[摘要] 姜文作品《太陽照常升起》具有典型的“夢(mèng)”特征，借助精神分析的方法可以解讀影片所蘊(yùn)涵的多層意味：特殊時(shí)代下人性的壓抑與訴求、一代人的精神成長(zhǎng)歷程、人類共同的命運(yùn)以及作者飽滿的激情與信念。這些隱性的夢(mèng)思想正是通過凝縮、轉(zhuǎn)移的夢(mèng)工作機(jī)制而呈現(xiàn)為影像系統(tǒng)。

[關(guān)鍵詞] 夢(mèng) 精神分析 凝縮 轉(zhuǎn)移

姜文作品《太陽照常升起》(以下簡(jiǎn)稱《太陽》)可以說是2007年第一部本土大片，但誠如主創(chuàng)者所言。這是一部“藝術(shù)大片”。與后來居上的幾部大片相較，它既沒有象《色·戒》那樣，將情色的蛛絲馬跡填補(bǔ)為滿當(dāng)當(dāng)?shù)纳眢w表白，又不會(huì)象《集結(jié)號(hào)》那樣，明目張膽地吹響英雄崇拜的主旋律。更拒絕為大眾提供《長(zhǎng)江七號(hào)》式的集體白日夢(mèng)。所以，盡管《太陽》中也不乏性、政治、英雄、魔幻等“時(shí)尚”元素，但它所堅(jiān)持的個(gè)人化言說方式注定了它必然在票房上黯然潰敗，但同時(shí)。破解密碼的快樂也使得該片在眾多的“姜迷”心中照常升起，借助DVD拉片，他們一遍遍地重回夢(mèng)境，與其說是猜謎，不如說是為了重溫“Hight”的體驗(yàn)。

電影歷來被喻為“夢(mèng)”，《太陽》更毫不掩飾地表明了自己夢(mèng)的特質(zhì)，編劇之一的過士行在接受訪談時(shí)曾說：“(《太陽》最早就是源自于姜文看的小說《天鵝絨》)之后產(chǎn)生的夢(mèng)幻的東西?！庇捌婚_頭直接就是瘋媽的夢(mèng)，最后更以標(biāo)示為“夢(mèng)”的章節(jié)結(jié)束，中間充滿了絢麗的色彩、浪漫的音樂、詭怪奇幻的場(chǎng)景、撲朔迷離的情節(jié)。故事時(shí)間由1976年突然倒退到1958年，空間則跨越祖國東西南北(北京)，人物旅程甚至涉及未出場(chǎng)的南洋(印度尼西亞)、朝鮮、蘇聯(lián)?？梢哉f，《太陽》整個(gè)就是一個(gè)夢(mèng)，“瘋、戀、槍、夢(mèng)”四個(gè)章節(jié)既可以各自獨(dú)立，又暗中互通款曲，排列打破了線性敘事，遵循夢(mèng)思維的機(jī)制，成為以絢麗的色彩與繽紛的意象而呈現(xiàn)的夢(mèng)幻性敘事系統(tǒng)。

在弗洛伊德看來。夢(mèng)是潛意識(shí)沖動(dòng)或愿望以改頭換面的形式出現(xiàn)在意識(shí)中，所以夢(mèng)其實(shí)有兩層：一是被我們通常稱為“夢(mèng)”的東西，即夢(mèng)的內(nèi)容或外顯的夢(mèng)；--是隱藏在夢(mèng)背后的東西，稱為夢(mèng)的思想或內(nèi)隱的夢(mèng)。由內(nèi)隱到外顯，遵循的是夢(mèng)的運(yùn)作機(jī)制：凝縮、轉(zhuǎn)移。我們?nèi)缃裨阢y幕上看到的紛至沓來的影像顯然是一個(gè)外顯的夢(mèng)，在它的后面內(nèi)隱著怎樣的記憶、沖動(dòng)與愿望呢?或許我們可以通過夢(mèng)的運(yùn)作機(jī)制去探究升起的太陽背后隱秘而深邃的世界。

一、凝縮：故事與人物

所謂凝縮。包括凝聚與壓縮兩個(gè)過程。作為凝縮的結(jié)果。外顯的夢(mèng)境的一個(gè)成分可能相當(dāng)于內(nèi)隱的夢(mèng)思的諸多成分：反過來。夢(mèng)的思想的一個(gè)成分。又可能被外顯的夢(mèng)境中的幾個(gè)形象所表示。

