關(guān)鍵詞：《風雪夜歸人》 戲劇場面 人物情感

摘 要：吳祖光先生的《風雪夜歸人》是中國話劇史上的經(jīng)典作品。劇作的場面布局大膽突破了傳統(tǒng)話劇“以事馭人”的思維定勢，而立足于描摹人情，以人馭事，以情寓理，大膽跳脫男女愛情糾葛的傳統(tǒng)情節(jié)因果鏈條的束縛，立足人物情感，因情而生，因情而變，延宕出戲劇之流的婉轉(zhuǎn)動韻。

馬丁·艾思林認為：“戲劇是藝術(shù)能在其中再創(chuàng)造出人的情境、人與人之間關(guān)系的最具體形式”，戲劇不像其他敘事文學那樣通過故事的敘述啟發(fā)讀者的生活想象，而是借助戲劇場面直接表現(xiàn)生活情境，從這個意義上講，戲劇本質(zhì)上是場面的藝術(shù),戲劇場面構(gòu)成了戲劇最完整的基本單位,戲劇的場面機制對生成戲劇藝術(shù)形態(tài)特征具有決定性的作用。吳祖光先生創(chuàng)作的《風雪夜歸人》堪稱百年話劇舞臺不可多得的精品，先生妙筆生花，把一個京劇名伶與官僚姨太的浪漫情事演繹得境界高遠，詩意盎然，可人們往往鐘情于研究其劇作深刻的主題、生動的形象、詩化的語言、婉轉(zhuǎn)的情節(jié)等審美藝術(shù)特征，而有意無意地忽視了探討劇作靈活精妙的場面布局藝術(shù)。《風雪夜歸人》的場面布局大膽突破了傳統(tǒng)話劇“以事馭人”的思維定勢，而立足于描摹人情，以人馭事，以情寓理，大膽跳脫男女愛情糾葛的傳統(tǒng)情節(jié)因果鏈條的束縛，立足人物情感，因情而生，因情而變，延宕出戲劇之流的婉轉(zhuǎn)動韻。

一、“因情而生”的場面生成藝術(shù)

毋庸置疑，中國戲曲藝術(shù)的抒情傳統(tǒng)深深影響了吳祖光的話劇創(chuàng)作，“我受的專業(yè)教育不多，主要的營養(yǎng)來自傳統(tǒng)的戲曲……”吳祖光的話劇創(chuàng)作一開始就表現(xiàn)出濃厚的抒情特征，但話劇畢竟不同于傳統(tǒng)戲曲，有自己獨特的舞臺時空限制，在表達情感時強調(diào)戲劇角色“具體的心情總是發(fā)展成為動機和推動力”，角色“通過意志達到動作”，利用人物情感牽引戲劇動作，“化情為戲”，在豐富的情感之流中潛隱巧妙的戲劇玄機，進而生成活潑生動的戲劇場面。