[摘要] 現(xiàn)代性自其產(chǎn)生之日就與文化藝術(shù)有著深刻的淵源，而審美現(xiàn)代性作為現(xiàn)代性的一個重要方面，更是主要體現(xiàn)在文化藝術(shù)中。在視覺文化轉(zhuǎn)型的今天，電影藝術(shù)是當(dāng)代最主要的藝術(shù)之一，并成了反思工具理性的重要領(lǐng)地。但是電影藝術(shù)在走向?qū)徝垃F(xiàn)代性的同時也使自身陷入了盲目追求形式和體制排斥的窘境之中，在這種復(fù)雜狀況之下，當(dāng)代電影藝術(shù)如何尋求出路以及審美現(xiàn)代性自身如何發(fā)展成了一個亟待解決的問題。

[關(guān)鍵詞] 審美現(xiàn)代性 當(dāng)代電影 反思性 復(fù)雜性

一、現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵

現(xiàn)代性是當(dāng)今學(xué)術(shù)界出現(xiàn)頻率相當(dāng)高的幾個詞之一，當(dāng)然也是探討比較多的對象之一。學(xué)術(shù)界眾說紛紜，甚至有些人把“現(xiàn)代性”與“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代化”、“現(xiàn)代主義”等混為一潭?，F(xiàn)代性是一個很復(fù)雜。有歧義。內(nèi)部又充滿著矛盾的概念。但是學(xué)術(shù)界又有個大致的認(rèn)同。這里沿用國內(nèi)學(xué)者周憲所說：“現(xiàn)代性主要包含了兩個基本層面，一個是社會的現(xiàn)代化，它體現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約：另一層面則是以藝術(shù)等文化運動為代表的審美現(xiàn)代性，它常常呈現(xiàn)為對前一種現(xiàn)代性的反思、質(zhì)疑和否定。歷史地看。兩者之間存在著一系列的緊張關(guān)系。”由此可以看出審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的一個重要組成部分，是與啟蒙現(xiàn)代性相對而言的，并與啟蒙現(xiàn)代性形成一種張力，作為啟蒙現(xiàn)代性的理性主義的反思和批判的力量而存在的。

啟蒙現(xiàn)代性是現(xiàn)代科技進(jìn)步，經(jīng)濟和社會急速發(fā)展的產(chǎn)物。是工業(yè)革命后資本主義發(fā)展的必然的結(jié)果，它的表現(xiàn)就是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，社會的發(fā)展，物質(zhì)文明的發(fā)展，它主要以工具理性為核心原則，它以工具理性為其手段來達(dá)到人類社會的美好的最高目標(biāo)。通過工具理性來成就其啟蒙的目的。實現(xiàn)社會的合理化。但是在社會物質(zhì)合理化的同時。工具理性的核心原則同樣也侵入了人與人、人與自然的社會關(guān)系之中。人的內(nèi)心也如同工具般冷漠，人的內(nèi)心在冷靜、理智的同時。也在不知不覺中淡漠了人最重要的情感。人淪為了科技進(jìn)步的工具和手段。這正是審美現(xiàn)代性所要批判的。審美現(xiàn)代性的產(chǎn)生是伴隨著啟蒙現(xiàn)代性的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，二者幾乎同時構(gòu)成了現(xiàn)代性這個復(fù)雜的整體。而且審美現(xiàn)代性始終作為啟蒙現(xiàn)代性的反思力量而存在?！霸邶R格蒙·鮑曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈貝馬斯等人的現(xiàn)代性圖景中。審美現(xiàn)代性被認(rèn)為是啟蒙現(xiàn)代性的對立面，一直擔(dān)負(fù)著制約、反抗現(xiàn)代性理性專制的使命。二者共同構(gòu)成現(xiàn)代性賴以發(fā)展的內(nèi)部張力。”后來美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中也對此作了深刻的分析。由此呈現(xiàn)出審美現(xiàn)代性的內(nèi)涵：“審美現(xiàn)代性就是社會現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐，它不斷地反思著社會現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要的意義?！闭缰軕椝f，審美現(xiàn)代性“像是一個愛挑剔和愛發(fā)牢騷的人，對現(xiàn)實中種種不公平和黑暗非常敏感。它關(guān)注著被非人力量所壓制了的種種潛在的想象、個性和情感的舒張和成長：它又像是一個精神分析家或牧師，關(guān)心著被現(xiàn)代化潮流淹沒的形形色色的主體，不斷地為生存的危機和意義的喪失提供種種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑。”

