[摘要]意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是二戰(zhàn)后出現(xiàn)的第一個(gè)電影流派，它通過真實(shí)性的創(chuàng)作手法使其在世界電影史上占據(jù)了不可或缺的地位?！罢鎸?shí)美學(xué)”是安德烈·巴贊對意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的系統(tǒng)化概括，具有關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題，強(qiáng)調(diào)鏡頭段落、提倡非表演性的特點(diǎn)，賈樟柯在他的電影中努力踐行著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，為中國電影的回歸樹立了標(biāo)尺。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯 電影創(chuàng)作 現(xiàn)實(shí)主義

賈樟柯這個(gè)被德國電影評論家烏爾里?！じ窭赘?duì)柗Q為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”的青年導(dǎo)演中的佼佼者，他在用他的整個(gè)靈魂去創(chuàng)作電影。在他的電影里沒有高昂的調(diào)子，我們看到的是平民階層的真善美。賈樟柯作為一位平民導(dǎo)演，將所謂的地下電影成功的帶入了主流影院，在大片當(dāng)?shù)赖慕裉?，使得中國各種意識形態(tài)的電影類型都得到了充分的發(fā)展。

賈樟柯作為“第六代”導(dǎo)演的代表人物，是“作家導(dǎo)演”的實(shí)踐者，用他自己的話來說就是“我的電影是我的表達(dá)，就跟說話和寫作一樣，只不過我用的是鏡頭”。十年前，一部被法國《電影手冊》評論為：“擺脫了中國電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片”《小武》，使人們認(rèn)識了中國電影界出現(xiàn)的這個(gè)才華橫溢的青年；十年后，一部《三峽好人》把威尼斯金獅再次牢牢握在中國人的手中。

正是由于賈樟柯的出現(xiàn)，使得中國獨(dú)立電影具有了另一種發(fā)現(xiàn)的可能。賈樟柯初期的作品具有非常大的同質(zhì)性，除了寫實(shí)風(fēng)格以外，他的視角幾乎是一樣的，總在關(guān)注著底層人物，無論是崔明亮、郭斌斌、還是小武，賈樟柯塑造的每個(gè)小人物都掀起了極大的情感波瀾，給人深深的思考。關(guān)注小人物，將鏡頭伸向最底層，將這一部分人物的原生態(tài)本質(zhì)令人信服的展現(xiàn)出來，是賈樟柯初期作品的共同特點(diǎn)，也是他的電影打動(dòng)人心的重要原因。賈樟柯在談到《三峽好人》時(shí)說道：“以前我作品中的人物都是窒息而死，茍且的活下去，而這部電影中的人物都是狂歡而死的?！?/p>

事實(shí)也的確是這樣，那些賈樟柯電影中的人物，如崔明亮曾努力的讓自己活得不一樣些，終究還是隨著變動(dòng)年代的轍痕起伏，直至靜默如塵埃；郭斌斌在《任逍遙》的歌聲中消沉如末世將至；小武失去了友情愛情和親情后，雙手被銬于街道后的面色茫然……賈樟柯鏡頭下的主角們，總是被命運(yùn)拋起拋落，在《三峽好人》中，賈樟柯站在長江邊，看到那里的人們在承受生活之重時(shí)，更多的是行動(dòng)力——做出選擇的行動(dòng)力，通過選擇給自己一點(diǎn)幸福和自由：他們不能決定這個(gè)國家以后的發(fā)展是快還是慢，至少能決定自己的情感和歸宿。

從八年前的《小武》一路走來，賈樟柯在對待電影執(zhí)著的態(tài)度上沒有發(fā)生任何的改變，他堅(jiān)持：“電影讓我們沖破自己狹小的生活圈，去關(guān)注更多的人群。電影創(chuàng)作不可以‘去理想’，如果為了娛樂而放棄思想，終有一天無論是整個(gè)國家還是個(gè)人，都將承受泛娛樂化的后果，在這些重要的觀念上，我不能遷就觀眾。”賈樟柯就是這樣的一個(gè)人。

