帕索里尼的敘事機器：《薩羅，或索多瑪?shù)模保玻疤臁返淖冃?/h1>
2008-04-29 00:00:00邱冬梅
電影評介 2008年10期
[摘要] 意大利導演帕索里尼的絕筆之作《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》用帶著距離感的冰冷靜默的鏡像符號，對法西斯主義極權統(tǒng)治下戰(zhàn)爭的殘酷、納粹的黑暗、丑惡扭曲的人性進行了另類的控訴。剖析影片中權勢語言和喪失了話語權的“他者”語言表述的變形，我們可尋繹到帕索里尼通過肉身語言的表征對他的敘事機器的徹底翻轉。
[關鍵詞] 《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》變形 權勢語言 肉身語言
像帕索里尼所有最好的作品一樣，《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》是一部使人發(fā)狂的，充滿矛盾具有多種解讀的作品。這位意大利導演將影片的時代背景設定在法西斯統(tǒng)治時期。片中對于性愛、虐待在權力的推動下演變的種種暴行進行了風格十分冷峻的描繪。令觀眾在難以忍受的心理極端處境中思考終極的人性。因此，有人稱這部影片是“一部不可不看。卻不可再看”的影片。帕索里尼在這部影片中對人類的諸種殘酷的、難以忍受的暴行沒有失望、更不憤怒，而像一個平常人一般保持著一種無法置信的平靜。這種冷靜的敘事視角，使我們在影片的敘事框架、敘事話語以及語言的隱喻之間尋繹到一種帕索里尼式的敘事機器，一種在影片語境中呈現(xiàn)的語言表述的變形。
一
無疑，語言是最具特權的隱喻式的傳達媒介，而人文話語里的“世界”和“意識”這些抽象概念通過這一媒介來表征之時，它則成為一種特殊的交流。帕索里尼在這部備受爭議的驚世駭俗之作中。以片名所代表的語言符號向觀眾傳達了故事講述的范圍，揭示了影片的主題。片名以隱喻方式將人們熟悉的具體的的語言符號——薩羅，或文本符號《索多瑪?shù)?20天》投射到導演試圖要詮釋的另一語言內涵：以但丁式的敘事，用丑惡一切、批判一切、暴露一切的狂飚的姿態(tài)反思整個人類的前途和命運。在此。這種以片名的語言符號與觀眾的交流直接而明晰。
顯而易見，影片片名的表征是讓人聞之色變的人間地獄的符號?！八_羅”，即意大利法西斯統(tǒng)治時的怪胎——“薩羅共和國”。是第二次世界大戰(zhàn)最后18個月中法西主義的最后堡壘，是墨索里尼體制的最臭名昭著的一段史實。在這段時期，有72000人慘遭屠殺，40000人被截肢。一大批婦女、少年被奸污或雞奸。這是令人恐懼且極力想忘卻的一段歷史。而“索多瑪?shù)?20天”這一語言符號則標明影片取材于18世紀法國作家薩德最著名、最遭非議的小說《索多瑪?shù)?20天》。薩德候爵在法國文學史上一向難登大雅之堂，他的作品以大肆描繪性風俗尤其是虐待狂而著稱(以致現(xiàn)代醫(yī)學界在研究虐待狂病例時就采用薩德的姓氏命名)。而這部小說是薩德候爵在獄內寫的最怪異的性倒錯的一覽表，小說描寫了120天暴亂的性生活，包括各種對被綁架的或被奴役的男女青年的性行為。帕索里尼將影片的時代背景進行轉換，并使原作中狂亂的文字化為圖像，改編了原著中最不堪入目的部分，把歷史暴行的內容與薩德小說的大量色情內容結合起來，隨著時間、地點改變，使這部影片帶有明顯的政治色彩。
而“索多瑪?shù)?20天”中的“索多瑪”這一符號，還有其典故出處。它在宗教典籍中通常寫為“所多瑪”，《圣經·創(chuàng)世記》記載，索多瑪是一個沉溺男色而淫亂的城市，與另一座邪淫之城蛾摩拉一樣罪惡深重，耶和華派兩位天使去探聽究竟，發(fā)現(xiàn)果真如此。于是將硫磺與火從天上降與索多瑪與蛾摩拉，把這些城市和平原，并城里所有的居民，連地上生長的一齊毀滅。這塊古約旦最富饒之地在圣經中成為罪惡之城的代名詞?！妒ソ洝分杏卸嗵幰盟鞫喱?shù)牡涔首鳛殍b戒，用以表明人們若一味地行淫，隨從逆性的情欲，就必須承受永火的刑罰。
帕索里尼通過片名這一語言符號，向觀眾傳達的與其說是修辭的感受，毋寧說是一種思想的清理。存在于人們記憶的血腥丑惡的歷史、薩德文本充滿猥褻逸事、令人反感的變態(tài)描寫以及人們熟悉的圣經典故相互交織，構成影片令人毛骨悚然的獸性與殘酷的語言符號，這種符號不再是修辭上的夸張，而是陰森恐怖的現(xiàn)實表征。影片以極端的情色影像語言，將性愛中的施虐一受虐關系推到極至，并以這種令人難以接受的方式追究人性最深處的黑色陰影。
