[摘要] 馮小剛的賀歲電影以其濃郁的現代性、都市性和商業(yè)性贏得了電影市場，使賀歲片成為引人注目的文化現象。賀歲片如果要保持長久的魅力，就應在賀歲與經典之間找到一個最佳結合點。

[關鍵詞] 馮小剛 賀歲電影 商業(yè) 藝術

電影導演馮小剛似乎想用自己的電影說明一個不爭的事實。那就是他將拍電影的目的表述為“我的片子是拍給人民看的”，也就是說拍給大眾看的。的確，由他導演的系列賀歲影片創(chuàng)造了中國電影近年來票房的新高，給本不景氣的電影市場帶來了非同一般的沖擊，使賀歲片成為引人注目的文化現象。因此，筆者意欲通過對馮式賀歲片這一特定類型影片的初步探究。以期為賀歲片如何保持長久的魅力這一論題做一點自己力所能及的探索。

一、馮小剛的賀歲片完成了電影敘事中心由鄉(xiāng)村向都市的轉向

中國電影進入新時期以來，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代電影導演將中國電影推向了一個高峰。他們以對中國傳統(tǒng)文化的反思和批判為切入點，以鄉(xiāng)村中國為主要敘事場景。給中國電影帶來了一次階段性的繁榮。

時間進入20世紀90年代，隨著經濟的迅速發(fā)展。中國都市日益崛起，對都市現代化進程中的現代人生活變遷和生活欲望的描述，成為電影表現的當務之急，電影開始逐步走向平民化、大眾化、生活化、都市化。盡管這一時期也有一些電影涉及都市題材，但都只是以都市為故事展開的特定背景，不屬于純粹的都市描寫。馮小剛的賀歲片正是在這樣一種電影文化環(huán)境下應運而生，而且是一發(fā)而不可收《甲方乙方》、《不見不散》、《大腕》、《手機》乃至《天下無賊》。馮小剛的賀歲片之所以能受到觀眾的普遍歡迎，那是因為其賀歲片從內容到形式都能貼近生活，貼近時代，貼近觀眾。馮小剛的賀歲片總是從小事切入，把鏡頭對準現實生活中的每一個小人物。所以，觀看馮小剛的電影。觀眾感受到的是一種平易、平等、平常和平實的風格。影片與觀眾是對話，是交流，是貼近，而不是居高臨下、故弄玄虛，不是拒人于千里之外。

現代都市是一個繁雜的混合體。是一個變化無常的魔方。什么是都市，都市是什么?很少有人能對此做出一個準確而又全面的回答。都市生活只能用藝術的感受去觸摸去感覺，而無法用理性思維去判斷去解釋。因此，馮小剛在拍他的賀歲片的時候，并沒有企圖對都市生活進行全面把握總體駕馭。而只是一種局部的把握和細節(jié)的剖析。他的賀歲片，每一部電影只攝入一種生活，體悟一種人生況味，敘述一段都市故事。

《甲方乙方》講述的是一段關于如何滿足人生愿望的都市寓言。

《手機》則通過嚴守一和三個女人的關系以及其家庭的破裂、重新組合、又一次破裂的都市故事向人們暗示：手機為人們的說謊提供了極大的方便。說謊又是破壞真愛的隱形殺手。

事實上，在揭示現代都市文明的手機病之前，馮小剛就已經把目光投向現代都市文明的另一種通病——廣告病上了。這就是他的另一部賀歲片——《大腕》。廣告大規(guī)模地進入中國人的視野的歷史其實并不算太長，大概也不過是二三十年的時間，但其發(fā)展速度之快。來勢之兇猛卻常常讓中國人感到一時難以招架。《大腕》正是抓住了現代都市的這一敏感神經。在廣告上大做文章：名人效應產生廣告效應，廣告效應又反過來成就名人效應。無名的產品搭上了名人的廣告就成了名牌產品：無名小卒借助媒體的炒作一夜之間就能成為名星。一句話。廣告時代是催生名人的時代。同時也是催生名產品的時代。

《不見不散》是都市生活片也是都市愛情片。很有點《圍城》的味道：在國內的想出國，出了國的又想回國。

《天下無賊》又把馮小剛的賀歲片引向了另一種類型的都市生活：善良，對人性回歸的召喚。人的原始性是善良的。如傻根。遠離塵世的傻根，總是相信人世間是美好的，故而堅信“天下無賊”。