“真實(shí)美學(xué)”是安德烈·巴贊對意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的系統(tǒng)化概括。據(jù)此，可以將真實(shí)美學(xué)的特點(diǎn)歸納為三點(diǎn)：首先是關(guān)注直接現(xiàn)實(shí)性主題，通過普通人的真實(shí)生活遭遇反映當(dāng)代社會問題；其次是強(qiáng)調(diào)鏡頭段落，注意敘事的完整性，采用“攝像機(jī)扛到街上”的拍攝原則，追求記錄風(fēng)格；最后一點(diǎn)是提倡非表演性，兼用職業(yè)演員和非職業(yè)演員。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法在中國具有悠久的歷史，從第一部故事片《難夫難妻》，到三十年代的《姐妹花》和《馬路天使》，再到所謂“第四代”紀(jì)實(shí)美學(xué)的探索?？梢哉f，中國電影百年史在一定程度上就是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作史。然而，隨著九四年好萊塢大片進(jìn)駐中國市場，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法似乎離我們漸行漸遠(yuǎn)，而賈樟柯的一系列作品則可以看做是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的回歸。因?yàn)椋覀冊谫Z樟柯設(shè)定的故事和場景里能得以證實(shí)我們自己和當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的實(shí)在感。

真實(shí)美學(xué)時(shí)期，意大利著名電影編劇柴伐梯尼曾經(jīng)提出了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的六個(gè)原則：“以日常生活事件取代虛構(gòu)的故事；不給觀眾提供解決問題的答案：反對編導(dǎo)分家；不需要職業(yè)演員；每個(gè)普通人都是英雄和采用日常用語”。這些特點(diǎn)在賈樟柯的作品中均有體現(xiàn)，卻又有不同程度的變化。

賈樟柯給觀眾提供的都是開放性的結(jié)局，郭斌斌的高歌一曲《任逍遙》，小武蹲在街頭的無奈，幾乎賈的所有作品都是以這種方式結(jié)束，但他的影片并不能算作是以生活事件取代虛構(gòu)的故事，即使它的初期作品里都能看到導(dǎo)演自己的影子。賈樟柯反對編導(dǎo)分家，他自己身兼二職，同時(shí)他也基本不使用職業(yè)演員，趙濤是一名舞蹈教師，韓三明是他的表弟，真名就是韓三明，就連影片中透露的手機(jī)號碼也是他本人真實(shí)的電話，他是一個(gè)具有14年工齡的挖礦工人，在《三峽好人》中他也可以算作是本色演出，但賈樟柯并不是完全排斥職業(yè)演員，他的各部影片中均多多少少的出現(xiàn)了一些專業(yè)性質(zhì)的表演，也許這種運(yùn)作方式在某種程度上是來自于初期創(chuàng)作時(shí)期的資金短缺，也透露出獨(dú)立制片人的一絲無奈。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)還有一個(gè)特點(diǎn)并沒有廣為人知，這在賈樟柯的作品中也有所體現(xiàn)，那就是地方方言的運(yùn)用。這一點(diǎn)在譯制出來的影片當(dāng)中是聽不到的，但這卻是新現(xiàn)實(shí)主義追求記錄和寫實(shí)主義的一部分，是受到了愛德華多·德·菲利普的方言戲劇和維爾加的影響。同時(shí)，也是民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的一種手段。在這種方言的處理上，新現(xiàn)實(shí)主義制作者是很注重分寸的，他們既保持了地方方言的特色，又盡可能地使人們聽得懂。

回顧賈樟柯的數(shù)部作品，除《世界》以外。故鄉(xiāng)三部曲和新作《三峽好人》中的主人公都是操著一口山西口音，這一方面來源于賈樟柯的演員們都是身邊親近的人，而這些人和賈樟柯一樣均出自山西；另一方面也表現(xiàn)出導(dǎo)演所要表現(xiàn)出的鄉(xiāng)土氣息。

中國電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式是經(jīng)濟(jì)全球化這一背景下的大勢所趨，從九四年的第一部好萊塢大片《亡命天涯》引入中國市場以來，國內(nèi)的電影工作者們就不得不面對“與狼共舞”的現(xiàn)實(shí)境遇，九十年代末期，中國已經(jīng)處于“全球化”的背景中，好萊塢電影對于中國電影的沖擊越來越劇烈，由于經(jīng)濟(jì)文化水平的差異，中國電影是在一種不平衡的狀態(tài)下被置于全球化的語境當(dāng)中的。電影畢竟不僅僅是一種簡單功能的消費(fèi)品，而是一種負(fù)載著民族形象、文化精神和意識形態(tài)的載體，隨著中國經(jīng)濟(jì)的迅速崛起和東方文化的逐漸繁榮，中國電影正在尋找自己的出路。在面對“人世”后好萊塢大片可能對中國電影產(chǎn)生的毀滅性沖擊時(shí)，中國電影人提出“以票房拯救中國電影工業(yè)”的思路。