姜文曾多次表示，“瘋”、“戀”、“槍”、“夢(mèng)”四個(gè)章節(jié)實(shí)際上講述的是一個(gè)故事，諸多的人物其實(shí)也只是一個(gè)男人和一個(gè)女人，于是有人不遺余力地將三個(gè)男人(李不空、梁、唐)捏合在一起，將三個(gè)女人(瘋媽、林大夫、唐妻)視作一人，甚至有梁與小隊(duì)長(zhǎng)乃前世今生之說。其實(shí)，與其牽強(qiáng)附會(huì)地去考證各個(gè)人物的現(xiàn)實(shí)生活軌跡，生拉硬扯地將其疊加為一體，不如承認(rèn)《太陽》本來是夢(mèng)，是創(chuàng)作者內(nèi)隱的夢(mèng)的思想中的一個(gè)重要成分：一個(gè)故事、一個(gè)男人、一個(gè)女人，在凝縮機(jī)制作用下。以外顯的多個(gè)形象：四段故事、三個(gè)男人(這里暫不包括兒子)、三個(gè)女人表示出來了。

在極端的精神分析看來，男性主體所有的夢(mèng)從根本上講都是在重復(fù)“一個(gè)故事”——俄底浦斯的故事，影片中瘋媽和兒子的曖昧、唐妻“知子莫若母”的嘲諷、唐妻與小隊(duì)長(zhǎng)的私通，都充滿亂倫禁忌?；虬祷蛎鞯靥崾疚覀冞@個(gè)電影是在講述子輩與父母輩的關(guān)系。所以，《太》的人物圖譜的確簡(jiǎn)單：父——從“最可愛的人”李不空到“我為祖國獻(xiàn)石油”的印尼華僑梁、唐，都曾是充滿革命力量與理想激情的“英雄”：母——千萬里追尋愛人的瘋媽和唐妻、永遠(yuǎn)熱情難耐的林大夫，無不是甘愿為“英雄”獻(xiàn)身的“美人”：子——“我爺我爸我都沒見過。我只知道我媽”。“但知有母。不知有父”的小隊(duì)長(zhǎng)生活在“未有三綱六紀(jì)”《白虎通·三綱六紀(jì)》的世界，即拉康“心理三界論”中由母親統(tǒng)治著的“想像界”，“當(dāng)人們?cè)诮?jīng)歷‘想像界’時(shí)，壓倒一切的巨大激情統(tǒng)治著生存，這種激情就是對(duì)母親的欲望?！盵3]在影片中。瘋媽是兒子時(shí)刻關(guān)注的中心，進(jìn)入“石宮”前兒子在林中裸身撒尿更充滿暗示。更有意味的是，當(dāng)代表父輩的老唐出現(xiàn)的同時(shí)。瘋媽消失了，這說明由父親統(tǒng)治的“象征界”替代了“想像界”，老唐甫一出現(xiàn)。就以槍震懾住了小隊(duì)長(zhǎng)，小隊(duì)長(zhǎng)第一次見到母親敘述中比劃過的，代替了“我爸”的槍——如果我們對(duì)精神分析稍有了解的話，就不難知曉，“槍”即是“phallus”，是生物意義上的男性父親與社會(huì)意義上的“父之名”、“父之法”的雙重象征。影片接下來便是一個(gè)灌輸“父之法”的段落：老唐教小隊(duì)長(zhǎng)用槍，告訴他應(yīng)該叫“唐叔”“唐嬸”。父代表的文化規(guī)范和法律秩序脅迫著子必須去遵從“三綱六紀(jì)”。于是子犯禁的欲念因被壓抑而更強(qiáng)烈，一方面，子被迫接受“父的語法”，將欲望對(duì)象轉(zhuǎn)移到母親以外的別的女人——唐嬸，另一方面，他卻以父自居，渴望著取而代之：小隊(duì)長(zhǎng)拒絕“唐嬸”、“阿姨”的稱謂，覺得“有點(diǎn)怪”，在占據(jù)了父的領(lǐng)地——與唐妻私通后更拒絕父所做出的判斷：“可是，你老婆的肚子根本就不象天鵝絨!”——這意味著他已然超越了“象征界”而抵達(dá)“真實(shí)界”：非想像、非符號(hào)的的生存境界。即人的非存在本質(zhì)。表面上看，他這句話是挑釁，但實(shí)際上卻是洞曉之后的了無意義，所以。我們可以說。小隊(duì)長(zhǎng)的確是在找死，在槍聲響過、燦然綻放的光焰之后，他將重返最初真實(shí)界的混沌黑暗，或者說——新生。

