[摘要] 英格瑪·伯格曼是世界藝術(shù)電影之翹楚、“作者電影”的旗手，為電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的發(fā)展做出了杰出的貢獻。他在2007年的逝世，被人們稱為“歐洲人文電影時代的最后落幕”。所謂“伯格曼現(xiàn)象”值得我們加以探討。

[關(guān)鍵詞] 伯格曼現(xiàn)象 作者電影“戲劇的電影”與“電影的電影”

2007年7月30日，作為世界“藝術(shù)電影”之翹楚、“作者電影”的旗手、瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，以89歲高齡告別了人世。湊巧 的是。另一世界級電影大師意大利的米開朗琪羅·安東尼奧尼也在同一天以94歲高齡撒手人寰。各國電影界為此同聲哀悼，悲嘆這是宣告“歐洲人文電影時代的最后落幕”。

1985年初。我作為中國電影藝術(shù)研究中心學(xué)術(shù)委員率選片小組到斯德哥爾摩為即將在我國舉辦的瑞典電影回顧展遴選影片，有機會看到伯格曼各個時期的代表作約20部。只可惜他已于兩年前宣布息影，隱居到偏僻的法羅島，因而未能有幸與他相見。

瑞典的大片國土都處于高寒地帶。夏季極其短暫。我們抵達時正值隆冬季節(jié)，下午三點鐘天色即已昏暗。在選片過程中，我們最先看到早期瑞典學(xué)派的幾部代表作，給我印象最深的是北歐民族那種豪放而又沉靜的性格，那嚴(yán)峻的自然環(huán)境所孕育的堅強意志(如《喬治·維根》)，即便在充滿田園風(fēng)光的描寫中也顯露出來的壯志豪情(如《紅花之歌》)，在北歐文學(xué)中占有顯著地位的民間神話傳說所帶來的傳奇色彩(如《鬼車魅影》)。這些影片尤其是根據(jù)挪威作家易卜生詩作改編的影片所顯示的斯堪的那維亞藝術(shù)的特點，也是伯格曼藝術(shù)的典型特點。盧那察爾斯基曾把北歐文學(xué)的特點概括為“清醒而又異常緊張地尋求孤獨個人的出路”，證之于伯格曼的許多作品，看來不是沒有道理的。我以為，還應(yīng)該加上丹麥存在主義哲學(xué)家基爾凱郭爾的根深蒂固的影響?；鶢杽P郭爾的哲學(xué)思想對包括斯特林堡、易卜生在內(nèi)的許多北歐作家都影響深廣，其主要特點是“在自覺的禁欲主義的孤獨中，培養(yǎng)自己對時代問題的情緒體驗以及對自我觀察的熟練反射能力”。作為劇作家和導(dǎo)演的伯格曼的許多作品是充分體現(xiàn)了這一特點的。

伯格曼的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個不同的發(fā)展階段。1957年先后攝制的那部表現(xiàn)中世紀(jì)騎士與死神對弈的影片《第七封印》以及那部在世界電影中率先采用“意識流”手法的影片《野草莓》，并不是他唯一的電影風(fēng)格。

《希望之地》(1947)和《小丑之夜》(又譯《裸夜》，1953)一樣，不論在思想內(nèi)容或藝術(shù)表現(xiàn)方面都是十分“傳統(tǒng)”的。前者寫一位海員與其女友悲歡離合的故事，海員之父(船長)為使其女友淪為他永久情婦而與兒子爭風(fēng)吃醋，以至企圖暗害兒子等場面。令人回想起司空見慣的“三角戀愛”的情節(jié)劇。但伯格曼運用他的嫻熟技巧。使人們很想看下去，最后，“善有善報，惡有惡報”的大團圓結(jié)尾也被認(rèn)為是可以接受的了。《小丑之夜》寫的是伯格曼一向喜愛的馬戲團生活題材，通過馬戲團演員備受欺凌的描寫，透露出影片創(chuàng)作者痛恨權(quán)貴、同情弱者的意愿。它與另一部描寫藝人生涯的影片《面孔》(又名《魔術(shù)師》，1958)。在許多方面都很相似。不過，后面這部影片的含義要更深上一層：魔術(shù)師蒙上假面，身著高貴服裝行騙?？梢酝ㄐ袩o阻。甚至貴婦人也為之傾心，準(zhǔn)備把臥房的鑰匙交到他手上：而當(dāng)他的假面被揭去，真“面孔”裸露出來，就連向別人乞討幾個小錢，也被痛斥一頓。人情冷暖，被表現(xiàn)得淋漓盡致。