二、審美現(xiàn)代性與藝術(shù)的淵源

從工業(yè)革命以來，社會物質(zhì)文明在啟蒙的同時，文化藝術(shù)也相應(yīng)的對啟蒙現(xiàn)代性做出了自身的反映。審美現(xiàn)代性主要是表現(xiàn)在文化藝術(shù)當(dāng)中。自審美現(xiàn)代性產(chǎn)生之日起就與藝術(shù)有著深刻的淵源，而且文化藝術(shù)就是審美現(xiàn)代性反思救贖工具理性的最重要的領(lǐng)地?！皬捻f伯的‘鐵籠’和審美的‘救贖’，到齊美爾的‘文化悲劇’。經(jīng)典的社會理論大師似乎都在傳遞一個信息。那就是現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾導(dǎo)致了文化不再是那種服務(wù)于社會協(xié)調(diào)團結(jié)的力量。尤其是藝術(shù)?！?/p>

審美現(xiàn)代性，從其字面上看是審美與現(xiàn)代性聯(lián)系在一起。是現(xiàn)代性本身的審美方面。這本身就與美學(xué)有關(guān)。而正如黑格爾所說：美學(xué)是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)。由此審美現(xiàn)代性(有人也叫美學(xué)現(xiàn)代性)自其名誕生之日起就與藝術(shù)產(chǎn)生了很深的淵源。另外。從文化藝術(shù)自身來看。文化藝術(shù)自身存在的顛覆性成了審美現(xiàn)代性誕生的重要因素。馬爾庫塞在其《審美之維》中論道：“在社會的另一極，及在藝術(shù)的領(lǐng)域中，對‘給定’的現(xiàn)實存在的否定和抗議傳統(tǒng)，卻一直固守著自己的天地和自己的權(quán)利?！薄按_實。在藝術(shù)的本性中存在著顛覆的潛能。”正是藝術(shù)中這種顛覆的潛能在啟蒙現(xiàn)代性必需的張力之中顯示最為重要的力最。啟蒙現(xiàn)代性發(fā)展必然需要一種與之抗衡的張力才能保持社會的和諧。鮑曼也說到：“現(xiàn)代性的歷史是社會存在與其文化間充滿張力的歷史?，F(xiàn)代存在迫使其文化成為自己的對立面。這種不和諧正是現(xiàn)代性需要的和諧。”再者，根據(jù)馬克思的思想來看，文化藝術(shù)作為精神文化自身對物質(zhì)文化具有反作用。審美文化的這種對啟蒙現(xiàn)代性的反思也是現(xiàn)代性自身物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展所必需的，表現(xiàn)為對現(xiàn)代性本身的文化反叛。

在大眾文化蓬勃發(fā)展的今天，視覺文化作為一種新的勢力凸顯在精神文化領(lǐng)域。影視也成為傳統(tǒng)藝術(shù)之外的第七藝術(shù)。甚至成為了當(dāng)今最為大眾所熟悉，影響大眾最為深遠(yuǎn)的藝術(shù)。審美現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，作為這種影響人數(shù)最多的藝術(shù)。影視藝術(shù)也在現(xiàn)代性的語境之下，也成了審美現(xiàn)代性反思啟蒙工具理性的重要領(lǐng)地。尤其是當(dāng)代的電影藝術(shù)帶有審美現(xiàn)代性中最重要的反思特征，成為了當(dāng)代審美現(xiàn)代性重要的寄居地。

三、當(dāng)代電影藝術(shù)的反思性

審美現(xiàn)代性從其產(chǎn)生到與今天的電影藝術(shù)相結(jié)合有很長的時間距離。畢竟電影是一種新興的藝術(shù)，正如著名電影美學(xué)家貝拉·巴拉茲所說：“電影是唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)，不象其他各種藝術(shù)的誕生日期已經(jīng)無法稽考?！钡沁@并不能說明審美現(xiàn)代性在電影里的表現(xiàn)很膚淺。與此相反，正是因為電影藝術(shù)驚人的影響力，使得當(dāng)今電影藝術(shù)成為審美現(xiàn)代性最重要的表現(xiàn)領(lǐng)地。

