房　芳

20世紀(jì)90年代詩歌的整體風(fēng)貌在很大程度上依賴于詩人對(duì)于詩歌與時(shí)代關(guān)系的重新認(rèn)知。詩人的成熟帶來了詩歌觀念和技巧的成熟。人們開始在更廣闊的層面上思考詩歌與現(xiàn)實(shí)、歷史和東西方文學(xué)傳統(tǒng)之間的復(fù)雜關(guān)系。一些詩人逐漸意識(shí)到，20世紀(jì)80年代中期先鋒浪潮中過度的形式實(shí)驗(yàn)雖然帶來了詩藝的革新和風(fēng)格的多樣化，但同時(shí)也消耗了詩歌在直面現(xiàn)實(shí)、直面歷史等方面的品格和勇氣。于是在經(jīng)歷了第三代詩歌消解神圣的文化反叛和20世紀(jì)80年代末的社會(huì)震蕩之后，一些詩人重新把詩歌的道義責(zé)任和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷提上了日程?！爸R(shí)分子寫作”群體就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

盡管“知識(shí)分子寫作”一方的詩人拒絕人們將自己看作一個(gè)小團(tuán)體或流派，但從詩歌觀念和創(chuàng)作風(fēng)格來看，他們之間又確實(shí)存在著某些共性。這些詩人包括了王家新、歐陽江河、西川、張曙光、孫文波、肖開愚、陳東東、鐘鳴、柏樺、張棗、翟永明、黃燦然等人。據(jù)周瓚在《“知識(shí)實(shí)踐”中的詩歌“寫作”》一文中所述，早在1987年8月，詩人西川與陳東東、歐陽江河等人一起參加“青春詩會(huì)”，在會(huì)上提出了“知識(shí)分子寫作”①。這一概念起初針對(duì)泛濫的“平民詩歌”和服務(wù)于意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)文學(xué)而提出，表明了要求擺脫意識(shí)形態(tài)束縛的獨(dú)立愿望和精英立場(chǎng)。20世紀(jì)90年代初期，他們圍繞著《反對(duì)》（孫文波、肖開愚創(chuàng)辦，1990.1-1992.7，共出14期）、《傾向》（陳東東、西川創(chuàng)辦，1988-1991）、《九十年代》（孫文波、肖開愚創(chuàng)辦，1989.12-1993.3，共出四卷）等幾家民間刊物聚集在一起，倡導(dǎo)一種新的寫作風(fēng)格，如主張從個(gè)人立場(chǎng)出發(fā)對(duì)時(shí)代命運(yùn)的自覺承擔(dān)，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子批判精神和詩歌介入現(xiàn)實(shí)的道義責(zé)任，追求詩歌寫作風(fēng)格的技藝性等。

一、時(shí)代轉(zhuǎn)折中的道義責(zé)任及命運(yùn)承擔(dān)

20世紀(jì)八九十年代之交社會(huì)轉(zhuǎn)折對(duì)詩歌的影響首先體現(xiàn)在王家新、歐陽江河等“跨時(shí)代寫作”的詩人身上。王家新（1957- ）生于湖北丹江口，早在20世紀(jì)80年代，他便以《在山的那邊》《中國畫》《蝎子》等詩作顯示了自己較高的語言修養(yǎng)，但真正對(duì)當(dāng)代詩歌界構(gòu)成影響，則是在20世紀(jì)90年代之后。

和許多同時(shí)代的詩人一樣，王家新親歷了20世紀(jì)八九十年代之交的中國社會(huì)轉(zhuǎn)折，他的人生經(jīng)歷也被時(shí)代的命運(yùn)推向了邊緣。從詩人的個(gè)性來說，他“本質(zhì)上不是個(gè)散淡的人。恰好相反，越是有命運(yùn)的擠迫，他生命中便越能煥發(fā)出耀眼的光芒，他的詩，也越能趨向于一種沉實(shí)和厚重”②。在經(jīng)歷了青春期的激情飛揚(yáng)和一系列詩歌形式及語言探索之后，王家新完成了自己詩歌風(fēng)格的一次重要轉(zhuǎn)變。時(shí)代的壓力使得詩人深深意識(shí)到生存的沉重，如他在代表作《帕斯捷爾納克》中所寫：