影片中的四位權勢人物(主教，法官，總統(tǒng)。公爵)均取自薩德筆下的人物類型，他們并非個性化的人物，而是分別代表著支撐西方政治政體的四根支柱一神權，法權，政權。封建勢力。帕索里尼希望通過這些人物及其所做所為來表明法西斯主義在政治、社會、文化、道德方面的全面墮落。四個權勢人物的助手和幫兇，是三位風韻猶存的中年妓女，一位女鋼琴師，還有少量的看守士兵。這些助手和幫兇表征了專制與極權勢力滋長的肥沃土壤。這些法西斯分子對被綁架的十六位當?shù)厍嗄旰透患遗铀烈獾芈R、侮辱、猥褻、虐待，并對之實施強奸、雞奸、鞭打、喝尿、吃大便以及各種各樣喪心病狂的極刑。四位法西斯權勢人物所代表的四種特權在性的極端自由和極端虐待之上建立了一個完整的社會體系，擁有最高統(tǒng)治權的他們肆虐而任意的從精神和肉體上刺激和破壞所有靈魂和所有肉體。影片中他們沒有過多的對白，只有簡單的發(fā)號施令、手勢語言、古怪的微笑和殘忍肆虐的傷害。也就是說，他們代表了最強悍的權力話語，擁有絕對的言說權力。
十六位少男少女囁嚅、戰(zhàn)栗、恐懼、哭叫。在影片中，這成為他們最常表述的語言。這是一種被奴役者的語言。也就是說。他們往往處于一種無言狀態(tài)或失語狀態(tài)，他們喪失了自己的聲音和言說的權力?？s減成為空洞的能指和法西斯主義強大的反證。
我們以一個場景來看影片的語言表述與交流：灰色的天空，綠色的樹叢，波光粼粼的湖面，暗粉紅色的古堡，紅色的大廳，紫色的地板，幽雅的鋼琴聲一在此。帕索里尼鏡像語言的表述浪漫而唯美。然后，講故事的老妓女穿著像個貴婦，卻滿嘴是淫穢下流、不堪入耳的語言。半裸的少男少女一臉迷茫被迫聽著這些情欲故事：這些淫穢下流的故事構成了整部影片的線索，每個故事一講完，就會被四個法西斯權勢人物迫不及待地變成現(xiàn)實，用在那些羔羊般的少男少女身上。反抗是不可能的，反抗就意味著死亡或者更嚴重的懲罰。一個女孩不堪忍受。拔腿就跑，被士兵迅速抓住帶出……不一會兒，女孩的尸體就出現(xiàn)在了圣母像下。早已被割斷了喉嚨……
因此，影片中所有人物的語言交流一法西斯權勢人物與被迫害的少男少女、風騷老女人與少男少女，士兵與少男少女，權勢人物與助手以及少男少女之間都呈現(xiàn)阻隔的態(tài)勢。帕索里尼的敘事機器繼續(xù)著他一貫的對性意識形態(tài)和政治的敘寫，描述了權力極度膨脹之下人類欲望的變形以及人們語言表述的變形。
二
影片中。法西斯用權力建立并維護著適合他們欲望的統(tǒng)治制度，他們對少男少女產實行著管理、控制、凌虐甚至殘殺。美籍印度裔女學者斯皮瓦克有一篇著名的文章《屬下能說話嗎》，對女性所遭受的權力話語剝離處境進行深入地政治揭露。帕索里尼的影片中喪失了話語權的“屬下”則指十六位遭受摧殘與虐殺的少男少女，在納粹的蹂躪摧殘下。他們毫無抵抗的欲望，生命的尊嚴更是喪失殆盡，其語言表述多是沉默，他們成為觀照極權暴虐統(tǒng)治的“沉默的他者”。
因此，影片中四位法西斯權勢人物及其助手、士兵代表權力集團，掌握著代表權力意志的話語霸權。十六位少男少女則是喪失了言說權力的“屬下”。帕索里尼這部影片的敘事機器包涵了兩種敘事語言：一是權力及欲望極度膨脹之下的權勢語言，一是被剝奪了話語權的“沉默的他者”的肉身語言。
不過，影片中權勢語言的敘事與同類題材的影片，如《辛德勒名單》、《鋼琴家》、《奧斯維辛》和國產影片《黑太陽731》有所不同。其區(qū)別在于：其一。帕索里尼的影片中權勢語言代表著性和所有意識形態(tài)，而不僅僅是以上影片中的極權政治，因而其敘事呈現(xiàn)任意的狂亂、淫穢而且極度丑惡：其二。帕索里尼的影片中權勢語言的敘事表征出施虐和受虐的雙重欲望，因此關于極權政治的控訴更大膽暴露。也更真實和殘忍。
因此，影片的權勢語言呈現(xiàn)了兩種表征，一是法西斯對“屬下”的凌虐和殘殺，一是法西斯變態(tài)的自虐。影片的一個場景：所有的人被帶到了院子里，一個法西斯在窗前用望遠鏡窺視，透過望遠鏡的鏡頭可看到院子里的酷刑慘不忍睹，那些男孩女孩被綁在地上或者柱子上。三個法西斯協(xié)同士兵們對他們施行了慘絕人寰的酷刑：用蠟燭燒陰莖、乳房、割掉舌頭，兩個士兵在強奸一個女孩子然后將她吊死、挖眼睛、剝頭皮、鞭打、用烙鐵燙胸部……這是令人窒息的酷刑和虐殺語言，是權勢語言極端暴虐的表述。
