摘要 李世相創(chuàng)作的《蒙古族風格少年鋼琴組曲集》打破了蒙古族音樂一直以來單純以聲樂、器樂兩種音樂形式為主的程式化發(fā)展模式，體現(xiàn)出了作曲家對于這部作品的精心雕琢和對蒙古族音樂獨特的表達方式。組曲融合了長調(diào)民歌、烏力格爾、四胡、馬頭琴、三弦、雅克托等民族音樂元素，使這部作品體現(xiàn)出了濃郁的蒙古族風格。

關(guān)鍵詞 蒙古族風格 鋼琴組曲 創(chuàng)作手法

蒙古族是一個歷史悠久而富于傳奇色彩的民族，獨特的生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和民族歷史，孕育出了獨特而絢爛的蒙古族藝術(shù)。而作為蒙古族藝術(shù)之一的蒙古族傳統(tǒng)民族音樂，更是以其鮮明的民族特色被一代又一代的人們認可和傳承，同時也成為專業(yè)作曲家們高貴的創(chuàng)作資源。

李世相創(chuàng)作的《蒙古族風格少年鋼琴組曲集》，就是在吸收民族音樂元素的基礎(chǔ)上，采用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成的。該作品打破了蒙古族音樂一直以來單純以聲樂、器樂兩種音樂形式為主的程式化發(fā)展模式，體現(xiàn)出了作曲家對于這部作品的精心雕琢和對蒙古族音樂獨特的表達方式。

一、長調(diào)民歌韻味在鋼琴上的延伸

長調(diào)民歌是蒙古族傳統(tǒng)的民歌體裁，它是一種“由北方草原游牧民族所創(chuàng)造的曲調(diào)氣息悠長、并帶有‘諾古拉’等獨特演唱方式的歌種”。長調(diào)民歌曲調(diào)優(yōu)美流暢，音域?qū)拸V，節(jié)奏悠長，追求人與自然的和諧統(tǒng)，具有極強的抒情性，它是草原人民生活不可缺少的精神食糧。將長調(diào)民歌運用在鋼琴寫作中，可以使演奏者和聽眾以一種更加新穎的方式來詮釋和體味蒙古族音樂的獨特內(nèi)蘊，這大大豐富了蒙古族音樂的演奏范圍，同時也是對鋼琴表現(xiàn)力的再一次挖掘，

這部作品中，作曲家在很多樂曲中都加入了長調(diào)民歌來豐富音樂的表現(xiàn)力。例如：《荒漠中的孤樹》，這部作品表現(xiàn)了作曲家對現(xiàn)實生活中草原嚴重沙漠化。草場逐漸縮小的擔憂。其中旋律部分運用了長調(diào)民歌的旋律，表現(xiàn)出了蒙古人在面對生存家園遭到侵襲時得抗爭和吶喊。因此，對于長調(diào)旋律的運用不僅深化了作品內(nèi)涵，同時也大大增強了作品的民族風格。(見譜例1)

又如在《憂愁的諾恩吉雅》當中出現(xiàn)的“波音”，也是模仿了蒙古族長調(diào)中獨具特色的“諾古拉”演唱技巧(見譜例2)。“諾古拉”漢語譯為“顫音”或“波折音”，它是長調(diào)民歌演唱的重要技巧。同時，波音也是鋼琴演奏藝術(shù)中的技巧之一。作曲家通過以器樂化的波音來模擬人聲化的波音，無疑強化了器樂得表現(xiàn)力，同時也增強了作品的民族韻味。

由此可見，長調(diào)作為蒙古族藝術(shù)中具有代表性的音樂形式之一，它所具有的特殊演唱技巧以及深刻的哲理性、動人的抒情性使其成為民族藝術(shù)瑰寶，而李世相在創(chuàng)作中對于民族的自覺運用也體現(xiàn)出了作曲家在音樂創(chuàng)作方面的大膽嘗試，同時，這種嘗試也給鋼琴演奏藝術(shù)提出了新的挑戰(zhàn)。

二、說唱間樂韻味在鋼琴上的展現(xiàn)