二、轉(zhuǎn)移：漂浮的主題

轉(zhuǎn)移或譯作移置、轉(zhuǎn)換，指將被壓抑的觀念或情調(diào)換成一種不重要的觀念，轉(zhuǎn)移的結(jié)果。則可能是夢(mèng)的思想中僅起次要作用的的某種東西，在外顯的夢(mèng)中卻被作為主要東西而提至突出的地位：相反，作為夢(mèng)的思想之本質(zhì)的東西。在外顯的夢(mèng)中卻只是得到了某種附帶的、不明確的表現(xiàn)。

影片四個(gè)段落中，最令多數(shù)觀眾津津樂道的。是第二章節(jié)“戀”，對(duì)于黃秋生飾演的小梁之死可謂眾說紛紜，但大家對(duì)廚房五個(gè)姑娘接電話、露天影院放映《紅色娘子軍》時(shí)摸屁股事件以及陳沖飾演的林大夫性亢奮的解讀卻是驚人的一致——時(shí)代對(duì)人性的壓抑。革命名義下的性變態(tài)。于是，這個(gè)段落便自動(dòng)與前面鵝卵石砌成的“白宮”、后面“天鵝絨”的比喻、再后面姜文朝向天空的鳴槍融匯成一條關(guān)于“性”的洪流。似乎電影主題昭然若揭——太陽照常升起，人“性”永遠(yuǎn)不滅。

然而我們是否忽略了夢(mèng)的工作機(jī)制，沒有察覺由隱之顯的幽曲小徑上，一些重要的夢(mèng)思想已經(jīng)被偷天換日了呢?細(xì)讀第二章節(jié)?！靶×骸笔窃凇睹利惖乃罅_河》歌聲中出場(chǎng)的，最后也是在這首歌中離去，歌中唱道：“你的源泉來自梭羅，萬叢山送你一路前往，滾滾的波濤流向遠(yuǎn)方。一直流入海洋?！笨芍^是對(duì)“小梁”身世命運(yùn)的逼真寫照——來自印尼的歸僑，一心要為祖國獻(xiàn)石油，“一路前往”來到新疆。又來到“東方”某處。最后終于被人民斗爭(zhēng)的海洋(42只手電筒。還有放映機(jī)的光)吞沒了。畫外的歌聲是一種浪漫的表達(dá)。而實(shí)際的畫面卻是深刻的反諷——小梁懸吊在拱形的石門下，雙手悠閑地插入褲袋，嘴角微笑?！皾L滾的波濤”已經(jīng)無法擺脫更大力量的裹挾，梁也好、唐也好，在時(shí)代大潮中知識(shí)分子的命運(yùn)只能是被驅(qū)逐、被流放。

在前面我們已經(jīng)論述過，梁、唐其實(shí)可能本為一體。起碼在新疆的時(shí)候他們并無太大區(qū)別，同樣是飽含理想與浪漫，所以我們有理由把二人看作是那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的象征。至于他們?nèi)绾斡謴男陆畞淼竭@所東部學(xué)校。電影里面雖未告知，但我們看到。小梁的工作崗位是在熱氣騰騰的飯?zhí)?。老唐一身油污的亮相也很難讓人相信他是“老師”，結(jié)合時(shí)代暗示。我們不難揣測(cè)個(gè)中緣由。然而在小梁身上，依然保留著知識(shí)分子特有的憂郁與優(yōu)雅、天真，但這一點(diǎn)殘留最終也必將被驅(qū)除?！捌ü伞笔录屗萑肓舜直蓯核椎陌鼑?，而老唐與林大夫?yàn)檗D(zhuǎn)移注意力的賣力演出讓他洞察了人間的荒誕與可笑?！叭怂懒诉€能笑么?”在下一章節(jié)中，老唐哼著《梭羅河》，問一群鄉(xiāng)下野孩子，當(dāng)然他其實(shí)在捫心自問。小梁的死，意味著理想消退后，知識(shí)分子最后的一絲尊嚴(yán)也被無情地剝奪。最后留下的只有一具利比多過剩的軀體——帶走雙管獵槍的老唐。繼續(xù)被流放。槍聲在荒野的林間空洞地鳴響。理想與浪漫、愛戀與激情。被層層放逐?！端罅_河》是一條滿載“光榮歷史”的河，姜文的老友王朔早就曾預(yù)言了這條河的命運(yùn)：“青春的歲月象條河，流啊流啊就成渾湯了?！?/p>