藝術創(chuàng)作的優(yōu)劣取決于藝術家對生活感覺把握得準確與否。鄉(xiāng)村生活是一種樸實。是一種淳厚，是一種原始的野性：而都市生活則是一種喧鬧，是一種浮游，一種無根的躁動。這就賦予了都市生活不是一種表面上的高樓大廈，燈紅酒綠，也不是什么豪宅名車，俊男靚女。而是滲透在每一個普通人骨髓里的那種有著濃郁現代味的生活方式、思想觀念和言行舉止。馮小剛的賀歲片正是暗合了都市文化發(fā)展的趨勢。著力于描述都市中普通百姓的生活狀態(tài)，使中國電影真正實現了表現重心從鄉(xiāng)村向城市的轉變。

二、馮小剛的賀歲片在藝術與商業(yè)之問左右搖擺

馮小剛的賀歲電影無論在所采用敘事立場還是所使用的藝術手段上，都呈現出多元化。以至于在藝術與商業(yè)之間左右搖擺。多元的立場與風格混雜于電影中，使得馮氏賀歲片較之真正的藝術片在深度與厚重感上尚有相當的距離，但卻比純粹的商業(yè)電影更具有思想內涵。

馮氏賀歲片之所以在敘事立場與藝術手法上呈現多元對峙，其原因主要在于賀歲片的商業(yè)性質和市場化定位。一般地，為了保證票房，商業(yè)電影制作者會盡最避免由思想與藝術傾向的極端化或偏激性所導致的接受過程的冒險。不可否認。在影視界馮小剛稱得上是頗有追求的導演，但在當今電影生產和運營機制發(fā)生陡轉的情勢下，面對市場與資本的巨大壓力，他不得不首先將大眾的品位和興趣作為第一要旨。比如對《大腕》的某些細節(jié)的處理就表明馮小剛為了迎合大眾、也為規(guī)避市場風險而不得不在藝術處理上有所舍棄?！洞笸蟆返脑小洞笸蟮脑岫Y》，但考慮到中國百姓難以接受悲劇的欣賞習慣，就把“葬禮”兩字去掉了。正因為要考慮大多數普通觀眾的欣賞口味，所以馮小剛賀歲片風格情緒總的說來是平和世俗并充滿歡笑的。使大眾接受起來順暢而輕松。

不可否認，馮小剛是位對藝術頗有追求的電影導演，他對有內涵的藝術片始終也不能忘懷。因此，他在努力營造票房奇跡的同時。也對影片的思想性有所注重，正像他本人所說的，賀歲片“在具有娛樂性的同時，也應具有一定的認識價值。除了讓大家感到有非?？尚Φ牡胤酵狻＿€有就是讓你笑過之后，有些可以思考的東西”。正因為如此，馮小剛在制作商業(yè)片上也有不乏對現實的關注與諷刺。如《甲方乙方》、《大腕》等對中外電影程式化的戲仿，既有推崇，也有否定，有的是快意的消解?！妒謾C》中費墨的“人生苦短。白駒過隙”也是對知識分子語言特征的椰揄。限于賀歲片喜慶性的前提設定。他的電影以黑色幽默等荒誕的現代派手法表現出一定的價值判斷取向。幽默之中潛隱著批評指向。馮小剛的賀歲片引人關注。除了他獨有的喜劇風格及商業(yè)化運作方式外，與他所選取題材的現實批判性和故事的倫理意義不無關系。在對商業(yè)社會中都市的貪欲與庸俗，人的病態(tài)與異化甚至于文化的危機與情感的困境等都有不同程度的觸及，如《手機》中通過因手機而起的一次次情感風波和變故，不僅揭示了人與人之間的信任危機，同時也揭示科技發(fā)展對于人類社會的雙刃劍之本質。對上述內涵和取向的注重和表達，在港臺及美國商業(yè)賀歲片中是不多見的。馮小剛的電影顯然不是純粹的商業(yè)片，他在賀歲片的制作上的確突出了民族時代性的特征，有著濃郁的本土的生活依托。其“賀歲片”在命名上雖然是舶來的，但卻沒有全然地盲從跟風，而是通過自己的努力，創(chuàng)出了國產賀歲片的個人品牌。

三、馮小剛賀歲片人物語言的幽默、調侃風格

馮小剛的賀歲片不是那種以形象刺激我們感官的“現代電影”，別樣于周星馳的無厘頭，不同于成龍式的動作賀歲片。馮氏賀歲片是動口不動手的。是重臺詞而不重畫面的。在馮小剛電影中語言的密度非常大，不僅整部電影的發(fā)展和理解依賴于臺詞，需要語言支撐的鏡頭占到70％以上。馮小剛電影得到觀眾認同的很重要原因就是他獨特的幽默、喜劇風格。他自己曾經說。不僅要讓世界了解中國的武打片。也要讓世界了解中國的幽默。他認為他的電影是最具有中國普通人的幽默、調侃的風格。說白了，就是將生活中的平凡的點點滴滴轉化成幽默的源頭。他不再將幽默的目光放在巧合和夸張上。而是將笑料放在人物的語言中。片中的人物對白或機智、或詼諧、或奇妙、或精辟、或靈動。其中還夾雜著諷刺和調侃。他們說借滿口的京片子，用京式的幽默體現當代中國市民，尤其是北京市民的一種獨特的幽默感及游戲態(tài)度和精神。這也就是人們常說的“耍貧嘴”來制造包袱和笑料。不管人們對這種幽默的方式是否認同，它都以它和生活的接近而受到廣大觀眾的歡迎。

