[摘要]在相當長的歷史時期內，印第安人在白人話語中總是以刻板的模式化形象出現，特別是電影出現以后，野蠻、愚昧、落后的印第安人形象反復出現在銀幕上，并通過電影的廣泛傳播深深根植于大眾心目中，《關山飛渡》和《紅河》是拍攝于20世紀上半葉的兩部經典西部片，從這兩部影片中可以清晰地看出早期經典西部片是如何強化印第安人的負面形象、歪曲表現印第安人的真實存在的。

[關鍵詞]印第安人 模式化形象 早期經典西部片

眾所周知，印第安人是美洲大陸最早的居民，但是在發(fā)現新大陸后的數百年間，歐洲殖民者給印第安人帶來了極為深重的災難。為了掩飾自己的罪行，白人殖民者在小說等各類文學作品中把印第安人描繪成未開化的“野蠻人”，這種模式化描寫極大地影響了各種大眾文化樣式。特別是在20世紀初電影工業(yè)興起后，野蠻的印第安人形象被一次次搬上銀屏，并借助電影的大眾化和流行性廣泛傳播，所造成的結果就是“影響了幾代人對原住居民刻板形象的看法”。本文以《關山飛渡》(Stagecoach，1939)和《紅河》(RedRiver，1948)這兩部拍攝于20世紀上半葉的西部片為例，研究美國電影中的印第安人形象，探討早期經典西部片是如何強化印第安人的負面形象，歪曲表現印第安人的真實存在的。

西部片是美國電影中最重要的類型之一。它“扎根于美國歷史”，關注美國如何獲得和建設西部。通常取材于擴疆時期的人物傳記、傳奇、真實事件等，不僅集中體現了美國立國之初樂觀進取的拓荒精神，又是對“那段歷史直接或間接的歌頌”。作為與美國歷史密切相關的電影類型，西部片以杰出而有效的方式展現了一個白人社會所希望的西部。它把美國邊疆的群山叢林、荒漠峽谷、沙土飛揚的邊疆小鎮(zhèn)、簡陋嘈雜的酒館、策馬持槍的牛仔以及警長、良民、淑女等各色人物全都加上了神秘和傳奇色彩，而那些包括印第安人在內的所謂的“他者”卻統統被邊緣化、丑惡化。由于其本身濃厚的歷史性，西部片必然會涉及白人和原住民之間的互動關系，并且把這種關系處理為沖突與對立。

早期的經典西部片總是把印第安人塑造成與白人對立的反面角色。印第安人物往往被排斥在電影的情節(jié)之外，僅僅作為體現邊疆荒蠻與暴力的一個背景；只有當白人導演認為需要恐怖和暴力時，他們才會短暫地出現在鏡頭中。更為甚者，在西部片中，印第安人是黑暗勢力和罪惡的代表，往往一出場就是去襲擊和追殺白人。他們“委瑣、貪婪、嗜血”，成群結隊；沒有語言，“沒有民族特性，也沒有單一的性格特征……他們的人性因素就此被一筆勾銷……成了一群兇猛的動物和野獸”。而在影片的結局中，野蠻的印第安人又大多都會被白人剿殺。

在西部片大師約翰·福特(JohnFord)1939年導演的《關山飛渡》中，除幾處簡短的畫面外，印第安人的鏡頭全都集中在追擊驛馬車這不足五分鐘的場景中，但他們所制造的恐怖和緊張效果卻幾乎貫穿電影始末。電影一開始就出現了對比強烈的兩組鏡頭：前進的聯邦騎兵隊和緩緩走近鏡頭的印第安阿巴奇族士兵。伴著聯邦軍隊的音樂歡快激昂，但當印第安人出現時，音樂頓時變得沉悶壓抑。成群的印第安人手持長矛和長槍，騎著戰(zhàn)馬在暮色中慢慢向鏡頭靠近，在音樂的烘托下顯得陰森可怕。此后，隨著情節(jié)的發(fā)展，音樂在丑化印第安人形象上起到了重要作用。它總會在印第安人出鏡時變得尖銳急促，讓觀眾明顯感到眼前這些人是危險的、邪惡的。尤其在影片的高潮部分，追擊驛馬車的印第安人在急速的背景音樂的映襯下兇相畢露，讓觀眾緊張得幾乎透不過氣來。