據(jù)說伯格曼對人生的看法是比較悲觀的。他在“性本惡”、“人生來就是受苦”等思想也許是這樣。但我從上述這幾部影片中還看不出這一點。倒是感覺到了一位正直的藝術(shù)家的一顆善良的心靈。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，這幾部影片可以說是地道的“戲劇的電影”或如瑞典人自己所稱的“室內(nèi)電影”。我想，這大概跟伯格曼的戲劇導(dǎo)演出身不無關(guān)系。從上一世紀(jì)三十年代后半期開始，他就是瑞典最著名的皇家話劇院的導(dǎo)演，在半個多世紀(jì)中，他在拍片之余。始終沒有放棄過戲劇導(dǎo)演工作。此前一年。他還在皇家話劇院導(dǎo)演莎士比亞名劇《李爾王》，在我們離開斯德哥爾摩前夕，瑞典電影學(xué)會還給我們買了觀看此劇的戲票?？上б蛑饕輪T生病，未能看成。伯格曼的戲劇導(dǎo)演生涯要比他作為電影導(dǎo)演多延續(xù)了14年，直到1996年他才從皇家話劇院退休。

與上述這幾部可稱為“戲劇的電影”的影片形成鮮明對照，1957年的《第七封印》和《野草莓》則是地道的“電影的電影”了。《野草莓》展現(xiàn)的一位老教授在夏日小睡中夢見自己出殯的情景，延續(xù)了他一向堅持的對“人的生與死的意義”以及“上帝是否存在”的拷問，其中所運用的“意識流”手法邇后為西方眾多導(dǎo)演所效仿，甚至有些蘇聯(lián)影片(如《列寧在巴黎》、《列寧在波蘭》等)和中國影片(如《一個死者對生者的訪問》等)也競相借鑒。描寫一位中世紀(jì)從十字軍遠(yuǎn)征中歸來的騎士遭際的《第七封印》，以新穎的劇作構(gòu)思，精美的畫面構(gòu)圖。嚴(yán)酷的生活場景而引起行家們的注意。它跟好萊塢的那些一味追求宏偉場面和豪華服裝布置的歷史題材影片大異其趣。它完全不去表現(xiàn)英雄美人的羅曼史，而把攝影機的焦距對準(zhǔn)中世紀(jì)的蒙昧、殘酷，那天真無邪的少女被誣陷為“女巫”而被活活燒死的場面。那愚昧不堪的僧俗人等為求“上帝息怒”而用皮鞭猛撻自己身背的場面。既令人觸目驚心。又引起人們對往昔時代的深深思考。

進入六十年代后。伯格曼的影片愈來愈顯示出陰郁、晦澀的特點。如果說，五十年代的兩部杰作《第七封印》和《野草莓》尺管也充滿著象征性很強的哲理性意味，但畢竟還能讓人細(xì)細(xì)揣摩出其中的含義，那么六十年代的幾部代表作《猶在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《狼的時刻》(1968)等卻相當(dāng)令人費解。各國影評家曾對之做出很不相同的解釋。前三部影片被合稱為“沉默三部曲”，其中的《猶在鏡中》和《沉默》，我是去瑞典前在倫敦看到的。一些英國影評家跟我談起這兩部影片時，有的認(rèn)為這是表明伯格曼“對上帝的存在表示懷疑”，有的則解釋為他“仍在追求神”，并且對于《沉默》為何能在同年獲奧斯卡最佳外語片獎普遍感到迷惑不解。我自己也不明白。這幾部純屬“室內(nèi)劇”風(fēng)格的作品(都只有兩三個人物在房里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，加上絮絮不休、當(dāng)然也都充滿“哲理”的對話)，究竟在電影表現(xiàn)技巧方面有多少創(chuàng)新的東西值得人們?yōu)榇私蚪驑返溃涸谖铱磥?，它們在表現(xiàn)技巧上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《第七封印》和《野草莓》那樣高明，也不如那部以“詩意幽默”在戛納電影節(jié)獲獎的《夏夜的微笑》(1955)，以及同樣獲得奧斯卡最佳外語片獎的《處女泉》(1960)那樣獨特新穎。