吳祖光早期的話劇創(chuàng)作在場面的戲劇性與抒情性的融合上有時尚略顯稚嫩，在話劇《鳳凰城》《正氣歌》中，吳祖光為表現(xiàn)苗可秀、文天祥等人的英雄氣概和愛國情懷，多次有意為他們設(shè)置激情獨白的抒情性場面，卻往往傷于“詩”性有余而“劇”性不足，實際上只是劇作家在“發(fā)聲思考”，無形中阻滯了戲劇舞臺動作的連貫生成，擠壓了內(nèi)在戲劇性的生成空間。這種缺點在《風雪夜歸人》的創(chuàng)作中已經(jīng)有了明顯的改觀，人物情感抒發(fā)不再剝離于戲劇動作之外，而成為牽引戲劇動作的契機。同樣是單純的情感抒發(fā)，《風雪夜歸人》卻能通過人物以唱帶說，以戲代言（俗稱“戲中戲”），“唱戲”不僅是一種職業(yè)動作，更是一種戲劇動作，是戲劇人物情感的自然外現(xiàn)，如在本劇第一幕中名伶魏蓮生因為幫助了孫大嬸而內(nèi)心充溢著莫大的自足感，不由自主地對鏡自賞，唱起了《目蓮救母》，人物情感抒發(fā)與戲劇動作融為一體，自然天成。而最具代表性的場面莫過于劇中“四姨太玉春和蓮生在閨房約會”那一場戲了。從戲劇功能角度上分析，這也是一個典型的抒情性場面，情節(jié)運動到此已暫時中止，場面浸潤著飽滿充盈的情感之流，但可貴的是，這樣一個漫長的情感互動過程非但不令人厭倦，反而顯得回味無窮。其奧妙在于，吳祖光在表現(xiàn)兩人的情感互動時超越了空洞的激情噴發(fā)，而把更多的筆墨傾注于兩人曲折婉轉(zhuǎn)的情感博弈過程上。玉春和蓮生，一個久涉風塵而感情熱烈；一個紅遍梨園而性格溫和；一個主動進攻，語帶機鋒；一個初涉情場，忸怩羞澀。一個看透了現(xiàn)實的污濁，急于跳脫；一個留戀現(xiàn)實的虛榮，心存顧慮，人物的意志沖突不僅催生了緊張的富有戲劇性的內(nèi)部心理動作，而且自然地牽引出許多巧妙連貫的戲劇外部形體動作。如蓮生的坐立不安、支支吾吾，目瞪口呆、茫然無語、低下了頭、哭笑不得、扭轉(zhuǎn)身去……玉春的語帶調(diào)笑、主動牽手，深情凝視、相依相偎等等，每一個動作都顯得簡練傳神，筆致淡遠，每一次的情感變化都顯得微妙而生動，人物外部動作與內(nèi)部動作水乳交融，戲劇場面的抒情性與動作性合為一體，孕育出戲劇流體豐富的詩情世界。