“烏力格爾”(說書調(diào))，是在科爾沁地區(qū)廣泛流傳的敘事民歌，其語言豐富，富有創(chuàng)造性。在音樂形態(tài)上，它區(qū)別于“長調(diào)”民歌的氣息悠長、節(jié)奏自由等特點，而體現(xiàn)出節(jié)奏鮮明、樂句簡短、整齊等特點。在演唱烏力格爾時。多以四胡作為伴奏樂器，強調(diào)伴奏樂器的彈弦和打弓，在曲調(diào)韻律及節(jié)奏變化上富有很強的感染力。

《風趣的捷哲爾娜娜》的節(jié)奏就借用了“烏力格爾”的節(jié)奏形式，用鋼琴生動地演繹出了伴奏樂器的彈弦和打弓的演奏風格。這種具有很強感染力的節(jié)奏形式和演奏風格創(chuàng)造出了一種幽默的感覺，表現(xiàn)了主人公風趣的性格。(見譜例3)

此外，對于烏力格爾伴奏類型的模擬在《小姐趕路》、《博舞》等作品中均有所體現(xiàn)。可見，作曲家以鋼琴來模擬烏力格爾伴奏，也是該作品獨具匠心之處。

三、蒙古族馬頭琴、四胡韻味在織體中的體現(xiàn)

蒙古族馬頭琴、四胡，是深受蒙古族人民喜愛并在他們中間廣為流傳的拉弦樂器。各地區(qū)的蒙古族勞動人民和民問藝人們都在不斷地豐富演奏技巧，并創(chuàng)造了各自的獨特風格。在蒙古族演唱時，多以這兩種樂器作為伴奏。作曲家把這些蒙古族樂器的聲響效果也加入了鋼琴作品的創(chuàng)作當中，這是其深厚音樂修養(yǎng)和嫻熟作曲技法的直接體現(xiàn)。

“馬頭琴”的前身“潮爾”在演奏時，總帶有固定的低音，保持低音的共鳴。例如《溫柔的金珠兒》中，其聲部和聲以五度音程及伴奏音型就是模仿“潮爾”的奏法來表現(xiàn)的(見倒譜4)，貫穿全曲并構(gòu)成了泛音的和聲效果。

再如《風趣的捷哲爾娜娜》中，小二度音程的寫法，模仿了蒙古族高音四胡的滑音(抹音)，形象地表現(xiàn)出主人公一搖一擺的幽默形態(tài)(見譜例3)。

四胡、馬頭琴也被蒙古人稱做“馬上樂”，在古代，蒙古人常常上邊騎馬邊演奏它們，它們伴隨一代又代的蒙古人走過風風雨雨，因而，蒙古人對四胡和馬頭琴有著一份特殊的情感。作曲家在作品中對于馬頭琴和四胡的巧妙模仿，大大增強了作品的民族韻味。

四、對創(chuàng)作中民族彈撥樂器奏法的借鑒

蒙古族的樂器種類繁多，除了有像四胡、馬頭琴一類的拉弦樂器以外，還有很多彈撥類樂器，其中三弦、雅托克是最常見的樂器。其這些彈撥樂器既可以作為獨奏樂器也可以作為合奏樂器和伴奏樂器，其應(yīng)用范圍非常廣，使深受蒙古人喜愛并獨具民族風格的樂器。

三弦的演奏技巧很豐富，左手有打、壓、滑、捋、抹、顫、帶、勾等。右手有彈、挑、滾、掃、劃、輪等。這些特殊的演奏技法造就了三弦獨特的音響效果。

作曲家在創(chuàng)作中，有意借鑒了蒙古族三弦的演奏效果，大大豐富了音樂的表現(xiàn)力。例如《沉思的烏尤黛》，這是一首具有抒情風格的作品，旋律委婉動聽，起伏跌宕，富有歌唱性。該曲中，低音聲部出現(xiàn)的音程大跳、連音以及同音反復(fù)便是對三弦“彈”的模仿。(見譜例5)

而在《美麗的烏云珊丹》中，低音聲部均勻而跳動的伴奏類型同樣是對三弦音響效果的模仿。(見譜例6)