另一場景：在餐廳里。大家在進餐。一個女孩在餐桌旁被強奸，其中一個法西斯，當眾脫掉褲子，露出屁股，給在場所有的人看。然后迫不及待的叫那個強奸女孩的士兵雞奸他。另一個法西斯則一臉嚴肅，唱起了國歌，所有的人都跟著一起唱。歌聲深沉而莊重……
再一場景：華麗的大廳內，所有人都在吃大便。然而，少男少女們吃得非常痛苦和不情愿，而法西斯和那些妓女們卻吃得非常開心……
這種權勢語言是如此空虛。法西斯在施虐的同時也如行尸走肉一般享受著被虐的種種快感：他們自己撅起屁股渴望著被雞奸，他們不僅強迫少男少女吃大便。自己也去嘗試喝尿吃大便，而且甘之若貽樂此不疲。納粹勢力的變態(tài)欲望用槍炮已經得不到發(fā)泄。他們只能從性這個人類最原始的角度入手。極盡變態(tài)之能事試圖去滿足內心早已被扭曲的欲望。
法西斯的這種權勢語言似乎表明了一種語言言說的悖論：語言的表述最終是要讓他者理解，但理解他者即變成他者，甚而是進入到他者的生與死。帕索里尼在語言的表述上與薩德原著中對悖謬的殘酷無情的敘事截然不同。
薩德侯爵的原著結構規(guī)則有序、條理分明。在書中的120天內，敘述者們每天講述5個(短小的)故事，最后總共得到600件猥褻逸事?？墒?，薩德只講述了其中30天的故事。對那些剩下的故事。作者提供了一部詳細的大綱，在其中每一樁逸事都寫了聊作概要的幾行文字。他還精確計算了在全書最后一段淫蕩祭禮中被屠殺的人物數(shù)目。總共有30人被殺。且他們的死法各不相同。薩德的敘事通過秩序化系統(tǒng)的手段來耗盡恐怖與兇殘，以一種極度的欣悅來表現(xiàn)墮落。而在帕索里尼的敘事里，則以任意的狂亂表現(xiàn)了絕望，一種對感染了一切的墮落的厭憎。帕索里尼的敘事讓觀眾“從內部”來直面薩德的地獄，進入“沉默的他者”，來體驗刺穿肉身的語言的狂亂與絕望。
被剝奪了話語權的“沉默的他者”的語言是被虐時肉身語言的無聲控訴。影片的一個場景：所有的男孩女孩赤裸著，被士兵們牽著，像狗一樣在地上爬，喘息、吼叫，然后法西斯們像喂狗一樣給他們東西吃。鞭打他們。在食物里插滿釘子，讓他們吃的滿嘴都是淋漓的鮮血。
同是反映二戰(zhàn)題材的影片，斯蒂文·斯皮爾伯格的《辛德勒名單》中也出現(xiàn)了眾多人物的裸體鏡頭——集中營的猶太犯人為了表明自己的健康，逃脫納粹的虐殺。茍存下來，在體檢中用鮮血涂紅面孔和嘴唇。赤身裸體在太陽下奔跑……這種裸體的影像語言表述的是“屬下”為生之選擇的奔跑，是具有一定自主性的選擇。
而帕索里尼影片里的這些少男少女被況為低等人。皮粗肉厚低賤如狗一般的生物，他們裸露的肉身沒有任何生存自主的選擇。影片中加諸于他們身上所有能夠想象的肉體傷害，不再借助言語來實現(xiàn)交流。無言的肉身酷刑和精神的折磨逼視人的感官及心靈。嚴酷猙獰、令人發(fā)指的肉身語言構成了整個交流語境。而肉身語言是一種無需翻譯的、即時呈現(xiàn)的，帶著鋒刃的語言。影片中身體的言說是一種單向的交流，它只有自我表征，是一種無法對象化的語言。
“屬下”除了肉身語言的表述，亦有極少的語言交流。影片的一個場景：夜里，男孩和女孩中出現(xiàn)了各種各樣的告密者，每個人都為了保全自己。出賣他人……
“屬下”與權勢語言的這種交流演繹了怕索里尼敘事機器的內涵一被剝奪了話語權的“沉默的他者”的變形：人墮落為低賤的毫無廉恥之感的動物。受害的整體由一個共同體變形為互相攻擊、互相殘害的分裂的個體。按卡爾維諾所言，它是顯現(xiàn)于人類的脆弱和溫暖之上一種不可削減的生命本能的保留，也正是權力擴散造成的墮落的一個符號。
三
影片的最后。一切虐殺結束。守衛(wèi)士兵隨著輕妙的旋律跳起舞來，他們談到了自己的女友。還聊到了關于未來的生活，似乎在這個罪惡的索多瑪從來都沒有發(fā)生過任何事。他們是如此快樂的享受生活……帕索里尼的敘事機器在冷靜而節(jié)制的語言表述中，推動我們從內部直面薩德的世界，推動我們向“他者”的敞開。
因此，影片的表述語言是以刺穿肉身(即便是皮厚之人)的痛苦而獲得對故事的理解。獲得對“他者”的理解，理解“沉默的他者”的變形。正如羅蘭·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略，將矛頭直接對準了每位觀眾。影片把觀眾完全囚禁在封閉世界中。使觀眾只能與四位施暴者認同，目光與施暴者的視線牢牢綁定，或者由他們在畫面中出場與觀眾一起注視著被施暴的身體，或者通過他們的主觀鏡頭直接代表觀眾的凝視。于是，觀眾在令人窒息的觀看中成為獸性狂歡的一分子。這種策略堅決破壞觀看快感的產生。觀眾無法通過自己的觀看攫取愉悅，而是被迫見證惡行。帕索里尼的敘事機器從敘事美學上升到敘事政治學。以電影敘事機制的暴政性成為施虐者，強制我們接受精神和肉身的酷刑，無處藏身。