不能到你的墓地獻(xiàn)上一束花

卻注定要以一生的傾注，讀你的詩

以幾千里風(fēng)雪的穿越

一個(gè)節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗

終于能按照自己的內(nèi)心寫作了

卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活

這是我們共同的悲劇

你的嘴角更加緘默，那是

命運(yùn)的秘密，你不能說出

只是承受、承受，讓筆下的刻痕加深

為了獲得，而放棄

為了生，你要求自己去死，徹底地死

1989年王家新便寫過一首紀(jì)念帕斯捷爾納克的長詩《瓦雷金諾敘事曲》。帕氏是偉大的俄羅斯詩人、小說家，但在蘇聯(lián)建國后被逐漸剝奪了自由寫作的權(quán)利。20世紀(jì)50年代后期，他發(fā)表了著名的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》，1958年卻又因被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)再度受到國內(nèi)的嚴(yán)厲批判。這首寫于1990年底的詩歌既是對(duì)這位偉大作家的紀(jì)念，也可以看作王家新本人對(duì)于自我經(jīng)歷的時(shí)代磨難的深切認(rèn)識(shí)。風(fēng)雪撲打下的俄羅斯大地既是人物命運(yùn)的背景，又是時(shí)代苦難的象征。中俄兩國知識(shí)分子相似的歷史境遇造就了雙方“共同的悲劇”，也使王家新在這位異國的文學(xué)大師身上體驗(yàn)到了某種“靈魂的相逢”。帕斯捷爾納克作為精神的巨人，為時(shí)代苦難中的知識(shí)分子建立了一種理想人格的參照系。借助對(duì)這位偉大作家的追思，詩人傾訴了自我的隱痛感受，表達(dá)了個(gè)人對(duì)國家前途的思考和對(duì)民族命運(yùn)的自覺承擔(dān)。但和朦朧詩中北島式的英雄主義呼號(hào)不同，這種承擔(dān)不是體現(xiàn)為昂揚(yáng)的激情和高亢的民眾代言人姿態(tài)，而是更加沉重、內(nèi)斂的情感流動(dòng)，“將時(shí)代的遽變?nèi)谌雮€(gè)人的思考過程，然后又將個(gè)人命運(yùn)的苦難置于時(shí)代這個(gè)特殊的歷史空間”③。

《帕斯捷爾納克》體現(xiàn)了當(dāng)代詩歌中并不多見的精神強(qiáng)度，但詩人也意識(shí)到，這種風(fēng)格重復(fù)過多會(huì)使詩歌重新墜入虛假的激情，他于是轉(zhuǎn)向了另一種獨(dú)白式片斷風(fēng)格的寫作，完成了《反向》（1991）、《臨海孤獨(dú)的房子》（1992）、《詞語》（1992-1993）、《另一種風(fēng)景》（1993）、《游動(dòng)懸崖》（1993-1994）等作品。

1992年-1994年間，王家新曾旅居英國、比利時(shí)等地，海外的生活開闊了詩人的視野，旅途的孤獨(dú)感也使他在情感上更加傾向于米沃什、葉芝、策蘭、布羅茨基等流亡或“準(zhǔn)流亡”詩人的寫作。詩人本人曾說，理想中的中國詩歌與西方文學(xué)之間應(yīng)該建立起一種自覺、成熟的對(duì)話關(guān)系，中國詩歌“需要以世界性的偉大詩人為參照，來伸張自身的精神尺度與藝術(shù)尺度”④。同時(shí)，對(duì)西方文學(xué)思想資源的運(yùn)用也影響了王家新的詩歌語言和精神品質(zhì)，他的作品由此呈現(xiàn)出具有濃郁知識(shí)分子氣質(zhì)的思辨風(fēng)格和知性之美，使他在盤峰論爭(zhēng)中成為“知識(shí)分子寫作”的代表詩人。