六十年代末。由于稅務(wù)糾紛。伯格曼被迫移居國外，在西德慕尼黑住了許多年。這使我們選擇他的七十年代電影作品遇到了很大的困難。據(jù)我所知，這時期的影片中以《率連》(1971)、《結(jié)婚生活場面》1972)、《面對面》(1975)、《蛇蛋》(1977)、《秋天奏鳴曲》(1978)等較受各國影評界的注意。但瑞典朋友告訴我伯格曼在七十年代的許多影片，版權(quán)屬于外國制片商所有，因而無法提供?！逗艉芭c細(xì)語》(1972)可能算是稀有的例外。它與《假面》相映成趣，講的都是孤獨和人與人不可溝通這一類老問題。不過。《呼喊與細(xì)語》是通過三姐妹的相互關(guān)系，既描繪出那兩個妹妹(瑪麗亞和卡里因)丑惡的心靈。又描寫了主角阿格尼絲(姐姐)對人世間深切絕望的心理，她臨終前的“呼喊”與“細(xì)語”，都只有那善良的女仆安娜才能領(lǐng)會。而《假面》則在孤獨感之外加上人格分裂的內(nèi)涵：兩個主要人物(名演員與護士)實際上是“合二而一”：一個人在不同的場合可以有不同的“假面”即側(cè)面。前面表現(xiàn)手法相當(dāng)傳統(tǒng)，“室內(nèi)劇”意味甚濃：后者則頗多實驗性鏡頭，充滿著許多令人不易猜透的隱喻(除非對伯格曼其人其作品較為熟悉)。前幾年，這兩部影片在北京內(nèi)部放映時，電影界不少人士都深感興趣，認(rèn)為這可以為我們討論現(xiàn)代電影語言的復(fù)雜性、多義性、噯昧性，提供重要的實例。順便說一句，《假面》和《呼喊與細(xì)語》在當(dāng)時歐洲影評界所引起的議論和爭論，也遠(yuǎn)比伯格曼的其他影片為甚。

《芬妮與亞歷山大》(1982)，據(jù)伯格曼自己一再宣稱，將是他的“最后一部影片”。這部繼《處女泉》、《沉默》之后第三次獲奧斯卡最佳外語片的伯格曼電影作品。其劇本曾在《世界電影》上全文發(fā)表，故事情節(jié)不必由我多加贅述。我到斯德哥爾摩后選看的第一部影片，也就是這部配有英文字幕在倫敦電視臺播映過的長達三個半小時的影片錄像?！斗夷菖c亞歷山大》顯然是一部自傳性或半自傳性的作品，人們不論從哪一方面都可以覺察出伯格曼及其生活經(jīng)歷、周圍環(huán)境的影子。它也是一部總結(jié)性的作品，總結(jié)了伯格曼對人生、對藝術(shù)的漫長探索和追求，更有意思的是，他還以對“屎尿上帝”的嘲諷，就長期使他困惑的“上帝是否存在”的問題得出了明確的結(jié)論。斯特林堡《一出夢幻的戲劇》里的精辟警句，莎士比亞《哈姆雷特》中主要人物的隱喻性移用，都給這部影片增添了奇幻的色彩。影片在攝影、服裝、道具等運用方面也有很高的造詣，均獲得當(dāng)年奧斯卡的最佳單項獎。伯格曼是一位極其多產(chǎn)的藝術(shù)家。他除了導(dǎo)演過大量古典名劇、攝制過多部電視劇之外，拍攝的影片就達四十余部之多，而且無一例外都由他親任編劇。他的電影是名副其實的“作者電影”。我所看到的他的影片還不足半數(shù)，因而很難就他的創(chuàng)作全貌遽下斷語。我只想就國際電影理論界談?wù)擃H多的“伯格曼現(xiàn)象”。提幾個問題供大家思考：