薩德小說的核心是快感，殘忍暴行和死亡愿望是作為性快感的組成部分出現(xiàn)。而帕索里尼影片中的施虐卻超出了虐戀的范疇，它排斥快感，它是一次關于權力、死亡和墮落的省思，是這位詩人導演對權力的縱容與暴力專政的另類控訴。帕索里尼認為，“身體始終具有革命性，因為它代表了不能被編碼的本質。”身體生命是不能被禁錮的。于是在《薩羅，或索多瑪120天》里，他用身體生命的被禁錮和虐殺的肉身語言表達了對極權暴政的痛苦與絕望。有影評人曾說：“情色，在帕索里尼的《一千零一夜》里是愛，在帕索里尼的《索多瑪120天》中卻是恨?！?/p>
帕索里尼以其殘酷、暴烈、叛逆的電影和文學作品顛覆了資產階級的主流意識形態(tài)。他和薩德一樣都倡導身體革命瓦解所謂文明價值觀，以欲望奔流、釋放情色想象的創(chuàng)作而難以見容于社會。作為意大利新現(xiàn)實主義的導演。其影片中的身體描寫鮮活而富于激情。如《乞丐》中對羅馬底層小人物陰暗世界的敘寫《定理》中性與宗教大膽結合的表述：《豬圈》中的食人者與被食的隱喻：《馬太福音》中耶穌受難場面的搬演和重現(xiàn)《俄狄浦斯王》和《美狄亞》則向人們展現(xiàn)了基督誕生之前人們的性、愛、欲。他對現(xiàn)實生活的大膽暴露和真實殘酷的敘述使其被視為“污染”神圣。他晚期的作品“生命三部曲”——《十日談》、《坎持伯雷故事集》、《一千零一夜》則以活色生香的性愛描寫、嬉皮笑臉的幽默風格與通俗易懂的故事，對現(xiàn)代資本主義強加在人民身上的物化和異化統(tǒng)治進行一種“政治抗爭”，這時候帕索里尼對肉身的敘事是溫暖人心、悲喜交集的。
但是，帕索里尼在《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》中卻顯示了高度的自反性，他認識到“生命三部曲”對身體的敘事并沒有引發(fā)本能解放與身體革命，反倒迎合了大眾對肉體的剝削性消費。因此。在這部影片中他進行了一次徹底的翻轉。他摒除了“生命三部曲”中對性欲快樂的溫暖敘事。而是赤裸裸地呈現(xiàn)無政府主義的性暴力對身體的殘酷迫害。因而，這部影片對身體革命性的敘事是對肉身語言的變形的表述，這種敘事是冰冷而絕望的。
影片中。帕索里尼延續(xù)了他以往的寫實主義手法。攝影機固定地記錄城堡中發(fā)生的所有駭人事件，猶如不動聲色的注視，紀錄片式風格令影像內容更加讓人不安。帕索里尼通過帶著距離感的冰冷靜默的鏡像語言，展示了當今等級世界的現(xiàn)狀：人作為生物機體只是物的存在，這種存在的語言表述不再進入心靈，實現(xiàn)交流，個體之間無法互相聯(lián)系。
影片的敘事話語也許充滿著豐富的象征寓意，有人認為它是對二戰(zhàn)時期奧斯維辛、達豪集中營和“薩羅共和國”的深刻揭示：也有人認為它讓人意識到嚴厲無情的具有警醒作用的舊約價值。不管怎樣。這是一部關于罪惡與虐殺的可怕的折磨人的極之恐怖的故事。廣而言之，這部影片不僅僅是奧斯維辛、達豪集中營和“薩羅共和國”血腥的回憶和令人恐怖的聯(lián)想，更應該說是以自我為中心的技術時代的噩夢。編劇塞奇奧·西提甚至建議應該將那種對犧牲者——亦即意大利青年——無力被動性的仇恨帶到影片中。于是，影片采用最惡心的方式表達了對消費哲學的刻骨敵視，消費者產生糞便，又吃下/消費自己的糞便。于是人的身體變成自我封閉的系統(tǒng)，工業(yè)機器上的一環(huán)，他們既是生產者又是消費者，生產/消費的都不過是垃圾。正是這種歷史變形使帕索里尼的敘事發(fā)生了變化。使他在舊約式的嚴峻冷酷的敘事中表征他對消費時代的厭憎與絕望。正如帕索里尼所說：“真正的殘酷來自事物本身，是生活的本質使人恐怖。”
帕索里尼的敘事機器是一個瘋狂的機器，它充滿著過量的符號表征。影片中。在權力的推動下演變的種種暴行具有何種象征寓意。影片的鏡像符號和肉身語言如何聯(lián)系，精神的邏各斯如何穿透物體的，包括肉身的厚度?帕索里尼的敘事機器對這些問題的思索穿透了每個觀眾，是對人們已經麻木和粗硬的肉身和神經的劇烈刺激。但這一敘事機器的功能已成為帕索里尼的象征，這也是所有藝術家都渴望的藝術臻境：閱讀這些藝術家的作品則意味著被其刺穿，這些作品的語詞是在我們的肉身書寫的。因而我們對這些作品的理解，對他者的理解，既是生物饑體的觸動，又是精神式的超越。而帕索里尼的敘事機器，也表明薩德的敘事鐫刻于帕索里尼的肉身，一如卡爾維諾所言：“薩德在我們體內”。
