摘要 在當(dāng)代中國，政治批評由于歷史的原因，缺乏廣泛的群眾基礎(chǔ)。然而，不少批評者在對主旋律藝術(shù)作品進(jìn)行批評時，仍然喜歡緊抓“政治”殺手锏不放。對于政治性不強(qiáng)的作品，他們尚能從政治批評與審美批評相結(jié)合的角度出發(fā)，多些審美評價，少些政治評價；而對于政治性越強(qiáng)的作品，批評家們就越是熱衷于作連篇累牘的政治批評，這無疑會使作品雪上加霜，加重人們的政治反感情緒。這種政治投機(jī)式的批評，實際上是在扼殺主旋律藝術(shù)的生命力。

關(guān)鍵詞 主旋律藝術(shù) 政治批評 審美批評

相對于當(dāng)前風(fēng)光無限的大眾藝術(shù)來說，主旋律藝術(shù)遭遇的尷尬處境是勿庸置疑的。一方面是政府部門的大力投放，另一方面是普通大眾的冷漠甚至逃避。藝術(shù)家們努力在作品中向大眾灌輸主流價值，但很少有人能象通俗藝術(shù)家那樣一呼百應(yīng)。批評家們又在干什么?對于主旋律藝術(shù)作品，批評家喝彩的多，批評的少捧場的多，商榷的少，尤其甚者，政治批評的多，審美批評的少。這種“政治美化”式的批評現(xiàn)狀常常讓主旋律藝術(shù)作品象一株株溫室里長大的苗木，無力在市場的風(fēng)雨中茁壯成長，木秀于林。

一

那么，什么是主旋律藝術(shù)作品的政治批評與審美批評，應(yīng)該怎樣看待它們的關(guān)系’

一般來講，所謂的審美批評，指批評家從作品本身出發(fā)，對它的藝術(shù)性進(jìn)行批評，譬如如何塑造人物、構(gòu)思情節(jié)、營造環(huán)境，如何增強(qiáng)作品的人文穿透與藝術(shù)魅力等等，所有這些解決的是文藝的“內(nèi)部規(guī)律”問題。而所謂的政治批評，從狹義角度看，指那種與現(xiàn)實政治生活緊密相關(guān)的批評，它解決的是文藝“外部規(guī)律”的問題，有學(xué)者認(rèn)為，這種批評的特長在于“解讀政治性很突出的文學(xué)作品，或者說文學(xué)作品中的政治側(cè)面?！闭闻u在人類歷史上源遠(yuǎn)流長，比如柏拉圖在《理想國》中為了政治目的而驅(qū)逐詩人，秦始皇的焚書坑儒等，都是特殊意義上的“政治批評”。而最讓文藝界記憶猶新的，便是新中國成立后一直到“文革”中的政治批評，比如對電影《武訓(xùn)傳》的批評、對俞平伯《紅樓夢》研究的批評和對胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的批評，曾經(jīng)留給我們深刻而沉重的記憶。

建國“十七”年間乃至隨后“文革”十年政治斗爭式的政治批評給文藝界留下的創(chuàng)痛是短時間難以消弭的，一直到90年代，當(dāng)文藝界進(jìn)行轟轟烈烈的人文精神大討論時，王蒙仍然對這種批評耿耿于懷，并因此對宣揚“道德理想主義”的人文精神大為反感，他說。“對于這種強(qiáng)調(diào)，我們太熟悉了。‘大寫的人’。‘英雄’，‘新人’，‘歷史的主人’，‘喝令三山五嶺開道。我來了!’‘身在茅屋，胸懷世界’等等，眾多的豪言壯語帶來的并不是一個人文精神的理想天堂?！?/p>

王蒙對政治批評的耿耿于懷其實是有一定代表性的，它表明這種批評在當(dāng)代中國缺乏廣泛的民意基礎(chǔ)。雖然如此，作為一種特定的批評形式，它仍然不時活躍在當(dāng)今文藝批評舞臺上。比如莫言的《豐乳肥臀》獲10萬元大獎之后，何國瑞先生批評這部作品顛倒黑白，極盡丑化革命之能事，“這樣的近乎反動的作品居然得到了一些教授、評論家的極力稱贊，在人民大會堂舉行儀式獎給10萬元，這真是令人難以理解的咄咄怪事!”這類帶有明顯政治色彩的批評立刻遭到反批評，譬如易竹賢、陳國恩就撰文反駁何國瑞，認(rèn)為該文采取的是“一個階級一個典型”論，上綱上線，用政治批評代替了實事求是的學(xué)術(shù)批評。由此可見、因為政治批評曾經(jīng)給人們留下如此深刻的負(fù)面記憶，所以在進(jìn)入21世紀(jì)的今天，它在一些人眼里幾乎成為“落后”、“錯誤”的代名詞，有評論家指出：“有的作家根本不允許批評，誰要是對他們稍有詰責(zé)，馬上就給人扣上‘極左’、搞‘階級斗爭’、‘企圖回到計劃經(jīng)濟(jì)時代’乃至‘反對改革開放’的帽子，其實根本就扯不上。”“搞政治批評”能被當(dāng)作克敵制勝的帽子來扣，可見這種批評方式在當(dāng)今確是為很多人所忌諱，因此使用的時候更該慎之又慎的。