如此一來，我們便能夠去嘗試?yán)斫狻靶×骸痹谑煜さ男@里嘴里念叨的“陌生，還是陌生”是何意味了，在下一章節(jié)“槍”的一開頭。下放途中的老唐也發(fā)出了與之對(duì)應(yīng)的“很陌生啊”的感嘆，而在第一章節(jié)“瘋”中。瘋媽留下的最后幾句話更是遙相呼應(yīng)：“人生地不熟的。不接不行。走錯(cuò)了地方那就壞了?！奔?xì)究之下，劇中主要人物沒有一個(gè)是生活、死亡在自己家鄉(xiāng)的——如果家鄉(xiāng)是指誕生的地方的話：李不空被父親打走后就再?zèng)]回去過，最后死在中蘇邊界：瘋媽的家“在海邊。很遠(yuǎn)”：小隊(duì)長(zhǎng)生在“外地”，卻死在了父親的村莊：老唐夫婦和小梁更是一路流浪?！叭松斓亻g，忽如遠(yuǎn)行客”，一代人來，一代人走，太陽照常升起，或許這才是被移置了的更蒼茫的主題?

然而電影的呈現(xiàn)并不是真正的做夢(mèng)。《太陽：池不可能如姜文所說是將他做過的夢(mèng)原汁原味地復(fù)原。弗洛伊德指出，當(dāng)做夢(mèng)者陳述其夢(mèng)境時(shí)，還會(huì)對(duì)夢(mèng)的內(nèi)容進(jìn)行“二次加工”。使其相對(duì)統(tǒng)一流暢，具有某種可理解性與邏輯性。姜文作為《太陽》的導(dǎo)演、編劇、主演以及演員周韻、姜馬虎的夫、父，當(dāng)然會(huì)更自覺地、有意識(shí)地運(yùn)用“二次加工”，使得自己的人生記憶、生命體驗(yàn)、對(duì)于世界的觀念更強(qiáng)、更深、更徹底地貫徹到影片中去。所以我們最后看到的章節(jié)排列貌似遵從夢(mèng)境，保持夢(mèng)境的混亂，但實(shí)際上卻是創(chuàng)作者刻意為之：從戲劇性上講，在最后追溯源頭、解開包袱，這樣的設(shè)置令劇情充滿懸疑、張力：從美學(xué)效果上講，最后的濃墨重彩使影片的情緒更為飽和：從原型理論上看，春夏秋冬的序列意味著循環(huán)的永不止息：更重要的是，作為已然走過了《陽光燦爛的日子》的中年男人，擁有了一對(duì)兒女的父親，他更愿意讓酒神狂歡的激情火焰隨風(fēng)逝去。讓日神理性的光輝朗照大地，大地上，人來人去，但永恒的規(guī)律卻是，或者，應(yīng)該是：“讓希望的太陽照常升起!”

七年一夢(mèng)，姜文想要在《太陽照常升起》中訴說的東西顯然太多了。我們?cè)诰穹治龅囊曇跋滤Q探到的必然只是冰山之一角。況且，弗洛伊德博士早就鄭重聲明過：“一個(gè)人永遠(yuǎn)無法確定地說他已經(jīng)將整個(gè)夢(mèng)完全地解釋出來了。”但無論如何。我們?cè)诮庾x的過程中所得到的想象力翱翔的快樂是不可否認(rèn)的。姜文說，《太陽照常升起》是讓人找到“自尊”而不是“自信”的電影，此話誠然。