張教文

唱、做、念、打是中國戲曲中重要的表演元素，也是中國戲曲區(qū)別于西方戲劇的重要審美特征和文化分解。

雖然始于意大利的歌劇也講究唱，并且因?yàn)槌鴦?chuàng)造出一種所謂美聲唱法（它是迄今為止世界上最科學(xué)的發(fā)聲方法之一），但這種唱和戲曲中的唱，在表現(xiàn)方法上有很大的差異。這種差異主要表現(xiàn)在，西洋歌劇中的唱常常是“一曲一用”，而中國戲曲的唱?jiǎng)t是“一曲多用”。

歌劇中的唱腔，都是由作曲家根據(jù)劇情和人物性格的需要全方位創(chuàng)作出來的。而戲曲中的唱腔，往往是演員或作曲家根據(jù)特定的需要“定”出來的（即所謂定唱腔）或“編”出來的（即所謂編曲）。當(dāng)然，這種需要也是離不開劇情和人物的。形成這種差異的主要原因是：歌劇中的諸多唱腔（除曲式結(jié)構(gòu)外）沒有固定的范形和模式，而戲曲中的唱腔均有一定的格式和規(guī)范。這就是戲曲藝術(shù)中無處不在、無處沒有的“程式化”。什么叫“程式化”？很難用一句話概括和界定。因?yàn)椤俺淌健边@種東西，不僅運(yùn)用在唱腔中，而且還運(yùn)用在戲曲的諸多領(lǐng)域，即我們常說的“四功五法”中，甚至包括道具、化裝、服飾、布景都有一定的指認(rèn)內(nèi)容和范式。

現(xiàn)在我們著重談?wù)劤?/p>

唱是戲曲中最重要的藝術(shù)元素，居“四功”之首。它在表現(xiàn)特定的戲劇情境，刻劃人物的性格特征，表達(dá)人物的內(nèi)心世界上，有著重大的、不可替代的作用。正因?yàn)槿绱耍耖g才有所謂“唱戲”和“聽?wèi)颉敝f。

較之歌劇，戲曲中的演唱，有著更大的發(fā)揮空間和余地。這是因?yàn)橹袊膽蚯暻唬徽撌乔企w還是板腔體，在曲式結(jié)構(gòu)和情感表達(dá)上，只是提供一個(gè)大致的、相對(duì)的基本范式，而在實(shí)際演唱時(shí)，一種板式會(huì)有千變?nèi)f化，一段曲牌能演繹不同的情感和韻味。這正是戲曲中的所謂“一曲多唱”也。所以凡好的演員，都極為重視唱。因?yàn)樗鼘?duì)塑造人物、渲染情緒起著舉足輕重的作用。另外，唱腔的風(fēng)格、韻味及其獨(dú)特而富于個(gè)性的藝術(shù)處理，對(duì)所謂“流派”的形成，也會(huì)產(chǎn)生重大影響。唱腔的藝術(shù)面貌（包括聲腔和演唱）是主導(dǎo)“流派”的重要因子。

其次談?wù)勛?、念、打?/p>

所謂做就是指表演。傳統(tǒng)戲曲中，有的劇目側(cè)重唱被稱為“唱工戲”。有的劇目側(cè)重做被稱為“做工戲”。而側(cè)重打的則被稱為“武打戲”。中國戲曲是以表演為中心的綜合性藝術(shù)，表演如何直接決定藝術(shù)上的得失成敗，所以有“三分唱七分做”的說法。昆曲中有一出折子戲叫《思凡》，后被不少劇種移植，有的更名《小尼姑下山》。該戲主要刻劃和表現(xiàn)獨(dú)居庵堂的小尼姑，不甘青燈黃卷的生活，向往自由向往愛情的心靈歷程以及沖決佛門羅網(wǎng)和精神枷鎖的果斷行為與叛逆精神。這個(gè)戲從一開始寫小尼姑在庵內(nèi)的郁悶怨艾，心猿意馬，到后來在庵外的大膽出逃，憧憬未來，以及奔突于崎嶇山路時(shí)的恐懼與驚慌，興奮與喜悅，都是通過一系列園場、云步、搓步、倒步以及拂塵、念珠在手中的各種變化來表現(xiàn)的。當(dāng)然，唱也起到了重要作用，但主要還是虛似化的動(dòng)作與表演。由此可以看出，戲曲舞臺(tái)的“做”功并不僅僅指面部上的表現(xiàn)形態(tài)，而是包括程式感很強(qiáng)、技術(shù)會(huì)含量很高的手、眼、身、步等方面的綜合表現(xiàn)因素。從這個(gè)意義上看，戲曲舞臺(tái)上的表演即“做”功，其難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過歌劇和話劇。

所謂“念”就是念白，也叫道白，古代亦稱賓白。戲曲中的道白，因不同的場面和需要，可分為獨(dú)白、對(duì)口白、韻白、小白等。在傳統(tǒng)戲曲中還有定場白。不論是何種形式的道白，它在戲曲藝術(shù)中，都發(fā)揮著重要作用。這一點(diǎn)連古人也看得很清。如明代著名的戲曲理論家王驥德在他的戲曲論著《曲律》中，就對(duì)道白有過專門的論述。他說：“諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲”。并認(rèn)為道白中的“句字長短平仄，須調(diào)停得好，令情意宛轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽?！庇忠盟说脑捳f：“行乎其所當(dāng)行，止乎其所不得不止?！鼻宕拇髴蚯碚摷依顫O也主張“賓白一道，當(dāng)與曲之等視?！边@都是在較高的文化視野和層面上，對(duì)道白提出的審美要求。

道白的體現(xiàn)方式，往往比唱來的更直接，更酣暢，使觀眾一下子就明白發(fā)生了什么事。這對(duì)于以情節(jié)為貫穿以事件為樞紐的中國戲曲來說，當(dāng)然是再重要不過了。更何況，道白并不是嚼之無味的大白話，而是非常講究節(jié)奏、韻味、情感的藝術(shù)化語言。一個(gè)演員如果沒有深厚的功力與修養(yǎng)，是很難駕馭道白的。

關(guān)于“打”。對(duì)于“打”的提法，理論界有人認(rèn)為最好把“打”字改成“舞”字，因?yàn)檫@樣更全面、更貼近戲曲的實(shí)際，我認(rèn)為有一定的道理。但約定俗成的事很難改變，姑妄言之吧。

“打”是中國戲曲最重要的審美特征之一，有些戲的藝術(shù)核心就是“打”，如《三岔口》、《武松打虎》、《大鬧天宮》等。但中國戲曲中的“打”也包括很濃的舞蹈成份。王國維先生那句經(jīng)典的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，說的正是這種情形?！按颉被颉拔琛钡娜谌?，大大拓寬了戲曲表現(xiàn)的深度、力度與廣度，使戲曲更具藝術(shù)魅力。中國的民間戲曲有不少就是從歌舞說唱的藝術(shù)形式發(fā)展而成的，只不過戲曲中的“歌”與“舞”，更多帶著程式化的印記，輝映著中國戲曲獨(dú)特的神韻與光澤。

戲曲中的唱、做、念、打，雖然屬于不同的藝術(shù)范疇，但是它們之間都有著不可分割的血肉聯(lián)系。在戲曲這個(gè)神圣的殿堂里，一個(gè)成功的藝術(shù)形象，它的完美塑造通常離不開唱、做、念、打的相互配合，所以一個(gè)杰出優(yōu)秀的戲曲演員，也往往是在唱、做、念、打等方面有突出表現(xiàn)的人。

（作者單位：安徽省宣城市花鼓戲劇團(tuán)）