(一)伯格曼為什么受到國際電影界如此重視：伯格曼至少有八部影片在西方各主要電影節(jié)得過獎。除上述曾三度獲奧斯卡最佳外語片獎外，《夏夜的微笑》、《第七封印》、《在生命的門檻上》曾先后在戛納獲獎。《面孔》在威尼斯獲獎。《野草莓》則同時在威尼斯電影節(jié)和柏林電影節(jié)獲獎。西方各種影評協(xié)會、電影報刊及綜合性大報所給予的各種評獎、“十佳評選”、提名之類，更是不可勝數(shù)。在西方影評界評選“世界級”電影導(dǎo)演中。伯格曼一向名列前茅，居于費里尼、安東尼奧尼、戈達爾、雷乃之前。更值得玩味的是。蘇聯(lián)人也認(rèn)為?！爱?dāng)代世界三大電影導(dǎo)演”是伯格曼、費里尼和塔爾可夫斯基。不僅如此。前蘇聯(lián)文藝評論界對伯格曼的評價也有很大變化，七十年代，曾認(rèn)為他是“存在主義哲學(xué)思想的傳聲筒”?！吧衩刂髁x和悲觀主義的化身”。而在1985年第12期蘇聯(lián)《戲劇》雜志的編者按語里，卻稱他為“西方主要的進步藝術(shù)家之一”。1986年出版的蘇聯(lián)《電影百科辭典》，有關(guān)伯格曼的條目不僅字?jǐn)?shù)繁多，而且對其藝術(shù)成就給予很高評價。凡此種種，都表明“伯格曼現(xiàn)象”是國際影壇的一件大事。我們大有研究之必要。

(二)伯格曼在電影藝術(shù)發(fā)展上的貢獻究竟何在：這點我還說不清楚。但有幾件事可以提醒一下：現(xiàn)代電影中最先運用意識流手法的是伯格曼的《野草莓》雷乃的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，費里尼的《八部半》等等，都比他晚若干年。是誰較早運用復(fù)雜的電影語言去表達人物的內(nèi)心世界和在銀幕上堅持不懈而又較為成功地探索“哲理性”的表達方法：是伯格曼。是誰完全以自己獨特的方式觀察世界、觀察人生，而藝術(shù)上又在不斷創(chuàng)新，因而被人們稱為最具創(chuàng)作個性、最“個人化”的當(dāng)代電影導(dǎo)演：是伯格曼。是誰可以在同一時期甚至于同一年拍出風(fēng)格如此不同、即“傳統(tǒng)”到戲劇味十足而同時又“現(xiàn)代”到意識流和生活流水乳交融的影片：又是伯格曼。

(三)伯格曼的基本觀點和人生哲學(xué)究竟是什么：他在1986年接見荷蘭記者時曾說：“我沒有什么人生哲學(xué)。在我看來，要有什么一定的人生哲學(xué)。既不可能也是荒謬的?！松軐W(xué)。它是什么：你拿它有什么用：我只要一個基本的觀點，那就是不要任何基本觀點!”可以沒有“任何基本觀點”和“人生哲學(xué)”。這當(dāng)然是很難令人置信。人們畢竟要通過他的作品而不是憑他的宣言來判斷他的思想觀點的。但那究竟是些什么是否用“存在主義”、“悲觀主義”、“神秘主義”之類帽子給他戴上就可以了：我看未必。伯格曼在同一次訪問記憶中還提到，他拍那部因“詩意幽默”而受到褒獎、被認(rèn)為在他所有影片中“最帶有樂觀主義精神”的影片《夏夜的微笑》時，“正處于一生中最痛苦的時期”。這種復(fù)雜現(xiàn)象，究竟該做何解釋：