與王朔調侃主流精英不同，馮小剛調侃的對象要泛化得多，各個階層、各個行業(yè)。都可成為調侃的對象。但也不過火，再加上片中有對自己的調侃：如《甲方乙方》中“我生來就比別人長得老”，《不見不散》中“我可不是什么正人君子，你也別手軟”。在這種調侃自己和調侃他人的過程中，可能會產生的一種敵對情緒會得到消解。

戲擬式調侃通常通過對經典革命話語的滑稽模仿來完成。它以一種異常形象和實際語境形成的悖謬造成一種喜劇的效果，這種效果不僅使人一笑解頤，而且使人獲得一種暫時解放的自由。如《甲方乙方》中當川菜廚子扔下的花盆砸到姚遠頭上時，他旋即給我們上演一幕經典——《列寧在十月》中的著名場景。在《不見不散》中，劉元將中國人民軍隊的訓練口號直接挪用給了美國警察。當美國警察用不太標準的漢語鄭重其事地高喊“首長好”、“為人民服務”時，我們體會到中西方文化的錯位結合產生的一種不協調，就像大馬拉著玩具車。令人忍俊不禁。當李清指責劉元的教學方法時，他的辯解是：“咱們也得因材施教。我也想今天晚上就打沖鋒，明天一早就把蔣介石幾百萬軍隊全部消滅，可是不行啊，同志，我們今天大踏步的后退就是為了明天大踏步地前進?！贝藭r，主人公的臺詞再沒有堅決要求上戰(zhàn)場的“革命英雄主義”。橫掃一切“階級敵人”的積極性，而是被演化成了主人公賺錢的雄心大志。在這里，這種戲擬式的借用造成語言與既成觀念的不協調。破壞了我們習慣上的革命英雄觀念。但這一切不過是一個玩笑，并不會受到實際的檢驗，所以不至于受到社會道德的非難和自我良心的懲罰。觀念的無意識借這種語言的玩笑合法地得到了展示。

綜觀中國電影現有的格局，有兩類電影比較有聲勢和影響，一類是以張藝謀、陳凱歌等制作的唯美大片。一類則是以馮小剛領銜的世俗化賀歲片。張藝謀所拍攝的《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》等，陳凱歌所執(zhí)導的《無極》等追求唯美近乎奢華，偏執(zhí)于視覺美感的極致，完全從上個世紀80年代的關于民族的文化反思的宏大敘事轉向一種追求純粹形式美的藝術之路，陶醉于輕舞飛揚、美輪美奐的畫面的迷幻中不能自拔。相比之下，馮小剛則以觀眾的眼球為指南，市場化的運用方式使他不敢對觀眾有絲毫怠慢，因此世俗化就成為增強親和力的最踏實的方式和最有力的保障，喧鬧而紛亂的原生態(tài)日常生活加之好看的故事以虛擬的形式呈現著普通人真實的欲望和夢想，這使馮小剛的“我拍的片子就喜歡一桿子扎到老百姓里頭”的初衷得到了實現。世俗化道路是馮小剛賀歲片成功的秘訣，也是他在當今成為影視界領軍人物之一的殺手锏。

馮小剛的賀歲片從賀歲片的意義上是成功的。賀歲這一檔期的特殊性對于馮小剛電影的成功有著決定性的意義，否則相同的片子如果不被設置在這一特殊檔期。也許同樣會同許多電影一樣，盡管不乏優(yōu)秀，但卻因時空背景的平常化而被淹沒。然而，賀歲檔期畢竟是短暫的，電影卻不能只為賀歲而賀歲，否則僅為賀歲而拍的電影難以避免流俗或短命。

英國著名理論家柯林伍德教授在《藝術的原則》一書中指出：“……社會之所以需要藝術家，是因為任何社會都不能完全懂得自己的心：而一個社會如果不懂得自己的心，那它就會在一個無知等于死亡的問題上欺騙自己……”。筆者期望賀歲片在商業(yè)的票房追求的同時，將票房和藝術的傳達生活緊密結合起來，亦即在賀歲與經典之間找到最佳結合點，這才是中國電影擺脫危機走出低谷的一條捷徑。