[摘要]作為一種以視覺(jué)為主導(dǎo)的敘事語(yǔ)言和大眾化的娛樂(lè)方式，電影難免不受意識(shí)形態(tài)的影響和制約，勞倫斯·奧利弗1948年執(zhí)導(dǎo)的《王子復(fù)仇記》正是這方面的典型案例。通過(guò)對(duì)影片《王子復(fù)仇記》中有關(guān)奧菲利婭的具體鏡語(yǔ)分析揭示了早期精神分析理論對(duì)女性主體的典型化、沉默化以及邊緣化傾向。

[關(guān)鍵詞]勞倫斯·奧利弗《王子復(fù)仇記》 奧菲利婭 女性 典型化 沉默化 邊緣化

作為最年輕的藝術(shù)種類，電影在其誕生后不久便擺脫了單純記錄世間百態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義的束縛，轉(zhuǎn)而與文學(xué)敘事傳統(tǒng)相結(jié)合，不但從中汲取文化營(yíng)養(yǎng)也以其超凡的視角和能量反哺文學(xué)，共同筑成了20世紀(jì)至今一道獨(dú)特的文化風(fēng)景。作為英國(guó)乃至世界經(jīng)典文學(xué)的代表，莎士比亞的劇作在與電影藝術(shù)的結(jié)合中展現(xiàn)出了極大的生命力，其中最為人耳熟能詳?shù)摹豆防滋亍窡o(wú)疑是莎劇搬上銀幕的極佳范例。早在上世紀(jì)20年代，法國(guó)印象派——先鋒派電影思潮領(lǐng)軍人物阿爾貝·岡斯激情豪邁地對(duì)世界宣布，“畫(huà)面的時(shí)代來(lái)到了!”“莎士比亞，倫勃朗，貝多芬都將去拍電影，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作領(lǐng)域一下子合并為一，而且更加寬廣”之前，用電影手段再現(xiàn)莎劇經(jīng)典《哈姆雷特》的實(shí)踐就已經(jīng)開(kāi)始了。從1907年梅里愛(ài)5分鐘的短片到2000年邁克·艾莫瑞達(dá)(MichaelAlmereyda)的后現(xiàn)代版本。歷代影人無(wú)不從《哈姆雷特》中獲得靈感與啟發(fā)，也從不同時(shí)代、地域、背景以及個(gè)人角度貢獻(xiàn)了他們對(duì)《哈姆雷特》的理解和闡釋。

在為數(shù)眾多的電影版本中。1948年由勞倫斯·奧利弗執(zhí)導(dǎo)并主演的《王子復(fù)仇記》頗為突出，不僅因?yàn)樽鳛樵撈瑢?dǎo)演兼主演的奧利弗，早已憑借其超凡的表演技巧成為蜚聲海內(nèi)外的那個(gè)時(shí)代最偉大的莎劇演員，也不僅因?yàn)樵撾娪笆巧瘎「木幍脑缙谏虡I(yè)運(yùn)作的成功嘗試，更重要的是因?yàn)閵W利弗的《王子復(fù)仇記》對(duì)原劇進(jìn)行了大膽的刪減和改動(dòng)，從而突出了全劇的主題。勞倫斯·奧利弗本人毫不諱言精神分析理論對(duì)他執(zhí)導(dǎo)《王子復(fù)仇記》的影響，對(duì)他來(lái)說(shuō)《哈姆雷特》更像是一個(gè)性格分析的案例。因此影片開(kāi)宗明義地告訴觀眾：“這是一個(gè)無(wú)法做出決定的人的故事”(about a man，who could not makeup his own mind)。精神分析理論的參與和主導(dǎo)，使得影片的重心完全放在哈姆雷特以及他的悲觀思考之上，其結(jié)果是突出了奧利弗的表演，卻損失了劇中其他部分：原作中次要人物被剔除，如挪威王子福丁布拉斯、朝臣羅森格蘭茲和吉爾登斯頓，自然連帶有關(guān)挪威的情節(jié)及其他3個(gè)完整的場(chǎng)景(第四幕的第一、二、四場(chǎng))一并消失，其結(jié)果是莎士比亞持久性的來(lái)源之一——其對(duì)故事線索的超凡掌控——在影片中完全沒(méi)有得到體現(xiàn)。