如果說音樂在《關山飛渡》中為印第安人的出場增添了恐怖效果，那么鏡頭和場景的巧妙使用則把他們的兇惡野蠻表現得淋漓盡致。導演在拍攝追擊驛馬車這一場景時，不斷調整鏡頭，變換場景，突顯了印第安人的群體獸性。他先是遠距離拍攝山坡上的印第安人。鏡頭中。幾十個全副武裝的印第安阿巴奇族士兵群聚在一起，準備隨時向白人發(fā)動進攻，其野獸般的群體性一目了然。然后，導演又用特寫鏡頭進一步表現印第安人的外貌特征。他們干癟蒼老，面部毫無表情：頭上箍著布條，插著羽毛，上身穿著長袖外衣。大腿以下則完全赤裸。當他們從山上一個接一個；中下襲擊馬車時。鏡頭又變成了仰視角度，使俯沖的印第安人在畫面上顯得更加高壯兇悍，殺氣逼人。最后，導演把整個拍攝場景轉到一片空曠的荒漠上。讓印第安人瘋狂地追逐馬車，并高速移動攝像機，拍攝追擊畫面。畫面上，印第安人如群狼般涌入，看似鋪天蓋地：他們尾隨馬車窮追不舍，所過之處。黃沙飛揚。尤顯兇野。他們在坐騎上不停地朝馬車開槍放箭，一心想置白人于死地。導演還特意安排一個印第安人突然從后面追上馬車，在飛馳的狀態(tài)下，不顧一切地撲到白人的馬上，讓人確實覺得他們毫無理智，獸性十足。

影片除了直接刻畫印第安人的丑惡形象外，也多次通過白人角色來詆毀、誣蔑印第安人。影片中第一個出現的印第安阿巴奇人是一個邊疆驛站老板的妻子。當威士忌推銷員匹考克從相貌上辨認出她的身份時，立即警告所有人“她是個野蠻人”。而驛站老板則戲謔地說她是“有點野”，但她是“吉羅尼莫的人”，有了這樣一個印第安妻子，“阿巴奇人就不會來騷擾他”。這句話實際上暗示了白人經常遭受印第安人騷擾。為了體現印第安人的殘忍，電影不惜采用一些令人毛骨悚然的畫面。當馬車經過一個剛剛遭到印第安人洗劫的村莊時，車上的乘客看到一個被奸殺的白人少女上身赤裸。跪趴在一塊木頭上，賭徒赫托菲下車用上衣把尸體掩蓋，臉上充滿憤怒。理查德·斯洛特根曾在有關邊疆暴力的研究中指出“‘西部的部落對暴力和強奸并不存在任何禁忌’，事實上，他們把強奸當作為‘慶祝勝利的一部分’”。對于斯洛特根研究的依據和可信度我們不得知，但電影鏡頭無疑是對該論斷的一種肯定，并看似真實地向人們表明印第安人確實是淫惡的野人。當這樣的場景出現在眼前時，感到震驚的不僅僅是赫托菲，更有成千上萬的電影觀眾。事實上，在白人的傳統觀念里，被印第安人侮辱是“比死亡更糟的命運”，《最后的莫希干人》中就有科拉寧可死也不愿作休倫人妻子的例子，這一觀念在電影里也有表現。當印第安人即將攻占馬車時，年輕女子露茜甘愿死在自己人手上。她跪在車內，表情痛苦。一只握著左輪槍的手緩緩伸入鏡頭，對準了她的頭部，手指正在扣動扳機，露茜并沒有躲避，只是絕望地在祈禱，等待命運的判決。盡管握著手槍的赫托菲突然中彈身亡，避免了悲劇的發(fā)生，但這一情節(jié)在喚起觀眾同情自人之時，也激起了他們對印第安人的厭恨。