[摘要] 意大利導演帕索里尼的絕筆之作《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》用帶著距離感的冰冷靜默的鏡像符號，對法西斯主義極權統(tǒng)治下戰(zhàn)爭的殘酷、納粹的黑暗、丑惡扭曲的人性進行了另類的控訴。剖析影片中權勢語言和喪失了話語權的“他者”語言表述的變形，我們可尋繹到帕索里尼通過肉身語言的表征對他的敘事機器的徹底翻轉。
[關鍵詞] 《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》變形 權勢語言 肉身語言
像帕索里尼所有最好的作品一樣，《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》是一部使人發(fā)狂的，充滿矛盾具有多種解讀的作品。這位意大利導演將影片的時代背景設定在法西斯統(tǒng)治時期。片中對于性愛、虐待在權力的推動下演變的種種暴行進行了風格十分冷峻的描繪。令觀眾在難以忍受的心理極端處境中思考終極的人性。因此，有人稱這部影片是“一部不可不看。卻不可再看”的影片。帕索里尼在這部影片中對人類的諸種殘酷的、難以忍受的暴行沒有失望、更不憤怒，而像一個平常人一般保持著一種無法置信的平靜。這種冷靜的敘事視角，使我們在影片的敘事框架、敘事話語以及語言的隱喻之間尋繹到一種帕索里尼式的敘事機器，一種在影片語境中呈現(xiàn)的語言表述的變形。
一
無疑，語言是最具特權的隱喻式的傳達媒介，而人文話語里的“世界”和“意識”這些抽象概念通過這一媒介來表征之時，它則成為一種特殊的交流。帕索里尼在這部備受爭議的驚世駭俗之作中。以片名所代表的語言符號向觀眾傳達了故事講述的范圍，揭示了影片的主題。片名以隱喻方式將人們熟悉的具體的的語言符號——薩羅，或文本符號《索多瑪?shù)?20天》投射到導演試圖要詮釋的另一語言內涵：以但丁式的敘事，用丑惡一切、批判一切、暴露一切的狂飚的姿態(tài)反思整個人類的前途和命運。在此。這種以片名的語言符號與觀眾的交流直接而明晰。
顯而易見，影片片名的表征是讓人聞之色變的人間地獄的符號?！八_羅”，即意大利法西斯統(tǒng)治時的怪胎——“薩羅共和國”。是第二次世界大戰(zhàn)最后18個月中法西主義的最后堡壘，是墨索里尼體制的最臭名昭著的一段史實。在這段時期，有72000人慘遭屠殺，40000人被截肢。一大批婦女、少年被奸污或雞奸。這是令人恐懼且極力想忘卻的一段歷史。而“索多瑪?shù)?20天”這一語言符號則標明影片取材于18世紀法國作家薩德最著名、最遭非議的小說《索多瑪?shù)?20天》。薩德候爵在法國文學史上一向難登大雅之堂，他的作品以大肆描繪性風俗尤其是虐待狂而著稱(以致現(xiàn)代醫(yī)學界在研究虐待狂病例時就采用薩德的姓氏命名)。而這部小說是薩德候爵在獄內寫的最怪異的性倒錯的一覽表，小說描寫了120天暴亂的性生活，包括各種對被綁架的或被奴役的男女青年的性行為。帕索里尼將影片的時代背景進行轉換，并使原作中狂亂的文字化為圖像，改編了原著中最不堪入目的部分，把歷史暴行的內容與薩德小說的大量色情內容結合起來，隨著時間、地點改變，使這部影片帶有明顯的政治色彩。
而“索多瑪?shù)?20天”中的“索多瑪”這一符號，還有其典故出處。它在宗教典籍中通常寫為“所多瑪”，《圣經·創(chuàng)世記》記載，索多瑪是一個沉溺男色而淫亂的城市，與另一座邪淫之城蛾摩拉一樣罪惡深重，耶和華派兩位天使去探聽究竟，發(fā)現(xiàn)果真如此。于是將硫磺與火從天上降與索多瑪與蛾摩拉，把這些城市和平原，并城里所有的居民，連地上生長的一齊毀滅。這塊古約旦最富饒之地在圣經中成為罪惡之城的代名詞?！妒ソ洝分杏卸嗵幰盟鞫喱?shù)牡涔首鳛殍b戒，用以表明人們若一味地行淫，隨從逆性的情欲，就必須承受永火的刑罰。
帕索里尼通過片名這一語言符號，向觀眾傳達的與其說是修辭的感受，毋寧說是一種思想的清理。存在于人們記憶的血腥丑惡的歷史、薩德文本充滿猥褻逸事、令人反感的變態(tài)描寫以及人們熟悉的圣經典故相互交織，構成影片令人毛骨悚然的獸性與殘酷的語言符號，這種符號不再是修辭上的夸張，而是陰森恐怖的現(xiàn)實表征。影片以極端的情色影像語言，將性愛中的施虐一受虐關系推到極至，并以這種令人難以接受的方式追究人性最深處的黑色陰影。