由于歷史與現(xiàn)實生活的多重影響，政治批評在當(dāng)今社會正陷于“身份”確認(rèn)的困境。這類批評由于帶上了明顯的政治色彩，所以在引起人們潛意識恐懼之余，失卻了廣泛的民意基礎(chǔ)。顯而易見，在當(dāng)前語境下，對藝術(shù)作品進(jìn)行過多的政治批評，并非最明智的選擇。

二

然而批評界許多人似乎無視這一現(xiàn)實，特別在對主旋律藝術(shù)作品進(jìn)行批評時，仍然喜歡緊抓“政治”殺手锏不放。這就形成一個怪圈：政治性不十分明顯的主流藝術(shù)作品，比如電視連續(xù)劇《激情燃燒的歲月》，收視率也高，批評家進(jìn)行的審美批評也多，而許多政治性明顯的主流藝術(shù)作品，比如某些反腐倡廉劇，觀眾本就觀之興致廖廖，而批評界卻斥之以大量“熱情洋溢”的政治批評，這無疑會使作品雪上加霜，加重人們的政治反感情緒。這種政治投機(jī)式的批評，在當(dāng)前仍然大行其道。

作為一個典型案例，我們來看一部2000年前后曾在全國引起巨大反響的主旋律電影——《生死抉擇》。

《生死抉擇》改編自張平的小說《抉擇》，圍繞這篇小說和后來改編的電影，批評界的討論極其熱烈，推崇與批評之聲互現(xiàn)。推崇的一派認(rèn)為，作品“以飽滿的激情，細(xì)致的筆調(diào)，傳遞出人民群眾要求徹底鏟除腐敗的心聲，從而奏響了社會主義文學(xué)的主旋律?！薄耙痪湓捤先诵摹保腥烁纱喾Q《抉擇》“其實是一部以小說形式出現(xiàn)的政論性文學(xué)作品”，它能夠“喚起社會對反腐問題嚴(yán)肅關(guān)切”。反對的一派則對作品的政治傾向提出批評，比如陸震認(rèn)為，第一，主人公李高成本身并不是“清官”，因為他也沒有完全脫離金錢政治的漩渦，第二，清官政治的實質(zhì)就是人治，所以它不僅不是民主法治，而且恰恰是政治腐敗的一種實現(xiàn)形式。

盡管批評的聲音從未斷絕，而褒揚的聲音似乎同樣響亮，由小說改編成電影的《生死抉擇》最終還是獲得了巨大成功，這部電影在2000年下半年以1億4千萬元的票房收入傲視各地票房群雄，并于次年獲得中宣部第8屆“五個一”工程獎特等獎。影片的成功是勿庸置疑的，然而它卻更加提醒了我們一個冷酷的現(xiàn)實：相比于大眾娛樂片遍地開花的群體性高票房收入來說，《生死抉擇》在主旋律影片中“獨秀于林”的成功并不能掩飾主流藝術(shù)的整體冷清。批評界的熱鬧，恰恰和普通大眾對主流藝術(shù)作品的冷淡形成強(qiáng)烈的對比。對于小說《抉擇》與由之改編的電影《生死抉擇》的政治意識，批評家們褒揚也好，批評也好，都沒能打造出主旋律藝術(shù)作品的持續(xù)輝煌。這種政治批評的效果，與人們對高雅藝術(shù)或者大眾藝術(shù)進(jìn)行的審美批評效果形成了明顯反差：當(dāng)人們對張藝謀的《英雄》之華而不實提出批評以后，張藝謀能接下來拍出《千里走單騎》這樣再次叫座的藝術(shù)片，但當(dāng)人們對《生死抉擇》的清官意識提出批評之后，為什么銀幕上沒能再次出現(xiàn)比它更優(yōu)秀或者至少是同樣賣座的反腐倡廉新作?是人們不需要政治廉明，或者對腐敗熟視無睹，還是批評家們走入了誤區(qū)?