盡管如此，作為劇中“女二號(hào)”的奧菲利婭，卻并沒(méi)有因?yàn)榫穹治隼碚搶?duì)哈姆雷特的俄狄浦斯情結(jié)的過(guò)分糾纏而被剝奪出場(chǎng)機(jī)會(huì)：影片鮮有減少她露面和開(kāi)口次數(shù)的改動(dòng)，相反，在某些段落的演繹上還增加了她的戲份。然而，這些表面的處理并不表明奧利弗的《王子復(fù)仇記》對(duì)奧菲利婭這個(gè)人物的發(fā)掘和再現(xiàn)提升到了一個(gè)新的高度。正好相反，通過(guò)對(duì)影片中有關(guān)奧菲利婭的鏡語(yǔ)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，影片對(duì)奧菲利婭的處理使其被典型化、沉默化以及邊緣化了。倘若果真如伊萊恩·肖沃爾特(Elaine Showalter)所說(shuō)，“奧菲利婭的的確確有她自己故事，而這個(gè)故事是女性主義批評(píng)能夠講述的……那就是……再現(xiàn)奧菲利婭的歷史”(233)，那么1948年由奧利弗執(zhí)導(dǎo)的《王子復(fù)仇記》，無(wú)疑是這種回轉(zhuǎn)起伏的再現(xiàn)歷史中不可或缺的一頁(yè)，而對(duì)影片中奧菲利婭的分析也將構(gòu)成《哈姆雷特》乃至莎劇文學(xué)跨學(xué)科評(píng)論的一個(gè)獨(dú)特的視角。

影片中最明顯的將奧菲利婭典型化的處理方式就是將人物與自然意象捆綁在一起。莎劇原作中奧菲利婭與自然界發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景，僅限于她變瘋后采集花朵并溺亡于溪流之中，而影片卻抓住了這一聯(lián)系，并將其發(fā)展成人物常態(tài)而普遍的特征。這種關(guān)聯(lián)在影片的開(kāi)頭就埋下了伏筆。影片始于對(duì)厄耳錫諾城堡的俯拍，鏡頭穿過(guò)籠罩山野的煙瘴，向觀眾呈現(xiàn)出丹麥先王老哈姆雷特葬禮的場(chǎng)景。隨著這頗具儀式感的畫(huà)面的淡出。故事情節(jié)也由此展開(kāi)。哈姆雷特王子的好友霍拉旭和士兵勃納多、馬西勒斯在城堡頂站夜崗時(shí)遭遇先王的鬼魂，隨著馬西勒斯一句“我們丹麥實(shí)在太烏七八糟了”。及其意味深長(zhǎng)的向下一瞥，鏡頭開(kāi)始下移。引導(dǎo)觀眾沿盤(pán)旋的石階而下，一步步接近現(xiàn)實(shí)中晦暗壓抑的丹麥宮廷，及其所象征的塵世間的爭(zhēng)斗與生死。這組看似不經(jīng)意的過(guò)場(chǎng)鏡頭其實(shí)暗藏玄機(jī)：鏡頭流暢的環(huán)繞下降。最終定格于一把造型別致的椅子。以椅子為坐標(biāo)系原點(diǎn)，左轉(zhuǎn)鏡頭的視野里出現(xiàn)了一個(gè)拱廊，透過(guò)它望得見(jiàn)遠(yuǎn)處的山景。此時(shí)攝影機(jī)作勢(shì)要靠近拱廊卻又躑躅不前，進(jìn)而轉(zhuǎn)向視野右上角一扇狹窄的窗戶；隨著鏡頭拉近，一張巨大的婚床令人窒息地逼近觀眾?！耙巫印?、“山景”和“婚床”這三個(gè)不相關(guān)聯(lián)的影像符號(hào)由于鏡頭的運(yùn)動(dòng)被緊密地聯(lián)系在同一時(shí)空中。誠(chéng)如讓·米特里所說(shuō)?！坝跋竦谋硪鈴牟蝗Q于(或很少取決于)一個(gè)孤立的影像，它取決于影像之間的關(guān)系，即最廣義的蘊(yùn)涵”(326)。隨著劇情的跟進(jìn)展開(kāi)，這三個(gè)影像符號(hào)重復(fù)出現(xiàn)，并與其它影像發(fā)生聯(lián)系和互動(dòng)，進(jìn)而揭示出其內(nèi)在的深刻象征意義：專屬哈姆雷特的座椅是他沉溺于思考之中，遲遲不能做出決斷和采取行動(dòng)的象征；充滿房間的巨大婚床是哈姆雷特口中葛特露的“汗臭垢膩的眠床”和“污穢的豬圈”(第三幕第四場(chǎng))；而看得見(jiàn)自然景色的拱廊則是通往奧菲利婭閨房的必經(jīng)之路。透過(guò)拱廊，觀眾所能瞥見(jiàn)的那一抹自然風(fēng)光，是影片中為數(shù)不多的室內(nèi)與戶外發(fā)生關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景之一，并且在接下來(lái)的影片中，我們不難發(fā)現(xiàn)戶外自然場(chǎng)景的出現(xiàn)總是與奧菲利婭的出場(chǎng)相伴相隨。如果說(shuō)大自然在廣義上象征著女性，更具體一點(diǎn)說(shuō)，未曾開(kāi)發(fā)的處女地象征著奧菲利婭生理和心理上的純潔，我們同樣不能忘記，自然是野性的、未經(jīng)馴化的、危險(xiǎn)的。從這個(gè)角度看。自然與奧菲利婭的緊密關(guān)聯(lián)象征著其被邊緣化的命運(yùn)，即奧菲利婭被排斥在宮廷事務(wù)之外，處于游離狀態(tài)，而她的瘋癲也是具有威脅性和破壞性，因而需要人們密切注意和小心的：“緊緊跟住她，留心不要讓她鬧出亂子來(lái)”(第四幕第五場(chǎng))。另外值得一提的是，當(dāng)攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)至此，背景音樂(lè)不易被察覺(jué)地從先前陰沉壓抑的曲調(diào)，過(guò)渡為平和甚至是充滿希望的旋律。視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重作用，為奧菲利婭這個(gè)人物在影片的一開(kāi)頭就定下了基調(diào)：同大自然一樣，奧菲利婭象征著純潔、美好的人類原初狀態(tài)，與哥特式陰暗、墮落、自閉的丹麥宮廷形成鮮明的對(duì)比，正因?yàn)槿绱?。她的存在?duì)丹麥宮廷來(lái)說(shuō)是具有威脅性的。因而也是注定要被邊緣化的。