影片中的四位權勢人物(主教，法官，總統(tǒng)。公爵)均取自薩德筆下的人物類型，他們并非個性化的人物，而是分別代表著支撐西方政治政體的四根支柱一神權，法權，政權。封建勢力。帕索里尼希望通過這些人物及其所做所為來表明法西斯主義在政治、社會、文化、道德方面的全面墮落。四個權勢人物的助手和幫兇，是三位風韻猶存的中年妓女，一位女鋼琴師，還有少量的看守士兵。這些助手和幫兇表征了專制與極權勢力滋長的肥沃土壤。這些法西斯分子對被綁架的十六位當?shù)厍嗄旰透患遗铀烈獾芈R、侮辱、猥褻、虐待，并對之實施強奸、雞奸、鞭打、喝尿、吃大便以及各種各樣喪心病狂的極刑。四位法西斯權勢人物所代表的四種特權在性的極端自由和極端虐待之上建立了一個完整的社會體系，擁有最高統(tǒng)治權的他們肆虐而任意的從精神和肉體上刺激和破壞所有靈魂和所有肉體。影片中他們沒有過多的對白，只有簡單的發(fā)號施令、手勢語言、古怪的微笑和殘忍肆虐的傷害。也就是說，他們代表了最強悍的權力話語，擁有絕對的言說權力。
十六位少男少女囁嚅、戰(zhàn)栗、恐懼、哭叫。在影片中，這成為他們最常表述的語言。這是一種被奴役者的語言。也就是說。他們往往處于一種無言狀態(tài)或失語狀態(tài)，他們喪失了自己的聲音和言說的權力?？s減成為空洞的能指和法西斯主義強大的反證。
我們以一個場景來看影片的語言表述與交流：灰色的天空，綠色的樹叢，波光粼粼的湖面，暗粉紅色的古堡，紅色的大廳，紫色的地板，幽雅的鋼琴聲一在此。帕索里尼鏡像語言的表述浪漫而唯美。然后，講故事的老妓女穿著像個貴婦，卻滿嘴是淫穢下流、不堪入耳的語言。半裸的少男少女一臉迷茫被迫聽著這些情欲故事：這些淫穢下流的故事構成了整部影片的線索，每個故事一講完，就會被四個法西斯權勢人物迫不及待地變成現(xiàn)實，用在那些羔羊般的少男少女身上。反抗是不可能的，反抗就意味著死亡或者更嚴重的懲罰。一個女孩不堪忍受。拔腿就跑，被士兵迅速抓住帶出……不一會兒，女孩的尸體就出現(xiàn)在了圣母像下。早已被割斷了喉嚨……
因此，影片中所有人物的語言交流一法西斯權勢人物與被迫害的少男少女、風騷老女人與少男少女，士兵與少男少女，權勢人物與助手以及少男少女之間都呈現(xiàn)阻隔的態(tài)勢。帕索里尼的敘事機器繼續(xù)著他一貫的對性意識形態(tài)和政治的敘寫，描述了權力極度膨脹之下人類欲望的變形以及人們語言表述的變形。
二
影片中。法西斯用權力建立并維護著適合他們欲望的統(tǒng)治制度，他們對少男少女產實行著管理、控制、凌虐甚至殘殺。美籍印度裔女學者斯皮瓦克有一篇著名的文章《屬下能說話嗎》，對女性所遭受的權力話語剝離處境進行深入地政治揭露。帕索里尼的影片中喪失了話語權的“屬下”則指十六位遭受摧殘與虐殺的少男少女，在納粹的蹂躪摧殘下。他們毫無抵抗的欲望，生命的尊嚴更是喪失殆盡，其語言表述多是沉默，他們成為觀照極權暴虐統(tǒng)治的“沉默的他者”。
因此，影片中四位法西斯權勢人物及其助手、士兵代表權力集團，掌握著代表權力意志的話語霸權。十六位少男少女則是喪失了言說權力的“屬下”。帕索里尼這部影片的敘事機器包涵了兩種敘事語言：一是權力及欲望極度膨脹之下的權勢語言，一是被剝奪了話語權的“沉默的他者”的肉身語言。
不過，影片中權勢語言的敘事與同類題材的影片，如《辛德勒名單》、《鋼琴家》、《奧斯維辛》和國產影片《黑太陽731》有所不同。其區(qū)別在于：其一。帕索里尼的影片中權勢語言代表著性和所有意識形態(tài)，而不僅僅是以上影片中的極權政治，因而其敘事呈現(xiàn)任意的狂亂、淫穢而且極度丑惡：其二。帕索里尼的影片中權勢語言的敘事表征出施虐和受虐的雙重欲望，因此關于極權政治的控訴更大膽暴露。也更真實和殘忍。
因此，影片的權勢語言呈現(xiàn)了兩種表征，一是法西斯對“屬下”的凌虐和殘殺，一是法西斯變態(tài)的自虐。影片的一個場景：所有的人被帶到了院子里，一個法西斯在窗前用望遠鏡窺視，透過望遠鏡的鏡頭可看到院子里的酷刑慘不忍睹，那些男孩女孩被綁在地上或者柱子上。三個法西斯協(xié)同士兵們對他們施行了慘絕人寰的酷刑：用蠟燭燒陰莖、乳房、割掉舌頭，兩個士兵在強奸一個女孩子然后將她吊死、挖眼睛、剝頭皮、鞭打、用烙鐵燙胸部……這是令人窒息的酷刑和虐殺語言，是權勢語言極端暴虐的表述。