而對雅克托音響效果的借鑒同樣凸現(xiàn)了這部鋼琴組曲的與眾不同。在《美麗的烏云珊丹》以及《馴鹿情》中，高潮處大段落的華彩便是對雅克托逼真的模仿。(見譜例7)

可見，對于民族樂器演奏技法和音響效果的借鑒，彰顯出了作品濃郁的蒙古族風情，同時。將彈撥的高難度演奏技巧移植到鋼琴演奏藝術(shù)中，也是對鋼琴演奏者的又一個考驗。

五、民歌元素與現(xiàn)代作曲手段的結(jié)合

蒙古族民歌浩如煙海，這也成為一代又一代作曲家們?nèi)≈唤叩膶氋F創(chuàng)作資源?！睹晒抛屣L格鋼琴組曲集》的創(chuàng)作者李世相在其作品中便緊緊抓住蒙古族民歌元素進行創(chuàng)作，但不同的是，他將傳統(tǒng)民歌或民歌主導(dǎo)動機配合現(xiàn)代和聲方法，讓民族特征與現(xiàn)代技法相融合，大大豐富了作品的表現(xiàn)力。

例如《微風撫動的炊煙》，這是一首寫意化的作品，旋律抓住蒙古族民歌中典型re、mi、la的三音組為核心(見譜例8)，整體強調(diào)了音樂的背景。使旋律體現(xiàn)出朦朧的美感。運用現(xiàn)代鋼琴的記譜法，加以散板自由的節(jié)奏，音樂便營造出了裊裊炊煙在微風吹動下，縈繞于半空中的美景。

再如《兩只調(diào)皮的馬駒》中，作曲家以傳統(tǒng)民歌為主導(dǎo)動機，右手以bG為宮的四音組do、re、mi、so和左手以C為宮的四音組mi、re、do、la，是一種極遠關(guān)系調(diào)的疊置。右手以演奏黑鍵為主，而左手以演奏白鍵為主，分別代表了黑、白兩匹小馬駒。而增四度、減五度這種不諧和的音響效果，則形象地表達出了兩匹調(diào)皮的馬駒相互嬉戲、打鬧的場景。(見譜例9)

而《暮色中的勒勒車》，則采用了帕薩卡里亞的寫作手法。全曲均在以低聲部六小節(jié)旋律呈示出的主題基礎(chǔ)上，進行對位、和聲等變化。變奏II中，低聲部仍在主調(diào)上，高聲部移至屬調(diào)，差一小節(jié)進行主題模仿(見譜例10)。這種固定低音的寫作手法在此就不一列舉。

與此同時，對于民歌的改編也是該曲集中重要的部分，如《憂愁的諾恩吉雅》就是對科爾沁民歌《諾恩吉雅》的改編《可愛的萬莉》其原型同樣為民歌《萬莉》，等等。蒙古族民歌通常以歌中所唱的主人公的名字作為歌曲名稱，作曲家將人名前加以形容詞，如“憂愁”、“可愛”、“溫柔”、“天真”等等，使得欣賞者可以直接體會到不同的人物形象，同樣也為演奏者提供了情感把握的尺度。

綜上所述，《蒙古族風格鋼琴組曲集》中所融合的長調(diào)民歌、烏力格爾、四胡、馬頭琴、三弦、雅克托等民族音樂元素無疑使這部作品體現(xiàn)出了濃郁的蒙古族風格。同時，對于現(xiàn)代作曲技法的引用又使其具有現(xiàn)代性特征。應(yīng)該說，該作品使民族性、趣味性以及專業(yè)性融于一身，對于青少年來講是很好的鋼琴教材。它可以避免學生在鋼琴學習過程中的全盤西化，同時又培養(yǎng)了學生民族情結(jié)。瑕不掩瑜，在這部曲集中，個別作品在演奏上難度很大，有些超越了少年一般的演奏范圍。但從創(chuàng)作手法上來講，確實是一種大膽的嘗試，正如國家一級作曲、音樂教育家杜兆植先生所言，“作者在創(chuàng)作中是有所追求的。無論是音調(diào)、和聲、復(fù)調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)等寫作技法范疇，還是在挖掘體現(xiàn)蒙古族音樂的獨特表達思維方面，都做著積極而有成效的探索”。