[摘要]一直以來，藝術(shù)都在自律與他律的協(xié)同下實現(xiàn)著自己的發(fā)展，而研究門類藝術(shù)及其關(guān)系是藝術(shù)學的一個重要范疇，尤其在當今這個為“影像”所包裹的時代，影像藝術(shù)尤其是電影在積極從各門類藝術(shù)汲取靈感的同時亦因其自身的復(fù)雜性為它們的發(fā)展提供了契機，而關(guān)于藝術(shù)門類之間如何實現(xiàn)借鑒、交叉與綜合亦成為一個越來越值得關(guān)注的問題。

[關(guān)鍵詞]圖像 影像 非物質(zhì)影像

我們常常給這個時代冠以讀圖時代的稱謂，誠然，在這個時代，一切藝術(shù)形式似乎都是可能的，特別是以攝影發(fā)端，再由電影到數(shù)碼技術(shù)的影像藝術(shù)的出現(xiàn)為我們帶來一種全新的觀看方式，影像藝術(shù)正逐步確立其藝術(shù)地位并滲透、改變著傳統(tǒng)圖像藝術(shù)的面貌，對于如今這個被“影像”所包裹著的時代，藝術(shù)學不可避免地受到影響和沖擊，如何積極地利用影像尤其是電影方式的特征來實現(xiàn)藝術(shù)學門類之間的交叉成為一個頗具意義并且無可避免的問題。

(一)圖像與影像：造像的專利、寫實主義與時間

關(guān)于“圖像”的概念這里不再累述。確切地說來，影像仍屬于圖像的一種，其區(qū)別于傳統(tǒng)意義圖像的特征在于其造象方式：傳統(tǒng)藝術(shù)同樣是形像的制作，傳統(tǒng)的國畫、油畫、版畫也是制造圖像，但那是人手工技能的制作。自攝影和電影誕生之日，它們就開始逐步侵占繪畫的傳統(tǒng)領(lǐng)地，并且以各種方式改造著繪畫。換句話說，傳統(tǒng)藝術(shù)不再擁有圖像制造的專利。

討論影像與圖像的關(guān)系，我們首先要涉及到影像的“藝術(shù)身份”問題，即影像何以成為藝術(shù)。這里所說的“影像”，主指由攝影、電視、電影、數(shù)碼成像、電腦繪畫、網(wǎng)絡(luò)影像所形成的復(fù)制性影像世界。它們與藝術(shù)的關(guān)系主要表現(xiàn)為兩個方面。一方面它們以自身的創(chuàng)作與成品進入當代藝術(shù)，另外一方面，它們作為一種視覺資源和技術(shù)手段為當代藝術(shù)家所借鑒和挪用，成為繪畫、雕塑、錄相、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來源或技術(shù)與視覺的結(jié)構(gòu)因素。在某種意義上，21世紀將是一個“后形象時代”，即我們將進入一個后技藝時代，個體的手工藝術(shù)創(chuàng)作將艱難地生存，大量的憑借機械、電子等手段創(chuàng)作的復(fù)制性藝術(shù)不斷涌現(xiàn)。“影像藝術(shù)”如果可以稱之為藝術(shù)，那么它所具有的機械復(fù)制性、內(nèi)容真實性、媒介的民主性、個性化色彩以及虛擬性等也就成為不可回避的研究課題。