二、“因情而調(diào)”的場面調(diào)度藝術(shù)

由于話劇舞臺藝術(shù)受時空的限制很大，因此劇作家在進行戲劇創(chuàng)作時首先要對頭腦中蕪雜的戲劇場面進行梳理和選擇，精心調(diào)度，從而確定哪些場面是必需的，哪些場面不是必需的；哪些場面應該作為明場搬上戲劇舞臺，哪些場面只能放置于暗場；哪些場面應該重點渲染，哪些場面只能作交代性的鋪墊。傳統(tǒng)話劇深受西方古典戲劇“三一律”的影響，習慣采用集中的“點式”敘事模式，強調(diào)戲劇情節(jié)的緊張和集中，戲劇場面往往只是情節(jié)結(jié)構(gòu)的附庸，場面的選擇和調(diào)度依附于情節(jié)的因果變遷，場面的作用只是為了擴大故事情節(jié)的效果，有意無意地忽視戲劇場面獨立的戲劇性功能，場面的選擇和調(diào)度整體上缺乏層次感。而中國傳統(tǒng)戲曲雖然講究一波三折的“線性”敘事方式，但同時也強調(diào)入情入理、虛實相生的寫意特色?！皠蛑?，出之貴實，用之貴虛?！睂Υ?，吳祖光深有體會，“戲曲寫意的手法特別在它的重點突出，枝節(jié)淡抹，提得起，放得下……這一點，我們寫話劇也應當采用”。吳祖光深諳舞臺藝術(shù)奧妙，巧妙地把傳統(tǒng)戲曲的寫意特征化入現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作，在戲劇場面的調(diào)度上別具一格，大膽超越了固有的“以人敘事”的戲劇創(chuàng)作思維慣性，強調(diào)“事為人設(shè)”，從人物入手，從錯綜復雜的人物關(guān)系中選擇場面，讓事件的作用僅僅限于推動人物關(guān)系和展示人物豐富的內(nèi)心世界。使得其戲劇創(chuàng)作的場面調(diào)度呈現(xiàn)出主次分明、重點突出，明暗結(jié)合、虛實相生的寫意情致?！讹L雪夜歸人》的場面調(diào)度堪稱此中經(jīng)典。寫的是一個舊時代戲子與姨太太私奔的故事，吳祖光之所以能點鐵成金，別立新篇，使一個俗套的故事演繹得粲然生輝，意境高遠，關(guān)鍵在于其創(chuàng)作始終以刻畫人物內(nèi)心世界為基點，戲劇場面的選擇和調(diào)度立足于戲劇人物的情感關(guān)系，有意識地從魏蓮生與玉春、王新貴、李蓉生、蘇弘基、陳祥等人之間的復雜關(guān)系中選擇有利于表現(xiàn)雙方人生態(tài)度的對比碰撞的生動場面，展示當紅戲子魏蓮生的精神蛻變過程，而其中魏蓮生和玉春的情感沖突與內(nèi)心博弈過程為重中之重，從表面上看，作者似乎沒有刻意渲染魏蓮生與玉春的內(nèi)心博弈過程，全劇僅用了三個主要場面來表現(xiàn)主人公蓮生與玉春的正面交流，但深究起來可以發(fā)現(xiàn)其實著墨最濃，作者刻意把這三個場面分別放置于每一幕的幕尾，借助魏蓮生與其他人物（如李蓉生、陳祥等）的交流與對話場面層層蓄勢，悄然醞釀步步推進的戲劇情感推理，進而使得每一幕中蓮生與玉春的情感博弈場面都具有更加強烈的震撼力和豐富的舞臺效應，成為“全劇所趨向的直接目標”，亦即美國戲劇理論家霍華德·勞遜所強調(diào)的“必需場面”。人物情感博弈和沖突成為場面調(diào)度的中心和線索，而傳統(tǒng)情節(jié)因果鏈上的必需場面如蓮生是如何一步步走紅的，玉春又是因何成為官家姨太太的，蓮生與玉春的愛情波折和磨難等諸如此類的“看點”被吳祖光刻意安置于幕后（也就是暗場），從而使得全劇在整體的場面調(diào)度上表現(xiàn)得重點突出，層次分明，虛實相生。黑格爾強調(diào)：“事件只有從它的對立體的目的和情欲的關(guān)系上才見出它的戲劇的意義?！眳亲婀庀壬翡J地抓住了戲劇文體的本質(zhì)特征，對《風雪夜歸人》所涉及的復雜而紛亂的“本事“和“情節(jié)”細心梳理和剪裁，以詩性的審美視角從一個傳統(tǒng)的風月故事中發(fā)現(xiàn)了人性的亮點，以獨特的場面調(diào)度造就了一個新的舞臺經(jīng)典。

三、“因情而連”的場面連結(jié)藝術(shù)