莎劇原文對(duì)奧菲利婭的外貌描寫(xiě)只限于含糊的“美麗的奧菲利婭”(第三幕第一場(chǎng))。有鑒于此，德國(guó)詩(shī)人海因里希·海涅在他的《莎士比亞的少女和婦人》中大膽而不失浪漫地遐想道，“丹麥人哈姆雷特愛(ài)過(guò)的、可憐的奧菲利婭，她是一個(gè)金黃色頭發(fā)的美麗少女”(117)。與海涅不謀而合，電影中的奧菲利婭也有著金黃色的頭發(fā)，更確切地說(shuō)，是長(zhǎng)長(zhǎng)垂下的金色卷發(fā)和胸前的兩根辮子。要不是電影中兩處場(chǎng)景對(duì)這一外貌特征的強(qiáng)化，這種裝扮其實(shí)并不足以引起觀眾的注意。第三幕第二場(chǎng)在對(duì)丑角提出忠告的末尾，哈姆雷特拉起一名兒童演員并將假發(fā)套在其頭上，值得注意的是，這頂假發(fā)模擬的正是奧菲利婭的發(fā)型(當(dāng)時(shí)少女常梳的發(fā)式)。戴假發(fā)這個(gè)動(dòng)作原是無(wú)心的，但當(dāng)假發(fā)被整理好露出男孩臉龐的一瞬間，哈姆雷特恍惚了、遲疑了，毫無(wú)疑問(wèn)在戴假發(fā)男孩的身上他看到了奧菲利婭的影子。這一瞬間使人真切地意識(shí)到，奧菲利婭對(duì)哈姆雷特來(lái)說(shuō)與其是他深愛(ài)的活生生的女人。倒不如說(shuō)是個(gè)虛幻的影子。而少女金色的秀發(fā)正反映了哈姆雷特對(duì)純潔世界求之不得的渴望。在西方文化中，金發(fā)歷來(lái)象征著男性心目中的完美女性，即天真的，美麗的尤物。影片中用一頭金發(fā)替代奧菲利婭，把她囚禁于淺薄的意象之中，剝奪了她原本應(yīng)該具有的鮮活性。在尼姑庵場(chǎng)景(nunnery scene)的末尾處，奧菲利婭被哈姆雷特鄙夷地推倒在臺(tái)階上，她把臉深埋在手中哭泣，因而鏡頭上呈現(xiàn)的不是她的面孔，而是金黃色的頭發(fā)隨著抽泣上下抖動(dòng)。哈姆雷特欲走還留，他俯下身。拾起奧菲利婭的一根辮子吻了吻，似乎在以這樣一種動(dòng)作表示安慰，可一張口卻吐出“進(jìn)尼姑庵去吧，去”(第三幕第一場(chǎng))的字眼。吻過(guò)之后，哈姆雷特絕塵而去，至此單方面了結(jié)了與奧菲利婭的愛(ài)情。如果說(shuō)在這之前哈姆雷特對(duì)奧菲利婭頭發(fā)的留意甚至迷戀，是出于對(duì)奧菲利婭所代表的美好純潔事物的愛(ài)慕和向往，那么，此時(shí)他的情感已經(jīng)走向極端，甚至是一種變態(tài)：他如此著迷于象征物本身，而全然不顧及那實(shí)實(shí)在在存在著的奧菲利婭。