當(dāng)代電影藝術(shù)的反思反叛性也就是電影中審美現(xiàn)代性在中西方不同電影領(lǐng)域中有著不同的表現(xiàn)方式。由于政治經(jīng)濟文化的差異，觀念的不同以及地理文化的差異等等種種原因使得電影中反思性有著不同的著重點和領(lǐng)域。在當(dāng)代中國主要是在所謂的“第六代”電影藝術(shù)當(dāng)中，以點、線的方式反思局部的人、事或物，他們通過小人物或種種事件來反思人、社會或國家的種種問題。他們的著眼點總是在人類社會這個大范圍之下。而以美國為代表的西方電影藝術(shù)，多把人類看作一個整體。在這個整體之上來審視人類社會的種種問題，比如人類的自然環(huán)境、人類與科技、自然的關(guān)系、人類未來的命運等等種種大問題。當(dāng)然，中西方的這種不同不是絕對的，這里只是從總體上來看的。

(一)在當(dāng)代中國的電影創(chuàng)作者主要是以所謂的第五代和第六代電影人為主。分為體制內(nèi)和體制外兩種創(chuàng)作方式。這種格局使得中國電影藝術(shù)帶有現(xiàn)代性特征的同時也使得審美現(xiàn)代性在這之中也有所偏重。以張藝謀、陳凱歌等為代表的一代電影人以反思中國文化起家，曾一度以此獲得了種種國際殊榮，在新的時代之下他們大部分創(chuàng)作仍擺脫不了這種文化影響的情結(jié)。而他們的電影也對現(xiàn)代性的反思相對較少，這不能不說與那一代人的心理基點有關(guān)。而相反那些由第六代創(chuàng)作的電影都帶上了很強的反思性。這又分幾種情況：諸如《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》、《牽牛花》、《周末情人》、《蘇州河》、《夢幻田園》、《懸念》、《郵差》、《冬春的日子》、《極度寒冷》等等一類。在這類作品里新生代導(dǎo)演多為體制外創(chuàng)作，多數(shù)都是通過感性的內(nèi)心世界來傳達(dá)對社會的喧嘩與騷動的反思。是內(nèi)心的精神世界對現(xiàn)代性的反叛與顛覆，這是一種審美現(xiàn)代性的表達(dá)方式，以感性來對抗理性，以內(nèi)心來對抗現(xiàn)實。同時他們借助了后現(xiàn)代主義的形式外觀，以零亂的、碎片化的、不連貫的情緒意象來對工具理性進(jìn)行對抗。比如《北京雜種》、《頭發(fā)亂了》、《周末情人》等影片“不但以搖滾為表現(xiàn)對象，甚至整體形式外觀也趨于‘搖滾化’：瞬間的表象、情緒的碎片、不連貫的事件、游移不停的運動鏡頭、充滿青春騷動的快節(jié)奏起伏……”。而王小帥的《極度寒冷》則是采用后現(xiàn)代的行為藝術(shù)的方式來詮釋他對工具理性的反思以及有關(guān)身體與死亡對抗。第六代導(dǎo)演在這種后現(xiàn)代式的表達(dá)中，傳達(dá)的是一種對現(xiàn)代性的反思和叛逆的印象，他們在這里找到了一種反抗科技理性的方式，同時也是創(chuàng)作者自身在這個內(nèi)心浮躁的社會尋求詩意生存的寄居地。

另外一類表現(xiàn)審美現(xiàn)代性的電影是直接與科學(xué)技術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過以科技或傳媒為表現(xiàn)對象，來反思這種科技的利與弊?！毒W(wǎng)絡(luò)時代的愛情》中對現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)對人生活影響的反思。這是對網(wǎng)絡(luò)時代人的內(nèi)心世界以及愛情觀的考察，是對這種感情和愛情的真實性的疑慮。新時代的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)改變了人們的生活方式，甚至人們戀愛的方式。這里到底有多少利與弊。從《手機》到《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》到《命運呼叫轉(zhuǎn)移》。這類電影都是講述現(xiàn)代的通訊工具與衛(wèi)星傳遞技術(shù)對人生活的影響，這些導(dǎo)演們在講述追求現(xiàn)代性的美好愿望的同時，也對現(xiàn)代性的工具理性對人生活的變遷進(jìn)行了深刻的反思，手機進(jìn)入人的生活縮短了人類交往的距離，但卻疏遠(yuǎn)了人的心，不僅如此，還帶來了謊言、偽善與虛偽。盡管這些影片的創(chuàng)作者給了主角們美好的結(jié)局來彌補人們心靈的恐懼，但這也只是創(chuàng)作者的美好愿望而已。

還有一類是與人類的生態(tài)環(huán)境有關(guān)。比如《可可西里》、《天狗》等電影。它們涉及到了現(xiàn)代人的生活方式對生態(tài)環(huán)境的影響。從另外一個角度對現(xiàn)代性進(jìn)行反思，雖然不像西方電影那么徹底，只是觸及到表面，但至少也傳達(dá)出了電影者反思的心聲。