戲劇藝術(shù)體的“流動”主要是在戲劇場面與場面之間的連結(jié)中得以實現(xiàn)的。由于吳祖光的話劇創(chuàng)作始終堅持以“寫人”為基點，因此其劇作的場面連結(jié)并不追隨環(huán)環(huán)相扣的外在事件的因果邏輯，而讓人物情感運動組織和調(diào)控戲劇場面的運行和推進，“因情而連”，從而使戲劇場面的“流動”呈現(xiàn)出從容散漫而又內(nèi)有法度，平和舒緩而又時有波瀾的舞臺效果。話劇《風雪夜歸人》的場面連結(jié)回避了圍繞蓮生與玉春的“私奔”事件層層推進的聚合模式，而主要以主人公魏蓮生內(nèi)在情感的變遷與升華為線索，開場序幕寫風雪之夜蓮生死前精神的澄明；第一幕則回溯了二十年前當紅戲子蓮生樂于應酬、自足虛榮的精神沉淪；第二幕主要表現(xiàn)蓮生在與玉春的情感博弈過程中精神的裂變與掙扎；而第三幕則演繹了魏蓮生精神世界的升華和蛻變；尾聲通過時空的轉(zhuǎn)換與序幕形成情感線索的首尾照應。戲劇流體追隨主人公魏蓮生精神世界的內(nèi)在變遷起起伏伏，波瀾不驚而又漣漪不斷，余味無窮。在吳祖光的戲劇創(chuàng)作中，戲劇人物情感不僅是串接戲劇場面的內(nèi)在線索，而且充當著戲劇場面連接和轉(zhuǎn)換過程的調(diào)節(jié)器，使得其戲劇場面之流呈現(xiàn)出冷熱并濟而又張弛有致的舞臺效果，有效地拓展了作品的內(nèi)在戲劇空間。人物情感的這種場面調(diào)節(jié)功能主要表現(xiàn)在兩個方面，首先，適時地利用抒情性場面緩沖場面運行的節(jié)奏，適當?shù)叵鈭雒孢\行的外在戲劇效果，促使戲劇流體的藝術(shù)格調(diào)顯得更為深刻和豐富。借助抒情性場面強烈而和諧的情感，實現(xiàn)對現(xiàn)實沖突的超越，從而延緩或阻滯戲劇流體由于戲劇情境的突變和戲劇情節(jié)的突轉(zhuǎn)而導致的高速運行，使得戲劇流體顯得更加情味無窮?！讹L雪夜歸人》第三幕的結(jié)尾部分就體現(xiàn)了這種藝術(shù)特征，正當蓮生和玉春兩人情深意濃，相依相偎時，王新貴帶人闖入室中，使戲劇情勢驟然緊張，正當王新貴威脅蓮生和玉春時，二傻又突然闖入，怒揍王新貴，矛盾沖突已達極限，如果任由情節(jié)高速運行下去，舞臺場面或許熱鬧好看，但缺乏回味，所以吳祖光根據(jù)人物性格的發(fā)展規(guī)律巧妙地利用蓮生超越現(xiàn)實沖突的情感抒發(fā)，潛在地消解了可能產(chǎn)生的外在戲劇效應，戲劇運行速度漸漸放緩，整體戲劇效果顯得蘊藉含蓄，余味雋永；其次，他習慣利用人物情感色調(diào)的層次差異，利用情感色調(diào)相對冷寂沉靜的戲劇場面與情感色調(diào)熱鬧明快的戲劇場面進行對比調(diào)和，促使戲劇流體更富意趣且節(jié)奏分明，戲劇序幕表現(xiàn)生活的落魄和精神的澄明，場面冷清，第一幕轉(zhuǎn)而表現(xiàn)蓮生曾經(jīng)的風光無限，戲劇場面顯得熱鬧明快，第二幕表現(xiàn)蓮生在與玉春的情感博弈過程中精神的裂變與掙扎，場面流轉(zhuǎn)變得舒緩；第三幕因為蓮生的感情升華而變得略顯明快，尾聲蓮生歸來，玉春走失，戲劇在凄涼的氣氛中結(jié)束。寫這種冷熱并濟、動靜調(diào)和的場面連結(jié)機制既加強了吳祖光話劇的劇場性，又使其戲劇在交錯的色調(diào)調(diào)和中孕育生動的詩意。戲劇流體從整體上呈現(xiàn)出張弛有致的舞臺效果。

著名話劇導演黃佐臨先生曾經(jīng)高度評價吳祖光的話劇創(chuàng)作，認為其“創(chuàng)作的每一個都有一種統(tǒng)一的格調(diào)，就是字里行間洋溢的詩情”，堪稱是對吳祖光話劇的經(jīng)典評價。尤其是在《風雪夜歸人》的創(chuàng)作中，吳祖光充分利用成熟的場面處理機制巧妙地把話劇的“詩情”沉潛于躍動的戲劇流體之中，使其戲劇作品真正實現(xiàn)了經(jīng)典話劇追求的“史詩的原則與抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”。這種成熟的場面處理機制較大地觸動了話劇導演們的“二次創(chuàng)作”靈感，共同為中國話劇舞臺貢獻了獨一無二的經(jīng)典作品。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：劉文輝，文學碩士，東華理工學院文法與藝術(shù)學院中文系講師，江西省高校人文社科重點研究基地“江西戲劇資源中心”研究員，研究方向為中國現(xiàn)當代戲劇，先后在《戲劇文學》《戲劇之家》《藝?！返葘I(yè)刊物發(fā)表相關(guān)論文數(shù)篇，獲第二十一屆田漢戲劇獎?wù)撐亩泉劇?/p>

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