除了前面提到的靜態(tài)視覺(jué)的表現(xiàn)手段，即將奧菲利婭與自然聯(lián)系在一起，以及用部分指代整體，影片中對(duì)奧菲利婭這個(gè)人物的典型化處理還包括鏡頭的運(yùn)動(dòng)以及奧菲利婭在畫(huà)面中的位置，簡(jiǎn)言之，在影片中，奧菲利婭淪為了男性注視下的類似奇觀(spectacle)的“景物”。穆?tīng)柧S一針見(jiàn)血地指出“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的／男性和被動(dòng)的／女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上”。奧菲利婭在影片中的第一次出場(chǎng)就成為了女性被觀看的典型案例：在第一次獨(dú)白之后。哈姆雷特坐回到椅子里作沉思狀。與之前的運(yùn)動(dòng)軌跡相仿，鏡頭再一次掠過(guò)座椅轉(zhuǎn)向左邊縱深處的拱廊。與先前不同的是，蒙太奇的使用縮短了靠近拱廊的時(shí)間，倏忽之間就帶領(lǐng)觀眾穿梭其中。面對(duì)迎面而來(lái)的雷歐提斯，鏡頭并未就此停住。與上世紀(jì)初頭一次面對(duì)銀幕上呼嘯而來(lái)的火車而四散奔逃的觀眾相比，不到半個(gè)世紀(jì)，電影已經(jīng)培養(yǎng)出熟悉鏡頭語(yǔ)言的一代新人，他們無(wú)意識(shí)地認(rèn)同著鏡頭的超越一切的權(quán)利，即它可以隨心所欲的窺看，同時(shí)又仿佛身著隱身衣，始終保持其自身的不可見(jiàn)性。這樣的認(rèn)同或者說(shuō)共謀賦鏡頭以類窺淫癖的視角，也使得鏡頭注視下的人物(通常是女性)變成了被偷窺被侵犯的對(duì)象。回到場(chǎng)景之中，攝影機(jī)先是鬼祟地藏匿于雷歐提斯身后，似乎不滿足于不夠便利的偷窺位置(雷歐提斯擋在前面)，進(jìn)而越過(guò)雷歐提斯的肩膀直勾勾的注視奧菲利婭。在其窺看的目光中，奧菲利婭坐在窗前專注地讀著手中的信，完全沒(méi)有意識(shí)到有一雙眼睛，更準(zhǔn)確地說(shuō)是透過(guò)銀幕的千萬(wàn)雙眼睛已經(jīng)把她上下打量了個(gè)夠。這個(gè)純潔無(wú)瑕的少女早在成為宮廷爭(zhēng)斗的犧牲品之前已經(jīng)變成了大眾的視覺(jué)消費(fèi)品。

深受奧森·威爾斯(Orson Welles)名作《公民凱恩》(Citizen Kane)的影響，奧利弗版《王子復(fù)仇記》大量運(yùn)用了深焦攝影(deep-focus)?！皵z影機(jī)技巧(尤其是大景深的例子)……模糊銀幕空間的界限。男性主人公有左右舞臺(tái)的自由，這是一個(gè)空間幻覺(jué)的舞臺(tái)，男性主人公在其中形成那個(gè)觀看，并創(chuàng)造出動(dòng)作”(穆?tīng)柧S646)。在雷歐提斯話別場(chǎng)景結(jié)束后，哈姆雷特再次望向拱門(mén)，其盡頭是山景映襯下的奧菲利婭，近景處哈姆雷特的半邊臉龐無(wú)疑確定了他觀看主體和施動(dòng)者的地位，而在深焦鏡頭末端的奧菲利婭則變成了嵌在畫(huà)框中的模糊身影，哈姆雷特注視下的“景物”。