與王家新有同樣海外漂泊感受的是歐陽江河（1956- ），他生于四川瀘州，曾是第三代詩歌運(yùn)動(dòng)中的中堅(jiān)力量。在1983-1987年間，他陸續(xù)創(chuàng)作了《懸棺》《天鵝之死》《手槍》《肖斯塔柯維奇：等待槍殺》《漢英之間》和《玻璃工廠》等作品，這些詩歌在內(nèi)容和形式等方面進(jìn)行了積極的探索，是20世紀(jì)80年代先鋒詩歌中具有較高藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品。但20世紀(jì)90年代對(duì)他來說，同樣意味著人生命運(yùn)和詩歌風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)折。除了時(shí)代的生存壓力外，從前一時(shí)代走過的詩人也需要對(duì)此前烏托邦式的浪漫主義詩風(fēng)做出反思與糾偏。這迫使他走出對(duì)文化的沉浸和對(duì)語言技術(shù)的迷戀，以個(gè)人的良知回到當(dāng)下的歷史語境當(dāng)中。如寫于1990年的《傍晚穿過廣場(chǎng)》的開頭：

我不知道一個(gè)過去年代的廣場(chǎng)

從何而始，從何而終

有的人用一小時(shí)穿過廣場(chǎng)

有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人

我不知道還要在夕光中走出多遠(yuǎn)

才能停住腳步？

詩歌可以看作是為過去時(shí)代及其理想而唱的一首挽歌。對(duì)于經(jīng)歷過20世紀(jì)80年代的詩人和讀者來說，“廣場(chǎng)”的意象含義不言而明，而“一個(gè)過去年代的廣場(chǎng)從汽車的后視鏡消失了”則意味著一代人青春的遠(yuǎn)逝和精神理想的中斷。取而代之的新環(huán)境充滿了世俗的欲望。在“避開孤獨(dú)和永生”的人們眼中，廣場(chǎng)只是一個(gè)歡呼游行吶喊或游戲的地點(diǎn)，而非思想交流的場(chǎng)所。在這樣的環(huán)境中，詩人拒絕成為世俗集體的一員，他堅(jiān)持的是自己的個(gè)體身份，在詩歌的結(jié)尾，詩人面對(duì)內(nèi)心的黑暗和時(shí)代的黑暗自問：“我曾是站著的嗎？還要站立多久？/畢竟我和那些倒下去的人一樣/從來不是一個(gè)永生者”，體現(xiàn)了作為個(gè)體的詩人對(duì)于時(shí)代的反思。

歐陽江河的詩歌兼有較強(qiáng)的玄學(xué)色彩和藝術(shù)的裝飾性。他的詩歌語言介于書面語和口語之間，語調(diào)冷靜而富于分析性。在稍后的《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛情》（1992）、《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》（1993）等詩中，詩歌的日常性看似增加了，但讀者所能體會(huì)到的，卻不是對(duì)于世俗生活的認(rèn)同，而是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的諷喻。面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引發(fā)的現(xiàn)代生活景觀的改變，詩人和詩歌在社會(huì)公眾面前被邊緣化了，但這一處境并未使詩人放棄對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的思考，反而使其在冷眼旁觀中獲得了一種更為清醒的知識(shí)分子意識(shí)。

和王家新的經(jīng)歷類似，歐陽江河90年代初期曾旅居歐美，這使他對(duì)中國詩歌的本土化與西方化問題有了更加深入的思考。1998年的《那么，威尼斯呢？》一詩充分體現(xiàn)了處于東西方文化交流與沖突中詩人的矛盾。從題目來看，詩歌描寫的是歐洲的城市，但在威尼斯的旅行途中，時(shí)刻糾纏著詩人的卻是充斥著“紅藥水”“紅辣椒”“人事科”的成都記憶——“成都的雨，等你到了威尼斯才開始下”。正是在“西方”與“本土”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的兩難境遇中，詩歌顯示出了深刻歷史意識(shí)和知識(shí)分子的文化責(zé)任感。

二、寫作技巧的精英化與知性之美

和王家新后來對(duì)“知識(shí)分子寫作”的解讀略有區(qū)別，西川本人曾說，這個(gè)概念起初針對(duì)泛濫的平民詩而提出，反映了一種相對(duì)清高、雅致的審美趣味：“在感情方面有所節(jié)制，在修辭方面達(dá)到一種透明、純粹和高貴的質(zhì)地，在面對(duì)生活時(shí)采取一種既投入又遠(yuǎn)離的獨(dú)立姿態(tài)?！雹菸鞔▊€(gè)人的詩歌風(fēng)格正是這一理想的具體體現(xiàn)。