另一場景：在餐廳里。大家在進餐。一個女孩在餐桌旁被強奸，其中一個法西斯，當眾脫掉褲子，露出屁股，給在場所有的人看。然后迫不及待的叫那個強奸女孩的士兵雞奸他。另一個法西斯則一臉嚴肅，唱起了國歌，所有的人都跟著一起唱。歌聲深沉而莊重……
再一場景：華麗的大廳內，所有人都在吃大便。然而，少男少女們吃得非常痛苦和不情愿，而法西斯和那些妓女們卻吃得非常開心……
這種權勢語言是如此空虛。法西斯在施虐的同時也如行尸走肉一般享受著被虐的種種快感：他們自己撅起屁股渴望著被雞奸，他們不僅強迫少男少女吃大便。自己也去嘗試喝尿吃大便，而且甘之若貽樂此不疲。納粹勢力的變態(tài)欲望用槍炮已經得不到發(fā)泄。他們只能從性這個人類最原始的角度入手。極盡變態(tài)之能事試圖去滿足內心早已被扭曲的欲望。
法西斯的這種權勢語言似乎表明了一種語言言說的悖論：語言的表述最終是要讓他者理解，但理解他者即變成他者，甚而是進入到他者的生與死。帕索里尼在語言的表述上與薩德原著中對悖謬的殘酷無情的敘事截然不同。
薩德侯爵的原著結構規(guī)則有序、條理分明。在書中的120天內，敘述者們每天講述5個(短小的)故事，最后總共得到600件猥褻逸事?？墒?，薩德只講述了其中30天的故事。對那些剩下的故事。作者提供了一部詳細的大綱，在其中每一樁逸事都寫了聊作概要的幾行文字。他還精確計算了在全書最后一段淫蕩祭禮中被屠殺的人物數(shù)目。總共有30人被殺。且他們的死法各不相同。薩德的敘事通過秩序化系統(tǒng)的手段來耗盡恐怖與兇殘，以一種極度的欣悅來表現(xiàn)墮落。而在帕索里尼的敘事里，則以任意的狂亂表現(xiàn)了絕望，一種對感染了一切的墮落的厭憎。帕索里尼的敘事讓觀眾“從內部”來直面薩德的地獄，進入“沉默的他者”，來體驗刺穿肉身的語言的狂亂與絕望。
被剝奪了話語權的“沉默的他者”的語言是被虐時肉身語言的無聲控訴。影片的一個場景：所有的男孩女孩赤裸著，被士兵們牽著，像狗一樣在地上爬，喘息、吼叫，然后法西斯們像喂狗一樣給他們東西吃。鞭打他們。在食物里插滿釘子，讓他們吃的滿嘴都是淋漓的鮮血。
同是反映二戰(zhàn)題材的影片，斯蒂文·斯皮爾伯格的《辛德勒名單》中也出現(xiàn)了眾多人物的裸體鏡頭——集中營的猶太犯人為了表明自己的健康，逃脫納粹的虐殺。茍存下來，在體檢中用鮮血涂紅面孔和嘴唇。赤身裸體在太陽下奔跑……這種裸體的影像語言表述的是“屬下”為生之選擇的奔跑，是具有一定自主性的選擇。
而帕索里尼影片里的這些少男少女被況為低等人。皮粗肉厚低賤如狗一般的生物，他們裸露的肉身沒有任何生存自主的選擇。影片中加諸于他們身上所有能夠想象的肉體傷害，不再借助言語來實現(xiàn)交流。無言的肉身酷刑和精神的折磨逼視人的感官及心靈。嚴酷猙獰、令人發(fā)指的肉身語言構成了整個交流語境。而肉身語言是一種無需翻譯的、即時呈現(xiàn)的，帶著鋒刃的語言。影片中身體的言說是一種單向的交流，它只有自我表征，是一種無法對象化的語言。
“屬下”除了肉身語言的表述，亦有極少的語言交流。影片的一個場景：夜里，男孩和女孩中出現(xiàn)了各種各樣的告密者，每個人都為了保全自己。出賣他人……
“屬下”與權勢語言的這種交流演繹了怕索里尼敘事機器的內涵一被剝奪了話語權的“沉默的他者”的變形：人墮落為低賤的毫無廉恥之感的動物。受害的整體由一個共同體變形為互相攻擊、互相殘害的分裂的個體。按卡爾維諾所言，它是顯現(xiàn)于人類的脆弱和溫暖之上一種不可削減的生命本能的保留，也正是權力擴散造成的墮落的一個符號。
三
影片的最后。一切虐殺結束。守衛(wèi)士兵隨著輕妙的旋律跳起舞來，他們談到了自己的女友。還聊到了關于未來的生活，似乎在這個罪惡的索多瑪從來都沒有發(fā)生過任何事。他們是如此快樂的享受生活……帕索里尼的敘事機器在冷靜而節(jié)制的語言表述中，推動我們從內部直面薩德的世界，推動我們向“他者”的敞開。
因此，影片的表述語言是以刺穿肉身(即便是皮厚之人)的痛苦而獲得對故事的理解。獲得對“他者”的理解，理解“沉默的他者”的變形。正如羅蘭·巴特所指出，帕索里尼采用了施虐狂策略，將矛頭直接對準了每位觀眾。影片把觀眾完全囚禁在封閉世界中。使觀眾只能與四位施暴者認同，目光與施暴者的視線牢牢綁定，或者由他們在畫面中出場與觀眾一起注視著被施暴的身體，或者通過他們的主觀鏡頭直接代表觀眾的凝視。于是，觀眾在令人窒息的觀看中成為獸性狂歡的一分子。這種策略堅決破壞觀看快感的產生。觀眾無法通過自己的觀看攫取愉悅，而是被迫見證惡行。帕索里尼的敘事機器從敘事美學上升到敘事政治學。以電影敘事機制的暴政性成為施虐者，強制我們接受精神和肉身的酷刑，無處藏身。