《關山飛渡》作為福特導演的代表作品，標志著西部片的成熟與完善，它“承前啟后，開啟了西部片類型的典范”，同時也進一步鞏固了西部片塑造印第安人的模式。大約十年后，著名導演霍華德·霍克斯(Howard Hawks)拍攝了被巴贊稱為“杰作”的另一部經典西部片《紅河》。這部電影里的印第安人也是野蠻和邪惡的象征。在直接刻畫印第安人時，導演先把白人安排在一片死一樣寂靜的樹林里，并讓印第安人藏在暗處，同時通過各種怪異的叫聲渲染恐怖緊張氣氛。待觀眾和影片中人物一樣神經緊繃到極限時，印第安人突然從畫面里跳出。他們全身幾乎赤裸，頭上插著羽毛，張著大嘴，揮舞刀斧，像饑餓的野獸一樣撲到白人身上。影片雖沒有給印第安人太多鏡頭，但是從側面表現他們野蠻可怖形象的內容卻很多。在導演的安排下，白人角色總把印第安人說成是殺人越貨的惡棍。電影一開場，一位軍官就警告打算離開西進隊伍的唐森：“這里是印第安人區(qū)，也許你會惹禍上身……他們就在附近。”翌日，唐森碰到了小馬修，聽他癡癡顛顛地講述了剛剛目睹的印第安人襲擊村莊的慘狀：“槍聲，叫聲，有人死去……火燒篷車……四周都起火了……只有印第安人在附近，他們燒了一切……真希望我沒看見。”十四年后，已成為大牧場主的唐森準備和牛仔們一起把牛群趕往密蘇里販賣，他們途中救助了一位身負重傷的白人，從他口中了解到附近的印第安瓦塔族人剛剛搶奪了他的牛群，并“把白人一個個吊死”，主人加伍德被“釘在車輪上”，而他自己能夠僥幸逃脫，是因為“吊在脖子上的繩子磨斷了。”導演還特意讓這個白人出場時渾身是血，遍體鱗傷，并用特寫鏡頭突顯了他脖子上那又深又長的刀口，從而使觀眾可以想象出印第安人的殘暴。甚至連牛仔們也表現出對印第安人的恐懼。他們時刻擔憂印第安人的偷襲，夜里稍有風吹草動就掏槍防備。一天晚上一個牛仔從噩夢中驚醒，抱怨道：“前方有印第安人，后方有唐森，叫人如何睡得著”。影片雖沒有直接細致地刻畫印第安人形象，但通過白人的側面描述與反應，他們的野蠻可怖依然十分鮮明。

除此以外，影片還塑造了一個叫“郭”的另一類印第安人。他面目陰冷，聲音粗啞，動作表情僵硬，很少開口說話，但十分有心計。在跟隨牛仔去密蘇里的前一天晚上，郭賭博時贏得了一個牛仔的假牙，后來任憑人家怎么央求也不肯歸還。起初牛仔想不明白他“要假牙有何用”，但后來隊伍經過大沙漠時，郭把假牙含在嘴里防沙塵，而牛仔則聲稱因沒了假牙，他吃進的沙子可以“覆蓋整個德州了”。直到他愿意出高價把牙贖回來時。郭才勉強同意“先付錢”再把牙給他。通過這樣一個人物，電影似乎在告訴人們，印第安人即使不是野蠻的壞蛋，也是奸詐狡猾的。