西川（1963- ）在20世紀(jì)80年代的主要作品有《在哈爾蓋仰望星空》《我在雨中和你說話》《我將回憶》等。詩人所學(xué)的英文專業(yè)既使得他對(duì)國內(nèi)盛極一時(shí)的朦朧詩保有較遠(yuǎn)的距離，同時(shí)也造成了他對(duì)西方宗教和文化的情有獨(dú)鐘，而北大學(xué)院氛圍的浸染，又使他的作品具有在20世紀(jì)80年代抒情浪潮中難得的沉靜的理智之風(fēng)。

20世紀(jì)90年代西川在長詩的寫作上獲得了較高的成就，完成了《致敬》（1992）、《近景與遠(yuǎn)景》（1992-1994）、《芳名》（1994）、《厄運(yùn)》（1995-1996）等作品。長詩不僅是詩歌篇幅和容量的擴(kuò)展，它同時(shí)標(biāo)志著詩人對(duì)問題的思考進(jìn)入了一個(gè)更開闊、也更深入的階段。在這些詩歌中，抒情性的因素減弱，而敘事性增強(qiáng)了。詩人更注重在荒誕而富有喜劇性的個(gè)人經(jīng)歷中揭示民族歷史的共同命運(yùn)。如《厄運(yùn)》的片段：

子曰：“三十而立?！?/p>

三十歲，他被醫(yī)生宣判沒有生育能力。這預(yù)示著他龐大的家族不能再延續(xù)。他砸爛瓷器，他燒毀書籍，他抱頭痛哭，然后睡去。

子曰：“四十而不惑?！?/p>

四十歲，笙歌震得他渾身發(fā)抖，強(qiáng)烈的犯罪感使他把祖?zhèn)鞯慕鸱鸾贿€給人民。他遷出豪宅，洗心革面：軟弱的人多么渴求安寧。

子曰：“五十而知天命?！?/p>

五十歲的妻子渾身粥漬。從他任教的小學(xué)校歸來，他給妻子帶回了瓜子菜、回回菜和一尾小黃魚。遲到的愛情像鐵鍋里的油腥。

詩中的“他”是一個(gè)人生的失敗者，主人公每一步的生活遭際都和“子曰”的理想人生構(gòu)成了一種尤利西斯式的喜劇性對(duì)位。這種人生的“厄運(yùn)”不僅僅是屬于某個(gè)人的生存感受，更是對(duì)于民族現(xiàn)實(shí)和歷史的洞察。

西川在20世紀(jì)90年代的抒情短詩代表作有《一個(gè)人老了》（1991）、《夕光中的蝙蝠》（1991）、《午夜的鋼琴曲》（1994）等，這些作品繼續(xù)著詩人關(guān)于生命、死亡、困境、幻想的思索。如《夕光中的蝙蝠》：

在戈雅的繪畫里，它們給藝術(shù)家

帶來了噩夢(mèng)。它們上下翻飛

忽左忽右；它們竊竊私語

卻從不把藝術(shù)家叫醒

說不出的快樂浮現(xiàn)在它們那

人類的面孔上。這些似鳥

而不是鳥的生物，渾身漆黑

與黑暗結(jié)合，似永不開花的種籽

戈雅(Goya，1746-1828)是18世紀(jì)-19世紀(jì)西班牙民族畫派的著名畫家，他創(chuàng)作過一幅名為《理性入夢(mèng)則群魔叢生》的畫，畫中一位學(xué)者沉睡在其書本之上,背后的貓頭鷹和蝙蝠像噩夢(mèng)一樣糾纏著他。詩中“渾身漆黑與黑暗結(jié)合”的蝙蝠象征著命運(yùn)的承擔(dān)，“它們翻飛在那油漆剝落的街門外/對(duì)于命運(yùn)卻沉默不語”，在命運(yùn)的沉默面前，詩人最終選擇停下腳步，“久久停留/在那片城區(qū)，在我長大的胡同里”，面對(duì)人生的困境尋求思考和超越。而在《一個(gè)人老了》中，西川則希望透過日常生活的表象發(fā)現(xiàn)形而上的人生本質(zhì)。當(dāng)時(shí)詩人只有28歲，卻對(duì)老年心境做出了細(xì)致入微的描繪：