這不僅是由于攝影藝術(shù)自1839年問世后對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了巨大影響，也因其后的電視、電影、數(shù)碼等藝術(shù)所涉及的影像問題與攝影具有共通性。攝影剛出現(xiàn)時，并沒有人認為它會改變世或?qū)λ囆g(shù)界有什么威脅，藝術(shù)家仍然在強調(diào)藝術(shù)的技能，特別是再現(xiàn)的技能。雖然攝影出現(xiàn)在圖像上有革命性的意義，但它是機器制造的圖像，與手工制造的圖像有很大的區(qū)別。但是，當一位藝術(shù)家，如同諸多波普藝術(shù)家所作的那樣，不再用傳統(tǒng)的手繪技法塑造形象，而是采用更為廣泛的影像資源，將其融入個人作品之中，他就已經(jīng)進入了一個圖像制作的領(lǐng)域。從形象的塑造到制作，是創(chuàng)作上一個歷史性的轉(zhuǎn)變，通過一過程中，藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域變得更加寬廣。正如畫家丁方所說的，“二十一世紀的人類藝術(shù)形態(tài)中，一定是在精神回歸的基礎(chǔ)上趨向于重新整合。正是在這種整合的藝術(shù)形態(tài)中，人的創(chuàng)造性得以重新發(fā)揮，藝術(shù)的價值與意義得以再次界定，藝術(shù)的分類學也得以全面重整?！?/p>

確實，影像的意義不僅在于豐富圖像，其自身也成為造型藝術(shù)發(fā)展環(huán)節(jié)中的重要節(jié)點。分析這個節(jié)點問題，我們還得從安德列·巴贊和他那篇著名的《電影是什么?》談起。

在這篇文章中，巴贊指出：精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊“情意綜”。從雕塑藝術(shù)的這種宗教起源中我們可以看到它的原始功能：復(fù)制外形以保持生命。在確立了這個阿基米德點以后，巴贊進而指出：如果說造型藝術(shù)史不僅是它的美學史，而首先是它的心理學歷史，那么這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者可以說是寫實主義的發(fā)展史。

巴贊在這篇著作中之所以要從古代埃及人的活動說起，其目的是為了把西方造型藝術(shù)發(fā)展的歷史同電影藝術(shù)的美學本質(zhì)聯(lián)系起來，把它們看作是人類活動的一條綿綿不絕的鏈條。他認為電影如馬爾羅所言只是在造型藝術(shù)寫實主義的演進過程中最明顯的表現(xiàn)。巴贊由此深入主題：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的可觀性外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成……唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要……攝影影像具有獨特的形似范疇，這就決定了它有別于繪畫而遵循自己的美學原則，攝影的美學特性在于揭示真實?！卑唾澯纱藶樽约旱拿缹W體系建立邏輯鏈條，把它簡化為一個可以如下表述的公式：“與時間抗衡的心理基本要求——木乃伊——寫實主義造型藝術(shù)——照相術(shù)——電影攝影”。

這個鏈條的最后兩個節(jié)點即影像的部分，便代表著攝影和電影藝術(shù)，其根本區(qū)別就在于時間性。電影作為與音樂相應(yīng)的視覺藝術(shù)中的“時間藝術(shù)”，克服了傳統(tǒng)造型藝術(shù)最弱于表達的時間延續(xù)性，并為現(xiàn)代造型藝術(shù)提供了更多的表現(xiàn)運動性的手法。以安迪·沃霍爾的作品為例，一定數(shù)量的圖像復(fù)制不僅是來源于影像的簡單排列，實際上從觀者的視角已形成了類似電影畫面的運動性，只不過這種運動性不具有組成情節(jié)的線性，但這或許并無關(guān)緊要，因為在沃霍爾的電影作品中，固定鏡頭甚至固定畫面也大量出現(xiàn)，和他的圖像作品存在著一種微妙的對比和聯(lián)系?；蛟S正是沃霍爾這種拍攝時間與實際時間的一致性的手法，使得電影似乎回歸到它創(chuàng)造之初的模樣，蒙太奇時間被取消了，它即不延長也不省略，生活與藝術(shù)之間減小了距離，這些在當初使得電影從技術(shù)走向藝術(shù)的手段的消解反而使人們更加清晰地認識到電影存在的本質(zhì)，即時空的連續(xù)性，這也成為電影這種影像藝術(shù)最恒久以及無窮的魅力。以及其在門類藝術(shù)交叉中最本質(zhì)的特征。