(四)“伯格曼現(xiàn)象”可以有助于我們對這樣一個問題重新進行思考：究竟什么是電影中的“現(xiàn)代派”：過去我們對電影中的現(xiàn)代主義現(xiàn)象都看得十分簡單：現(xiàn)代派嘛，不就是脫離社會現(xiàn)實而熱衷于自我表現(xiàn)嗎。不就是反傳統(tǒng)而追求時空錯亂、自由聯(lián)想等等表現(xiàn)形式嗎。不就是鼓吹“性本惡”而對人類充滿絕望情緒嗎：果其如此，那么人們?yōu)槭裁磿牟衤捌锌吹健叭鸬渖鐣目s影”，看到他在鞭撻“壞人”的同時對“好人”(流浪藝人、女仆等下層人民)卻滿懷同情和希望，看到他在不斷進行“現(xiàn)代”電影表現(xiàn)手段試驗的同時卻從不放棄采用十分“傳統(tǒng)”的手法呢：這一切似乎都值得我們加以思考和探討。

我應(yīng)該承認(rèn)，過去許多年間我對電影中的現(xiàn)代主義的看法跟我國電影理論界大多數(shù)人們的看法差不多，并寫過多篇文章對電影中的現(xiàn)代主義一概加以否定。只是觀摩并研究了西方許多被稱“電影現(xiàn)代派”的電影導(dǎo)演特別是伯格曼和費里尼的多部代表作后，我才改變了初衷。覺得對這個問題不能一概而論，必須進行具體分析。我后來甚至還有了一種認(rèn)識：對我國的電影創(chuàng)作而言。真正的危險不是來自什么現(xiàn)代主義。而是假現(xiàn)實主義。

上述那幾點疑問或稱思考，在我從瑞典選片歸來。重新觀摩了翌年在我國舉辦的瑞典電影回顧展中的伯格曼的若干代表作，隨后應(yīng)香港浸會學(xué)院傳理系(現(xiàn)已改為香港浸會大學(xué)傳理學(xué)院)系主任林年同博士之遨兩度前往講學(xué)時，又觀摩了前此未獲一睹的伯格曼在七十年代的若干代表作之后，一直縈繞于我的腦際。但始終未能得出一個讓自己滿意的回答。我很驚異于我們某些評論者的“果敢精神”，他們往往只看到某位西方藝術(shù)家的一兩部作品。甚至什么代表性作品也沒有看到，就可以在那里大談特談該藝術(shù)家的創(chuàng)作思想或創(chuàng)作風(fēng)格如何如何。甚至還做出了某種“結(jié)論”。對此，我只能說，我們最好要務(wù)實一些，不要把藝術(shù)問題想得那么簡單。就伯格曼而言，他長時間一直在拷問“上帝是否存在”的問題，這在我們看來似乎有點可笑，然而在歐洲那些以基督教作為信仰主體的國家里，這卻是個大問題。試想，如果某一政黨的成員對其政黨的終極目標(biāo)或其領(lǐng)導(dǎo)人的意向產(chǎn)生了懷疑，那末這位黨員豈不是要去作一番思考甚至要去做出是否退黨的抉擇：好在這位由基督教牧師家庭出身的伯格曼，已以他最后一部影片《芬妮與亞歷山大》中對“屎尿上帝”的刻意嘲諷做出了自己的結(jié)論。我還想到，北歐那嚴(yán)峻的自然條件也可能是使他的許多影片調(diào)子甚為陰暗的一個重要原因。那里充滿陽光的夏季極為短暫。“夏夜的微笑”難得一見。另外，“人與人不可溝通”這個存在主義的老命題在我們看來似乎也有點匪夷所思，然而在歐洲資本主義社會里人際關(guān)系普遍冷漠。在那個以“Everybody’sbusiness is noody’s business”(可譯為“各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜”)奉為處世原則的社會環(huán)境里，“不可溝通”應(yīng)是常情。好在伯格曼并非一貫熱衷于表現(xiàn)這個老命題，他在某些影片里表現(xiàn)社會下層人物時，認(rèn)為他們之間還是可以溝通的，并贊頌了他(她)們善良的情感。

無論人們對伯格曼的思想傾向做出什么樣的評析，但有一點卻是毫無疑議的，那就是他的的確確為電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的多樣化和豐富化做出了卓越的貢獻，百多年的世界電影史也因他的銳意創(chuàng)新精神而變得多彩多姿，從而給人類留下一份珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。

如今斯人已逝。歐洲人文電影時代也落下了帷幕，在《變形金剛》、《哈里·波特》之類當(dāng)?shù)赖慕裉?，我們更不免對這位電影大師產(chǎn)生悠悠思念之情。