在影片中，精神分析對(duì)哈姆雷特的瘋癲做出了理性的判斷和細(xì)致的解釋，卻對(duì)奧菲利婭的瘋癲不屑一顧，奧菲利婭的瘋癲被簡(jiǎn)化成了自然之子安詳?shù)幕貧w大自然。借由頗具美感的一幕，奧菲利婭墮入瘋癲的過(guò)程中所遭受的摧殘和痛苦被一筆勾銷：伴隨著丹麥王后葛特露的旁白“她的衣服四散展開(kāi)，使她暫時(shí)像人魚(yú)一樣飄浮在水上；她嘴里還斷斷續(xù)續(xù)唱著古老的謠曲，好像一點(diǎn)也不感覺(jué)到處境的險(xiǎn)惡，又好像她本來(lái)就是生長(zhǎng)在水中的一般”(第四幕第七場(chǎng))，奧菲利婭臨終的場(chǎng)景淡入觀者視野：她輕漂在水面之上，頭、手和裙子還沒(méi)有完全浸入水中，臉上絲毫沒(méi)有恐懼和絕望的跡象；她仰望天空，朱唇輕啟仿佛在吟唱千古的歌謠；頭頂柳枝低垂，周圍枝蔓環(huán)繞，胸前花團(tuán)錦簇使她好似回到自然母親懷抱之中的赤子。影片對(duì)這一場(chǎng)景的視覺(jué)再現(xiàn)與拉斐爾前派藝術(shù)家約翰·埃弗雷特·米萊(John Everett Millais)作于1852年的畫(huà)作《奧菲利婭》十分相似。在維多利亞時(shí)代，瀕死的奧菲利婭是繪畫(huà)中常見(jiàn)的主題，在水中面部朝上，面無(wú)表情的美麗女人已經(jīng)成為了奧菲利婭的代表視覺(jué)形象，奧利弗影片中對(duì)此處場(chǎng)景的視覺(jué)化遵循和重現(xiàn)了傳統(tǒng)的意象，使奧菲利婭在觀者的凝視下永久簡(jiǎn)化和定格成為了一副美麗的圖畫(huà)。這個(gè)命定的“他者”最終被永久地發(fā)配到邊緣地帶，安全地封存在自然之中，塵世之外。

在被典型化為自然、金發(fā)、美景和圖畫(huà)的同時(shí)。奧菲利婭在影片中還被堵住了嘴巴，被剝奪了抒發(fā)心聲的權(quán)力。奧利弗的《王子復(fù)仇記》將“生存還是毀滅”獨(dú)自看作是全劇的重中之重。因?yàn)閷?duì)精神分析家來(lái)說(shuō)。這正是他們求之不得的病人的自愿告白。因此，此段獨(dú)白被刻意安排在哈姆雷特與奧菲利婭正面交鋒之后，與原作中的順序正好相反。時(shí)間順序上的倒置不可避免地帶來(lái)意義上的變化：奧菲利婭的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)被消減成為哈姆雷特“生存還是毀滅”嚴(yán)肅思考的鋪墊和前戲，而奧菲利婭那痛徹心扉的哭訴“啊，一顆多么高貴的心是這樣隕落了!……我是一切婦女中間最傷心而不幸的……我好苦，誰(shuí)料過(guò)去的繁華，變作今朝的泥土”(第三幕第一場(chǎng))則被嚶嚶的啼哭所代替。與“生存還是毀滅”相比，奧菲利婭的痛苦感受顯得如此微不足道，以至于在此被完全剝奪了表達(dá)的權(quán)利。

在另一重要場(chǎng)景中，奧菲利婭也被迫保持沉默。原作中本該由奧菲利婭向其父親波洛涅斯匯報(bào)哈姆雷特遭遇先王鬼魂后的狀態(tài)，而電影中這段場(chǎng)景卻是奧菲利婭的畫(huà)外音與哈姆雷特動(dòng)作的組合：奧菲利婭的面部特寫(xiě)淡出畫(huà)面，接替它的是哈姆雷特形象的淡入，在之后的篇幅中，言語(yǔ)描述配合具體手勢(shì)、動(dòng)作進(jìn)行機(jī)械展演，奧菲利婭就此淪為了忠實(shí)復(fù)述和再現(xiàn)當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的工具。觀眾原本所期待的，奧菲利婭借復(fù)述所流露的真情實(shí)感被替換掉了，真實(shí)的奧菲利婭又一次被迫噤聲。