(二)影像的魔力：藝術(shù)門類的借鑒、交叉與綜合(以電影與建筑為例)

影像藝術(shù)，尤其是電影，從誕生之時到現(xiàn)在也不過百來年的時間，作為一門相對“年輕”的藝術(shù)，確已顯示出巨大的幾乎無可估量的魔力。

首先，電影是各門類藝術(shù)中綜合性最強的一種藝術(shù)樣式。美國著名藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格就曾說過，電影處在“攫取其他藝術(shù)并能以層出不窮的新的組合方式利用那些即便是陳舊的因素的位置。電影是一種泛藝術(shù)。它能利用、吸收、吞食幾乎任何一種其他藝術(shù)：小說、詩歌、戲劇、繪畫、雕刻、舞蹈、音樂、建筑……電影現(xiàn)在是而且一直是思想和情感風格的卓有成效、持續(xù)不衰的表達形式。”

的確，電影作為一種泛形式，幾乎可以利用一切已知的甚至未知的藝術(shù)手段，可以用音樂烘托人物的內(nèi)心世界；可以用戲劇性旁白表現(xiàn)人物內(nèi)在的思想活動；可以用攝影中的特寫，增強視覺沖擊力或藝術(shù)表現(xiàn)力；可以用鳥瞰拍攝大場面、大背景；可以用閃回，用不同的色彩構(gòu)成回溯鏡頭或回憶鏡頭；可以通過動畫手段和虛擬手法創(chuàng)造特殊的效果：可以用順敘、倒敘、插敘等文學手段增加電影表現(xiàn)的層次等?！半娪白鳛橐婚T集文學、表演、導(dǎo)演、攝影、音樂、舞美、燈光、照明、服裝等眾多藝術(shù)因素于一身的藝術(shù)，和對科技有著強烈依賴性的藝術(shù)，其內(nèi)涵的確很豐富，再加上其本身形式的多樣而復(fù)雜，綜合性的特征非常明顯?！?/p>

從這方面說，電影通過綜合、借鑒與交叉其它藝術(shù)門類的形式語言與表現(xiàn)手法來豐富自身的藝術(shù)表達的特征幾乎不言而喻。同時，電影自身作為藝術(shù)的特征，如影像的物質(zhì)與非物質(zhì)性、蒙太奇、長鏡頭、時間、空間、聲音、隱喻與情感性等等，都為其他門類藝術(shù)提供了豐富的借鑒可能。以下以電影與同為藝術(shù)的建筑的關(guān)系為例嘗試對其進行一些簡單地分析與闡明。

我們知道，作為一個文化產(chǎn)物，電影要針對一定的人群，反映一定的內(nèi)容。因此就不可避免的成為文化研究的對象之一，建筑學在這個時候可以作為母題出現(xiàn)。建筑在其深層次上實際是幾乎所有類型電影的主題。建筑為電影故事情節(jié)的展開提供了框架和場所：的確，它對于電影的重要性遠遠超過了對于其他敘述方式的載體——小說。在小說中，讀者游歷于主人公的內(nèi)心世界。而在電影中，就如同在我們的日常生活中那樣，你是聽不到人們所想的，這有如美國導(dǎo)演伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》，思想的表達(影片里，伍迪·艾倫采取了直接面對鏡頭對著觀眾說話的方式)往往是嬌飾的和笨拙的。作為一種視覺媒介，電影理解和表達角色內(nèi)在世界的主要方式是視覺線索。它使用建筑，尤其是城市空間，來承載對于角色的心理、身理和社會諸因素的隱喻和詮釋。而在這種角色多重性的表達上，電影往往比建筑所使用的材料和技術(shù)可能性更具有其優(yōu)越性。