歷經(jīng)十余年的經(jīng)驗(yàn)摸索。中國擁有了諸如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等貼上“Madein china”標(biāo)簽的商業(yè)大片，把大批觀眾又重新拉回影院，這對于推動(dòng)中國電影的發(fā)展具有極大的積極意義。但同時(shí)也應(yīng)該看到，中國每年的商業(yè)大片只占全年影片總產(chǎn)量的極小部分，可就是這一小部分大片，卻蠶食了國內(nèi)幾乎所有的大小院線，同時(shí)每年仍有許多質(zhì)量水準(zhǔn)很高的低成本作品無法與國內(nèi)的廣大觀眾見面，甚至到了無人問津、難以收回成本的地步。在低成本影片的運(yùn)作方面，賈樟柯帶給了我們許多重要的啟示：

首先，國際的資金及人力支持。賈樟柯自第一部錄像片《小山回家》獲得九六年香港獨(dú)立短片及錄像比賽故事片金獎(jiǎng)以后，他的拍攝計(jì)劃就一直得益于日本北野武事務(wù)所的援助，這不僅減輕了賈樟柯的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)，也有利于作品完成后的海外發(fā)行。可以看到，賈樟柯最初的故鄉(xiāng)三部曲都是通過DVD的發(fā)行來和廣大觀眾見面的，轉(zhuǎn)型之作《世界》入選了東京電影節(jié)后初步走進(jìn)了日本的電影院線。在運(yùn)作的過程中，北野武事務(wù)所起到了不可或缺的作用。

其次，賈樟柯作品有一個(gè)十分顯著的特點(diǎn)，即走先國際獲獎(jiǎng)后國內(nèi)宣傳的路線。當(dāng)然，這種運(yùn)作方式已不是賈的首創(chuàng)，《紅高粱》、《霸王別姬》等影片都可以歸于此類，只是在這一條道路上，賈樟柯走的似乎更為艱辛一些。影響美學(xué)的一代似乎已經(jīng)把歐洲的大小獎(jiǎng)項(xiàng)捧回的差不多了，賈的時(shí)代已經(jīng)鮮有一炮而紅的神話，唯有腳踏實(shí)地、厚積薄發(fā)?！度龒{好人》的影院上映可以說是低成本影片的運(yùn)作的一聲號角，在與《滿城盡帶黃金甲》的同臺大戰(zhàn)中宣告了現(xiàn)實(shí)主義題材的回歸，也為諸多低成本影片的發(fā)行工作指明了方向。

最后一點(diǎn)也是賈樟柯所有作品運(yùn)作手段中最具特色的一點(diǎn)，即他把自己的作品帶進(jìn)大學(xué)校園，在學(xué)生群體中頗具口碑后從而不斷擴(kuò)大影響力。這便是賈樟柯的過人之處。尋找到合適的受眾對媒介是否能夠合理、廣泛的傳播起到了至關(guān)重要的作用。賈樟柯鏡頭語言所傳遞的對象是受教育程度高的人群，而大學(xué)生則是密度集中的這一類受眾群。事實(shí)證明，賈樟柯的舉措是成功的，他的每部作品都在大學(xué)校園里頗受好評，以至于出現(xiàn)某高校學(xué)生將其高舉歡呼的狀況，“黃金甲”的年代里“好人”分到了一杯羹，這與賈樟柯的宣傳手段是密不可分的。

總之，賈樟柯是一個(gè)勝利者，也是一位引路人，在“強(qiáng)者”如云的年代里他上演了一出四兩撥千斤的神話，他給廣大的電影工作者樹立了一個(gè)榜樣：即使在沒有雄厚資金和豪華明星陣容的情況下，只要用心去揣摩，用自己的靈魂堅(jiān)守電影事業(yè)就會終究會有所得：攝影機(jī)面對物質(zhì)卻審視精神。