牛征良　段示威

戲曲舞臺(tái)上，節(jié)奏占據(jù)著突出的地位，打擊樂(lè)更是“筋節(jié)所在”。它不光組織、指揮、表現(xiàn)舞臺(tái)的節(jié)奏，對(duì)于氣氛的變化、時(shí)空的轉(zhuǎn)換，都有很大的關(guān)系。

打擊樂(lè)一般使用的響器：板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼四大件。云鼓、堂鼓、鐋鑼……都是戲里配合使用。打擊樂(lè)由鼓師指揮，配合演員表演，打奏出鮮明的節(jié)奏，渲染表現(xiàn)特定的舞臺(tái)氣氛。

清李漁曾強(qiáng)調(diào)“戲場(chǎng)鑼鼓，筋節(jié)所在。當(dāng)敲不敲，不當(dāng)敲而敲……均足令戲文減價(jià)”。充分說(shuō)明了打擊樂(lè)要在不同情況下，配合角色的不同心理活動(dòng)，打出不同的速度節(jié)奏，共同塑造強(qiáng)烈感人的藝術(shù)形象。

例如：尚派名劇《失子驚瘋》一折中，胡氏被山賊掠搶上山，幸虧山婆釋放，下山來(lái)尋見(jiàn)丫鬟壽春，卻發(fā)現(xiàn)幼子失蹤，心急如焚四處尋找……。這里就恰到好處的運(yùn)用了“大鑼水底魚(yú)”。

胡氏： 如此，你我速到前村尋 找 ！|0大臺(tái)|倉(cāng)才|

（身段）[挫步，上前拉手左手搭袖

|倉(cāng)大八來(lái)才|倉(cāng)大八來(lái)才|來(lái)才乙個(gè)來(lái)|倉(cāng)大八

提身偏左身亮相 ，出左步 緩 出右步， 碎步 ，由慢 至 快向

來(lái)才乙個(gè)來(lái)|倉(cāng)大八來(lái)才乙個(gè)才乙|倉(cāng)郎來(lái)才乙個(gè)來(lái)|倉(cāng)

左， 圓 場(chǎng) ， （發(fā)現(xiàn)沒(méi)有孩子）拋手、后退，雙搭袖， 大趨步， 臥魚(yú)亮相。]

可見(jiàn)一個(gè)簡(jiǎn)單的“大鑼水底魚(yú)”，就把胡氏心中的急、慌、蘊(yùn)含其內(nèi)，也真正體現(xiàn)了那種當(dāng)母親失去孩子時(shí)，撕心捩肺痛徹肝腸的思子之情。

莊子云：“無(wú)聲之中獨(dú)聞和焉“。打擊樂(lè)對(duì)戲曲藝術(shù)的時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換就起到了這樣的作用。

例如：《坐樓殺惜》一折中，宋江和閻惜嬌被閻媽媽反鎖房?jī)?nèi)。二人尷尬對(duì)視，閻惜嬌厭惡的用水袖拂開(kāi)宋江，宋江無(wú)趣跌坐一旁。這時(shí)，舞臺(tái)上一片空寂。打擊樂(lè)處傳來(lái)由輕而重、由遠(yuǎn)而近、由緩而急的堂鼓聲，“咕隆、咕隆、咚……”，宋江起身踱至窗前，華燈初上夜幕降臨。想起梁山兄弟之事，不覺(jué)失落長(zhǎng)嘆一聲?！翱铩币宦暋按蜩屵叀?，不覺(jué)中已是初更時(shí)分……，宋江深夜難眠，內(nèi)心矛盾隨著時(shí)間的消逝而加劇，好不容易聽(tīng)到“咕隆、咕隆、咚……”，“匡、匡、匡、匡、匡”五更傳來(lái)，宋江如釋重負(fù)砸門(mén)而出。

這段戲中就反復(fù)運(yùn)用了堂鼓及打鑼邊 （打更），強(qiáng)調(diào)了舞臺(tái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，充分的營(yíng)造了一定的環(huán)境氛圍?？梢?jiàn)，沒(méi)有了打擊樂(lè)，戲曲藝術(shù)就沒(méi)有了節(jié)奏，沒(méi)有了特定情境，沒(méi)有了那些寓意深遠(yuǎn)的音響效果，所以說(shuō)，打擊樂(lè)是戲曲藝術(shù)的生命，是帶動(dòng)全局貫穿全局的主導(dǎo)，應(yīng)重視它靈活應(yīng)用它，更好的發(fā)揮其描寫(xiě)性的長(zhǎng)處，完美配合整劇風(fēng)格而錦上添花！