(二)以美國為代表的西方電影世界在反思現(xiàn)代性的問題上比較徹底，這可能與其經(jīng)濟最為發(fā)達(dá)有關(guān)。當(dāng)然這類電影的制作需要以強大的經(jīng)濟實力為基礎(chǔ)，這可能是西方電影事業(yè)發(fā)展的優(yōu)勢。在審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)上，西方的電影界站在人類的整體之上來反思現(xiàn)代性的工具理性給人類帶來的種種問題。西方電影界一直都不缺乏反思現(xiàn)代性的電影，并且出現(xiàn)大量的類型片，多數(shù)是在科幻片當(dāng)中(當(dāng)然也有其他的一些類型)。比如反思網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的《黑客帝國》系列。反思傳媒技術(shù)的《楚門的世界》。反思批判生化技術(shù)的《生化危機》系列，批判人類各種試驗對自然界生態(tài)環(huán)境的影響的《八腳怪》、《深?？聃彙?、《哥斯拉》、《侏羅紀(jì)公園》系列等，反思人與自然關(guān)系的《金剛》，還有反思人造機器人技術(shù)的《銀翼殺手》。描述人類未來命運的《后天》、《末日天火》、《末日水世界》、《未來終結(jié)者》、《第五元素》等，還有對人類自身命運擔(dān)心而設(shè)想出來的挽救世界的《超人》系列、《蜘蛛俠》系列。還有一類是直接描述大自然改變的《北極傳說》、《帝企鵝日記》等。所有這些西方電影，不光是美國的。還有西方別的國家的，都從不同的角度對現(xiàn)代性的工具理性做出了深刻的反思和批判。這些電影的出現(xiàn)是西方電影界的一個重要的組成部分，使當(dāng)代電影與審美現(xiàn)代性達(dá)到了完美的結(jié)合，同時使當(dāng)代電影成為審美現(xiàn)代性呈現(xiàn)的最重要的一個領(lǐng)地。

四、電影中審美現(xiàn)代性的復(fù)雜性

現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的矛盾，結(jié)果導(dǎo)致的生態(tài)危機，人際關(guān)系的冷漠，人自身的異化等等種種危機，正如張華在《生態(tài)美學(xué)在中國的建構(gòu)》中所說：“工具理性和形式理性的沙文主義式的擴張，無疑也是生態(tài)環(huán)境破壞、人際關(guān)系冷漠、人的片面發(fā)展以及各種社會沖突的深層根源。”當(dāng)代的電影成了視覺化社會反思批判現(xiàn)代性工具理性所帶來的危機的最重要領(lǐng)地。但是電影中的審美現(xiàn)代性在反思社會危機及種種問題的同時卻使自身走向了模式化的窘境，與此同時還帶來了種種問題：比如過分夸大了現(xiàn)代性的工具性特別是在西方電影當(dāng)中：其次審美現(xiàn)代性用感性對抗理性的同時也助長了社會的感性化、視覺化的形式，這一方面使審美現(xiàn)代性在電影中獲得了長足的發(fā)展。一方面卻使社會徹底陷入了感性化、視覺化的思維模式。而人自身也越來越走向了物化的境地。這使得人類自古以來的深度思維模式比如文學(xué)陷入了一個難堪的窘境。

另外，審美現(xiàn)代性一方面反思批判現(xiàn)代性，一方面卻又把自身作為一種反思批判的工具，這實際上從某種角度來說，它自身也成為了一種特殊的工具理性。這使得電影中的審美現(xiàn)代性陷入了一種權(quán)利的陷阱。成為一種替某一部分人說話的工具，成為了一種新的制度性壓迫工具。況且電影藝術(shù)本身處在一種制度模式之中，這種種狀況使得電影藝術(shù)中的審美現(xiàn)代性更為復(fù)雜。當(dāng)代電影藝術(shù)在反思現(xiàn)代性的道路上甚至自身的發(fā)展趨勢上如何擺脫制度與模式的壓力。這不僅是電影與審美現(xiàn)代性完美結(jié)合所必須解決的，也是電影藝術(shù)自身發(fā)展亟需解決的問題。在這種反思現(xiàn)代性的復(fù)雜狀況之中。當(dāng)代電影藝術(shù)更應(yīng)該找尋自身的藝術(shù)規(guī)律。找到真正的藝術(shù)支點。走向一個生態(tài)和諧的藝術(shù)家園，這也是審美現(xiàn)代性本身所想追尋的。