薩德小說的核心是快感，殘忍暴行和死亡愿望是作為性快感的組成部分出現(xiàn)。而帕索里尼影片中的施虐卻超出了虐戀的范疇，它排斥快感，它是一次關于權力、死亡和墮落的省思，是這位詩人導演對權力的縱容與暴力專政的另類控訴。帕索里尼認為，“身體始終具有革命性，因為它代表了不能被編碼的本質。”身體生命是不能被禁錮的。于是在《薩羅，或索多瑪120天》里，他用身體生命的被禁錮和虐殺的肉身語言表達了對極權暴政的痛苦與絕望。有影評人曾說：“情色，在帕索里尼的《一千零一夜》里是愛，在帕索里尼的《索多瑪120天》中卻是恨?！?/p>
帕索里尼以其殘酷、暴烈、叛逆的電影和文學作品顛覆了資產階級的主流意識形態(tài)。他和薩德一樣都倡導身體革命瓦解所謂文明價值觀，以欲望奔流、釋放情色想象的創(chuàng)作而難以見容于社會。作為意大利新現(xiàn)實主義的導演。其影片中的身體描寫鮮活而富于激情。如《乞丐》中對羅馬底層小人物陰暗世界的敘寫《定理》中性與宗教大膽結合的表述：《豬圈》中的食人者與被食的隱喻：《馬太福音》中耶穌受難場面的搬演和重現(xiàn)《俄狄浦斯王》和《美狄亞》則向人們展現(xiàn)了基督誕生之前人們的性、愛、欲。他對現(xiàn)實生活的大膽暴露和真實殘酷的敘述使其被視為“污染”神圣。他晚期的作品“生命三部曲”——《十日談》、《坎持伯雷故事集》、《一千零一夜》則以活色生香的性愛描寫、嬉皮笑臉的幽默風格與通俗易懂的故事，對現(xiàn)代資本主義強加在人民身上的物化和異化統(tǒng)治進行一種“政治抗爭”，這時候帕索里尼對肉身的敘事是溫暖人心、悲喜交集的。
但是，帕索里尼在《薩羅，或索多瑪?shù)?20天》中卻顯示了高度的自反性，他認識到“生命三部曲”對身體的敘事并沒有引發(fā)本能解放與身體革命，反倒迎合了大眾對肉體的剝削性消費。因此。在這部影片中他進行了一次徹底的翻轉。他摒除了“生命三部曲”中對性欲快樂的溫暖敘事。而是赤裸裸地呈現(xiàn)無政府主義的性暴力對身體的殘酷迫害。因而，這部影片對身體革命性的敘事是對肉身語言的變形的表述，這種敘事是冰冷而絕望的。
影片中。帕索里尼延續(xù)了他以往的寫實主義手法。攝影機固定地記錄城堡中發(fā)生的所有駭人事件，猶如不動聲色的注視，紀錄片式風格令影像內容更加讓人不安。帕索里尼通過帶著距離感的冰冷靜默的鏡像語言，展示了當今等級世界的現(xiàn)狀：人作為生物機體只是物的存在，這種存在的語言表述不再進入心靈，實現(xiàn)交流，個體之間無法互相聯(lián)系。
影片的敘事話語也許充滿著豐富的象征寓意，有人認為它是對二戰(zhàn)時期奧斯維辛、達豪集中營和“薩羅共和國”的深刻揭示：也有人認為它讓人意識到嚴厲無情的具有警醒作用的舊約價值。不管怎樣。這是一部關于罪惡與虐殺的可怕的折磨人的極之恐怖的故事。廣而言之，這部影片不僅僅是奧斯維辛、達豪集中營和“薩羅共和國”血腥的回憶和令人恐怖的聯(lián)想，更應該說是以自我為中心的技術時代的噩夢。編劇塞奇奧·西提甚至建議應該將那種對犧牲者——亦即意大利青年——無力被動性的仇恨帶到影片中。于是，影片采用最惡心的方式表達了對消費哲學的刻骨敵視，消費者產生糞便，又吃下/消費自己的糞便。于是人的身體變成自我封閉的系統(tǒng)，工業(yè)機器上的一環(huán)，他們既是生產者又是消費者，生產/消費的都不過是垃圾。正是這種歷史變形使帕索里尼的敘事發(fā)生了變化。使他在舊約式的嚴峻冷酷的敘事中表征他對消費時代的厭憎與絕望。正如帕索里尼所說：“真正的殘酷來自事物本身，是生活的本質使人恐怖。”
帕索里尼的敘事機器是一個瘋狂的機器，它充滿著過量的符號表征。影片中。在權力的推動下演變的種種暴行具有何種象征寓意。影片的鏡像符號和肉身語言如何聯(lián)系，精神的邏各斯如何穿透物體的，包括肉身的厚度?帕索里尼的敘事機器對這些問題的思索穿透了每個觀眾，是對人們已經麻木和粗硬的肉身和神經的劇烈刺激。但這一敘事機器的功能已成為帕索里尼的象征，這也是所有藝術家都渴望的藝術臻境：閱讀這些藝術家的作品則意味著被其刺穿，這些作品的語詞是在我們的肉身書寫的。因而我們對這些作品的理解，對他者的理解，既是生物饑體的觸動，又是精神式的超越。而帕索里尼的敘事機器，也表明薩德的敘事鐫刻于帕索里尼的肉身，一如卡爾維諾所言：“薩德在我們體內”。
