢這樣的人：

你永遠無法變成另一個人，即使你有時間有信念去變成另一個人，你還是絕對不愿意變成另一個人；即使你愿意，你仍舊一步也不肯走，因為事實上或許沒有什么好讓你去改變的。而且最本質的東西和最終的結果是，所有這一切都是高度發(fā)達的意識的正常法則和基本法則的結果，是直接源于這些法則的慣性的結果。因此，不僅你無從改變什么，更重要的是，什么事情你都無從下手。

曾廣賢的“后悔”，并無改寫自身生命痕跡的愿望，他只是在通過“后悔”這種靈魂敘事的形式，達成和自己、和親人、和周圍的人以及和世界和解的愿望。在過去的歲月里，他和別人、和世界之間都積怨太深，因此，他的“后悔”，更多的是精神和解，是為了化解積怨——也包括化解自己內心的積怨。從這個角度說，《后悔錄》中的靈魂敘事，也兼具“偉大的審問者”和“偉大的犯人”這雙重身份，所以它能觸及到深處的靈魂。不過，曾廣賢的“后悔”純粹是中國式的一次自我追問，它以自言自語的形式出現(xiàn)，因為沒有傾聽的對象——雖然它的“后悔”是在父親面前說的，但由于他的父親一直處于昏迷之中，這意味著傾聽者還是缺席的。這種“后悔”和西方式的“懺悔”有著根本的區(qū)別?！皯曰凇笔敲鎸ι竦囊淮位谖颍瑹o論在任何地方、任何時間，神都是傾聽者、審察者和赦免者。在神面前，一個人之所以懺悔，不僅僅是因為自己曾經犯罪，它更內在的含義應該是，承認自己的生命有欠缺，承認自己有罪，為此，他感到內疚，繼而萌發(fā)出改寫自己生命痕跡的愿望；另一方面，一個人懺悔，也表明他相信在每個罪人之上，有一個絕對公義的價值尺度，像大光一樣照著每個人，使你一切的罪惡都無處藏身。前者是對自我的認知，后者是對更完全的生活的想像。因此，這樣的懺悔總是和一個公義的、良心的尺度相聯(lián)結?！逗蠡阡洝返臄⑹聜惱恚⒉恢赶蜻@么深遠的“懺悔”，它只是通過“后悔”說出自己的想說的話，從而在靈魂的自尊中，奠定生命重新開始的基礎。

《后悔錄》是一部重要的小說，它激發(fā)起了我追溯中國小說敘事倫理的沖動。在這部小說中，有著足夠廣闊的靈魂視野，有仁慈而平等的目光，有“好玩之心”，有生之喜悅和生之悲哀的相遇，有超越善惡的、溫暖的同情心，有“偉大的審問者”和“偉大的犯人”同時并存的精神維度——總之，它見證了一種新的敘事倫理，并讓人想起由曹雪芹、魯迅、張愛玲等人所代表的偉大的小說傳統(tǒng)；這樣的寫作及其可能性，在當代是值得引起重視的。