一個(gè)人老了，在目光和談吐之間，

在黃瓜和茶葉之間，

像煙上升，像水下降。黑暗迫近。

在黑暗之間，白了頭發(fā)，脫了牙齒。

像舊時(shí)代的一段逸聞，

像戲曲中的一個(gè)配角。一個(gè)人老了。

沉默使得詩人獲得了獨(dú)自面對(duì)存在的機(jī)會(huì)，并且獲得了遠(yuǎn)離塵囂的寧靜境界。相對(duì)于20世紀(jì)80年代充滿“青春崇拜”的反叛與騷動(dòng)，這里的“老年”不僅是具體某個(gè)人的年齡增長，同時(shí)也是20世紀(jì)90年代中國詩歌風(fēng)格轉(zhuǎn)換的象征，它為文學(xué)帶來的是一種更為深入而成熟的境界。如王家新在《文學(xué)中的晚年》中所言：“這樣的晚年不是時(shí)間的盡頭，相反，它是文學(xué)中的真正有價(jià)值的開始?！雹尬鞔ㄊ且粋€(gè)知識(shí)分子色彩濃厚的人，他崇尚無限的書本世界，重視詩歌的思想含量和寫作技巧。20世紀(jì)90年代中期以后，他詩歌中的玄學(xué)內(nèi)涵有所增加，這也為他的作品帶來了一定的爭(zhēng)議。

與西川風(fēng)格相近的詩人還有西渡、臧棣、周瓚等，從個(gè)人經(jīng)歷來看，他們均畢業(yè)于北京大學(xué)文學(xué)相關(guān)專業(yè)，有著良好的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和開闊的文化視野，重視詩歌的思想深度和寫作技巧。在西渡的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》，臧棣的《未名湖》《蝶戀花》，周瓚的《阻滯》《翼》等作品中，讀者都能體味到精致沉靜的學(xué)院色彩所帶來的智慧之美。

三、面對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的個(gè)人記憶及情感體驗(yàn)

與學(xué)院化的北大詩人早年經(jīng)歷不同的是孫文波（1959- ）。相比于西川等人，他的詩歌少了玄學(xué)的冥想，多了的則是對(duì)具體可感的日常經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)。即使是如《祖國之書，或其他》這樣的宏大題材，他也能通過具體的細(xì)節(jié)中將其處理得平實(shí)質(zhì)樸。再如《上苑短歌集》中的一節(jié)：

人民就是——

做饅頭生意的河北人；

村頭小賣部的胖大嫂；

裁縫店的高素珍；

開黑“面的”的王忠茂

村委會(huì)的電工

人民就是申偉光、王家新和我。

詩歌對(duì)國家話語中模糊的“人民”概念進(jìn)行了生動(dòng)的還原，體現(xiàn)了對(duì)觸手可及的普通人生的深切關(guān)注。據(jù)孫文波自述，他是在當(dāng)兵期間通過在西安上大學(xué)的表哥借給他讀的一些圖書館的外國小說和現(xiàn)代詩接觸到詩歌的。與早年的平民生活經(jīng)歷相關(guān)，他強(qiáng)調(diào)詩歌的真實(shí)性，主張“生活是寫作的前提”，但和某些迷戀于生活表象的口語詩不同，這種對(duì)生活的呈現(xiàn)不是詩歌唯一的目的，詩人忠實(shí)于生活的目的是為了忠實(shí)于時(shí)代和歷史，以便更好地表現(xiàn)自己所處的時(shí)代和時(shí)代中人的境遇。如組詩《六十年代的自行車》（2001-2002）中對(duì)于文革歷史的個(gè)人追憶：“我的童年：文化大革命。同樣目睹了/很多混亂的事件：大街上呼嘯的/汽車上揮舞槍棒的紅衛(wèi)兵，破四舊/推倒的皇城壩。這些也深深嵌入/我的記憶……”（《序曲》）“一場(chǎng)武斗之后，二十幾輛卡車/放下?lián)醢?，載著尸體在街上緩緩前進(jìn)。/我懷著好奇的心情站在街角，/加入觀望的人群，聽人們談?wù)?子彈鉆進(jìn)人體如何像花一樣炸開。/我眼前出現(xiàn)幻景：一朵朵花/從人的頭頂、胸前、背部綻放?！保ā段母镧R像》）歷史將難以磨滅的印象刻進(jìn)詩人的個(gè)人記憶，而詩人又以童年回憶的方式將文革的景象呈現(xiàn)在讀者面前，在單純的兒童視角中達(dá)到反諷式的歷史反思，從而體現(xiàn)了積極介入現(xiàn)實(shí)的知識(shí)分子精神。