西方世界比較早地注意到了這些并有不少學者開始研究建筑設(shè)計與影像藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，考查關(guān)于建筑的影視藝術(shù)化表現(xiàn)方面，例如保存相對完備的關(guān)于建筑的錄像記錄片及資料，小系統(tǒng)地影視藝術(shù)作品與建筑藝術(shù)作品表現(xiàn)研究等等，譬如凱瑟琳·薩菲德在她的著作《墻壁的知覺：建筑、電影與城市》中就提出：我們要想理解一部電影中建筑向我們所召示的涵義，就必須在它所缺失的地方考察它作為電影藝術(shù)所最擅長于表現(xiàn)的主題：愛情與浪漫。通過對波蘭導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基的電影《反駁》和英國導(dǎo)演路易斯·吉爾伯特的電影《阿爾菲》的分析，她成功而富于創(chuàng)見地把建筑、性、電影、人類情感與社會思潮聯(lián)系在一起，作出了個人較為獨特和深刻的探討。

事實上，電影與建筑，二者都是門類藝術(shù)，是人們思考與實踐的精神活動，所以二者都會在各自的領(lǐng)域內(nèi)不斷變化，給我們帶來更多的“時空與情感體驗”。筆者曾在論文《時間、空間、情感：電影中的建筑環(huán)境表達》中力求通過電影的主要手段：蒙太奇與長鏡頭，為建筑設(shè)計提供新的思維方式與體系，同時進一步地通過分析電影的本質(zhì)特征，從電影中建筑的時間、空間、情感乃至性的表達，來研究建筑的情感化問題。從對愛森斯坦、阿倫·雷奈、塔可夫斯基、波蘭斯基、格林納威到安東尼奧尼、維斯康蒂等一大批藝術(shù)電影大師的作品分析中來體會影像與建筑交疊所產(chǎn)生的無窮的藝術(shù)魔力。

上面主要談到建筑在電影中不可或缺的地位，實際上，電影的影像性與其時空特征為建筑的解讀和建構(gòu)帶來的影響早已無法忽視，從早期無意識的聯(lián)系到現(xiàn)當代建筑大師積極地利用電影方法從事建筑實踐，從早期電影對建筑的依賴到現(xiàn)在互相借鑒的頻繁作為，學科的交叉與綜合特征日趨明顯。

以法國著名建筑師讓·努韋爾為例，他以自己獨特的個性風格，積極利用電影方法和觀念進行著其建筑實踐，將他的建筑比作電影或許是合適的，因為“多場景的構(gòu)圖、持久和順序，對比和光線的處理，速度和運動的感覺——電影中能發(fā)現(xiàn)的品質(zhì)——同樣可以在努韋爾建筑的靜止狀態(tài)中找到。”通過對建筑師作品的大量分析，筆者曾在文章《讓·努韋爾：影像與建筑的對話》中力圖集中地以電影的影像與承載影像的銀幕的關(guān)系入手，分析努韋爾是如何利用這一非物質(zhì)與物質(zhì)的關(guān)系特性，使用建筑的表皮或面作為類銀幕來達到建筑的“實存”在視覺及心理上的部分“消隱”的。實際上，努韋爾正是通過以建筑的實存面或表皮吸納和呈現(xiàn)建筑內(nèi)外的不同時間、不同空間的環(huán)境和活動，使其獲得附加的非物質(zhì)的視覺影像——這種影像的形式實際上呈現(xiàn)為長鏡頭(歷時性的、運動的圖像)和蒙太奇(共時性的或空間的蒙太奇、疊印的圖像)的效果組合——讓建筑本身得以從人的視覺和心理感受中部分消失和隱藏起來。影像于是在這里作為一種方式極大地豐富著建筑的形象。

誠然，建筑與影像的關(guān)系遠比如上的簡單分析要復(fù)雜許多，我們有理由相信，這兩種門類藝術(shù)之間必定會發(fā)生越來越多地和緊密地關(guān)聯(lián)，而從更寬廣的視野來看，各藝術(shù)門類之間的相互借鑒、交叉與綜合在當今和將來都將會成為藝術(shù)發(fā)展中一股不可忽視的推動力。