由此可見，早期經典西部片在塑造印第安人時，總是強化其負面形象，刻意把他們表現得恐怖而可怕，但是，在處理這些人物的結局時，西部片又往往會讓他們死在白人手下。大多數早期西部片中都有專門剿殺印第安人的角色，如《關山飛渡》里的聯邦軍隊和《紅河》里的牛仔。在強大的白人力量面前，起初極其兇悍的印第安人會變得十分脆弱，不堪一擊。在《關山飛渡》中，聯邦騎兵一出現。印第安人立刻被沖垮。如鳥獸般逃散?！都t河》中襲擊白人車隊的印第安人盡管人數眾多，但當牛仔趕來援救時，還是嚇得倉皇逃竄。這樣戲劇性的場面除了讓人們看到印第安人對白人的畏懼外，也暗示了白人對原住民最終的征服。不僅如此，在拍攝印第安人被剿殺的過程中，西部片特別傾向于細致表現他們被射殺時的丑相。《關山飛渡》就運用了多個特寫鏡頭突顯印第安人被子彈擊中后從飛馳的馬背上狠狠摔下的慘狀?！都t河》里也有類似場面。當唐森和印第安人搏斗時，他一只手把對手死死悶在水里，另一只手拿著刀，憋足了勁，狠狠地朝水里砸去，刀子每落一下，就會伴著“邦”的一聲背景音樂，有力地傳達了白人對印第安人的憎恨。后來，襲擊白人車隊的印第安人又成了牛仔射擊的活靶子。他們只會騎馬繞著車隊打轉，不停地發(fā)出怪叫，幾乎傷不到白人，而牛仔們卻百發(fā)百中，每開一槍就有一個印第安人雙手一揚，從馬上仰翻下來。諸如此類的鏡頭幾乎成了早期西部片必不可少的內容之一。事實上，西部片正是通過細致表現印第安人如何丑陋地死去來達到惡意丑化的目的。福特導演在一次訪談中曾說過，“觀眾喜歡看到印第安人被殺掉，他們并不認為印第安人是與我們不盡相同(具有他們自身偉大的文化的)人類?！薄蛾P山飛渡》和《紅河》中射殺印第安人的鏡頭，不僅加強了印第安人結局的模式化處理，也迎合了電影觀眾希望看到他們死去的心理需求。

通過上述分析我們可以看出，早期經典西部片對印第安人形象的歪曲表現充分揭示了白人社會在排斥和壓迫印第安人的過程中一貫采用的手段——掩飾印第安民族的真實存在。歷史上，白人對原住民的征服與教化是通過暴力和掠奪實現的。為逃避歷史的譴責，他們想盡一切辦法丑化受害者，把他們貶低為人種低劣的野蠻人，而電影這種新興的大眾傳媒成為了達到目的的重要工具。作為一種通俗大眾文化樣式，電影具有極強的吸引力和誘惑力?！?0世紀40年代中期的好萊塢鼎盛時期，每周的觀眾人數高達9000萬”。同時，電影又是潛藏著意識形態(tài)的文化載體；通過電影獨有的視聽造型元素，特定國家、民族、社會的主流思想意識十分隱蔽地傳輸給大眾。觀眾觀看西部片時，在視聽快感的享受中，不知不覺地就被引入影片虛擬的情境，“與影片中的人物建立一種認同關系”。一旦進入了電影的虛擬世界，“觀眾很難再對其所包含的價值觀念、意義取向作冷靜、清醒、和理智的判斷”，在接受西部片中印第安人影像的同時“被動地接受其意識形態(tài)的灌輸”。對公眾來說，電影和歷史背后的復雜關系似乎并不重要，“他們只希望看到心目中的西部和西部英雄，一種儀式化的和程式化的”西部，結果，他們在無意識中認可了電影所傳達的對印第安民族的種族偏見。這樣，歷史的血腥逐漸在大眾心中淡化，白人凌駕于印第安人之上這一觀念成為了無可爭辯的真理。主流社會對印第安人的歧視和排斥也變得冠冕堂皇，成為“合法”和民意的行徑。長期以來，美國的印第安人一直受到社會的壓迫和不公正待遇。尼克松總統1970年在一篇論印第安人事務的文章中就曾承認，“印第安人是美國最受剝削和最孤立的少數族裔……無論是就業(yè)、收入、教育，還是健康，印第安人的狀況都是最差的”。對如此嚴重之后果，電影負有不可推卸的責任，因為是電影把扭曲的印第安人形象深深根植于人們頭腦之中。西部片的確體現了美國立國之初的蓬勃朝氣和進取精神，但這卻是以歪曲歷史和犧牲印第安人為代價的。在這一意義上我們可以說，就印第安人模式化形象的確立與傳播而言，電影起到了極為重要的作用。