同樣在詩中將大時(shí)代中的個(gè)人記憶和生活細(xì)節(jié)作為主要表現(xiàn)對(duì)象的還有張曙光（1956- ）。程光煒曾將他的一些作品比喻成“老照片”，是“早已在人們記憶中模糊和淡忘的超世紀(jì)的荒謬，和作者淡淡的悲哀”⑦。如《1965年》中對(duì)文革時(shí)代的回憶：“那一年電影院里上演著《人民戰(zhàn)爭(zhēng)勝利萬歲》/在里面我們認(rèn)識(shí)了仇恨與火/我們愛著《小兵張嘎》和《平原游擊隊(duì)》/我們用木制的大刀與手槍/演習(xí)著殺人的游戲/那一年，我十歲，弟弟五歲，妹妹三歲/我們的冰爬犁沿著陡坡危險(xiǎn)地/滑著。突然，我們的童年一下子終止。”而在1993年的《歲月的遺照》中，詩人懷舊的對(duì)象變成了自己的大學(xué)生活：

我一次又一次看見你們，我青年時(shí)代的朋友仍然活潑、樂觀，開著近乎粗俗的玩笑

似乎歲月的魔法并沒有施在你們的身上

或者從什么地方你們尋覓到不老的藥方

而身后的那片樹木、天空，也仍然保持著原來的形狀，沒有一點(diǎn)兒改變，仿佛勇敢地抵御著時(shí)間和時(shí)間帶來的一切

在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前美好的校園時(shí)光只能成為回憶，詩人甚至疑心連這樣的回憶都是不真實(shí)的：“我們已與父親和解，或成了父親，/或墜入生活更深的陷阱。而那一切真的存在/我們向往著的永遠(yuǎn)逝去的美好時(shí)光？或者/它們不過是一場(chǎng)幻夢(mèng)，或我們?cè)谕纯嘀羞M(jìn)行的構(gòu)想？”當(dāng)記憶被帶回現(xiàn)實(shí)，明凈的底色便不可避免地被涂上了沉重的陰影。張曙光的詩歌并不以玄學(xué)和抽象的思考和華麗的技巧見長，他給讀者留下更深印象的還是對(duì)于具體可感的日常生活的描繪。詩人通過平靜的敘述風(fēng)格表達(dá)對(duì)于人生、命運(yùn)和苦難的感悟，從而揭露出歷史的悲劇性意義。從強(qiáng)調(diào)直面現(xiàn)實(shí)和知識(shí)分子良知的角度來說，20世紀(jì)90年代“知識(shí)分子寫作”詩歌延續(xù)了中國現(xiàn)代文學(xué)誕生以來的偉大的人文精神傳統(tǒng)。正因?yàn)?0世紀(jì)90年代知識(shí)分子遭遇了理想的失落與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，這一詩歌理念才在這樣的社會(huì)氛圍中顯得尤為可貴。如果未來中國詩壇能出現(xiàn)新的道路，新一代的詩人和學(xué)者將在今天的基礎(chǔ)上走向未來。

作者系南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯：呂曉東）

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①王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社，2000年1月版，第50頁。

②③程光煒：《王家新論》，《程光煒詩歌時(shí)評(píng)》，河南大學(xué)出版社，2002年版，第171頁，第177頁。

④王家新：《從一場(chǎng)濛濛細(xì)雨開始——論中國90年代詩歌》，《沒有英雄的詩》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2002年版，第131頁。

⑤西川：《答鮑夏蘭?魯索四問》，《詩神》，1994年1月。

⑥王家新：《文學(xué)中的晚年》，《沒有英雄的詩》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2002年版，第7頁。

⑦程光煒：《讀張曙光的詩》，《程光煒詩歌時(shí)評(píng)》，河南大學(xué)出版社，2002年版，第210頁。