影片中，奧菲利婭的沉默不單表現(xiàn)在其言語(yǔ)被刪減或語(yǔ)言效果被弱化，甚至在對(duì)原作文本的創(chuàng)造性演繹中，奧菲利婭的沉默仍舊被強(qiáng)化了。吉恩·西蒙斯(Jean Simmons)演繹下的奧菲利婭是個(gè)天真而又十分敏感的少女，更確切地說(shuō)是個(gè)被寵壞了的頑皮孩子。在雷歐提斯向父親告別一場(chǎng)戲中，當(dāng)波洛涅斯嚴(yán)肅的訓(xùn)誡兒子時(shí)，淘氣的奧菲利婭用小動(dòng)作轉(zhuǎn)移哥哥的注意力。這一連串看似無(wú)意義的小動(dòng)作上其實(shí)是波洛涅斯忠告的再現(xiàn)和重演。當(dāng)波洛涅斯說(shuō)到“相知有素的朋友，應(yīng)該用鋼圈箍在你的靈魂上”時(shí)，奧菲利婭緊緊地從背后擁抱哥哥；當(dāng)說(shuō)到“留心避免和人爭(zhēng)吵，可是萬(wàn)一爭(zhēng)端已起，就應(yīng)該讓對(duì)方知道你不是可以輕侮的”時(shí)，她立即伸手去觸碰哥哥腰間的短刀；當(dāng)說(shuō)到“盡你的財(cái)力購(gòu)置貴重的衣服，可是不要炫新立異”時(shí)，她指尖滑過(guò)雷歐提斯的皮毛領(lǐng)子；當(dāng)說(shuō)到“不要向人告貸，也不要借錢(qián)給人”時(shí)，她伸手去掏哥哥的錢(qián)袋(第一幕第三場(chǎng))。這些小動(dòng)作的運(yùn)用強(qiáng)化了奧菲利婭天真、純潔以及孩子氣的一面，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對(duì)人物性格的挖掘和把握。然而，值得注意的是，奧菲利婭的小動(dòng)作并非她真實(shí)思想情感的外露，而只是對(duì)他人言語(yǔ)的模仿，聯(lián)系到她被波洛涅斯和克勞狄斯用作誘餌“誘捕”哈姆雷特的情節(jié)，我們不得不遺憾地得出這樣的結(jié)論：奧菲利婭如同提線木偶，是被人操控的工具，她的一舉一動(dòng)一言一行無(wú)不在模仿和執(zhí)行他人的意圖，而對(duì)于她自己的身份、情感和動(dòng)機(jī)，奧菲利婭在影片中從始至終保持沉默。

正如前面提到的，伴隨著奧菲利婭在影片中的典型化和沉默化，她的邊緣化是注定的、不可逆轉(zhuǎn)的。正如穆?tīng)柧S所說(shuō)“女人在父權(quán)制文化中是作為另一個(gè)男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過(guò)那強(qiáng)加于沉默女人形象的語(yǔ)言命令來(lái)保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位”(638)。在電影中，沉默的奧菲利婭是被觀看、被幻想的對(duì)象，是塵世以外純凈世界的象征，是哈姆雷特本體論思考的坐標(biāo)和參照物……，唯獨(dú)不是她自己——一個(gè)活過(guò)、愛(ài)過(guò)、痛苦過(guò)并最終解脫了的女人。

作為一種以視覺(jué)為主導(dǎo)的敘事語(yǔ)言和大眾化的娛樂(lè)方式，電影難免不受意識(shí)形態(tài)的影響和制約，勞倫斯·奧利弗執(zhí)導(dǎo)的《王子復(fù)仇記》正是這方面的典型案例。影片中對(duì)奧菲利婭的刻畫(huà)反映了早期精神分析理論對(duì)女性主體的典型化、沉默化以及邊緣化傾向。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，電影或許“是一個(gè)保守的媒介……封鎖了作品潛在的多重意義”(Belsey 53)，然而對(duì)莎劇經(jīng)典劇目電影改編的分析和解讀恰恰能夠喚起我們對(duì)某一角色或情節(jié)的再認(rèn)識(shí)，這無(wú)疑加深了我們對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，并促進(jìn)莎劇評(píng)論走向更為開(kāi)放更為多元的地域。