三

政治批評作為社會批評的一種，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，確實在一定程度上可以起到高屋建瓴、指明方向的作用。然而，這種批評在當(dāng)代中國不是極度缺乏而是極易被濫用，所以在大眾對政治批評仍然心存疑慮的今天，它并不是一種能使主旋律藝術(shù)作品受到更廣泛歡迎的最有效手段。與此同時，審美批評的缺乏，又容易使主旋律藝術(shù)作品失去必要的可讀性與可看性，從而在另一層面上喪失大眾的支持。

還是回到前面那個問題：既然政治批評主要解決“外部規(guī)律”(它涉及作品的政治性)，而審美批評重在解決“內(nèi)部規(guī)律”(它涉及作品的藝術(shù)性)。如果要創(chuàng)作象《生死抉擇》那樣的反腐倡廉作品，從審美批評的角度看，該如何從內(nèi)容而不只是形式上增強(qiáng)它的可看性與大眾親和力?

這里涉及兩個概念。公德與美德，或者說封閉道德與開放道德。生活中什么東西最讓我們感動?究竟是理智更容易打動人還是情感更容易打動人’許多主旋律影視劇導(dǎo)演可能忽略了這樣一個關(guān)鍵問題：當(dāng)影片努力宣揚公德的時候，只能依靠理智說服觀眾，而當(dāng)影片贊頌美德的時候，靠的則是情感感染觀眾。而這兩種教育方式的效果卻是天淵有別的。

法國哲學(xué)家柏格森在《道德與宗教的兩個來源》一書中，提出了兩個概念封閉道德與開放道德(大致對應(yīng)于我們所謂的“公德”與“美德”)。在他看來，封閉道德強(qiáng)調(diào)個人義務(wù)，要求個體服從社會，所以個體常常處于自我壓抑狀態(tài)，只能依靠機(jī)械的理智去解決問題，而無法激起人的情感，相反，開放道德體現(xiàn)的則是個人抱負(fù)，在這種情況下，個體可以按照自我意愿行動，因此不會在內(nèi)心引起自我利益的對抗，它激起的不是理智而是情感。柏格森坦言，封閉道德只是“起碼的”道德，而開放道德才是“最高的”道德。因此，對于一個社會的教育體系來說，道德楷模的召喚作用遠(yuǎn)比道德規(guī)范的壓制作用有效得多。然而當(dāng)前國內(nèi)的影視創(chuàng)作現(xiàn)狀卻是：當(dāng)我們帶著批判的眼光審視那眾多的主旋律藝術(shù)作品時，卻發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演們最喜歡宣揚的恰恰是個人對于社會的道德義務(wù)與道德責(zé)任，而不是那種超脫的道德抱負(fù)與道德追求，一句話，封閉道德(公德)而不是開放道德(美德)在當(dāng)今主旋律藝術(shù)作品中一統(tǒng)天下。

仍以《生死抉擇》這部作品為例。影片中主人公李高成是一個地地道道的封閉道德踐行者首先，他的所作所為乃是出于一個共產(chǎn)黨員的義務(wù)與責(zé)任，而不是出于自己的志向與抱負(fù)，他確實憤然制止假兼并、舉報自己受賄的妻子，但事實上除此之外，他也別無選擇，他只做了“應(yīng)該”做的而不是“可以”做的，其次，由于主人公在封閉道德模式下行動，所以他賴以打動觀眾的是理智而非情感，是義務(wù)而不是抱負(fù)。然而，誠如柏格森所言，理智“不可能對抗情感與自我利益”，所以，它只能激起“漠不關(guān)心與無動于衷”，最好的結(jié)局是使人陷入“沉思”。《生死抉擇》不正是這樣一部結(jié)局很好，卻讓許多“庸人”無動于衷，甚至有人對它進(jìn)行反思質(zhì)疑的影片嗎?比如有人懷疑，如果不是清官比貪官的職務(wù)高(腐敗的省委副書記嚴(yán)陣是靠清明的省委書記出山才落馬的)，那么李高成將如何收場?所以，“清官反貪官必須有靠山”，也有人質(zhì)疑影片中的法律問題：比如李高成在處理腐敗案件時，為什么沒有公務(wù)回避?如此等等，都沖淡了這部反腐倡廉影片的正面影響力。

雖然《生死抉擇》乃至當(dāng)今許多反腐倡廉影視劇都存在僅僅宣揚封閉道德的問題，但是，我們也看到，中國自古以來還是有不少宣揚開放道德比較成功的主旋律藝術(shù)作品的。比如遠(yuǎn)在唐代的邊塞詩，那些著名的詩句“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”、“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”，就體現(xiàn)了一種為國而戰(zhàn)的豪情，它抒發(fā)的是帶有強(qiáng)烈個人色彩的抱負(fù)而遠(yuǎn)不是苦服兵役的責(zé)任與義務(wù)。再如50年代提倡的“雷鋒精神”，就是一種開放道德。在《雷鋒》這部電影中，我們看到的是當(dāng)一個人踐行美德時所散發(fā)出的魅力，看到的是助人為樂的強(qiáng)烈情感在向我們召喚，而不是機(jī)械的義務(wù)與理性在向我們強(qiáng)制。這些成功的主旋律藝術(shù)作品，正是依靠情感的火熱溫度。融化了理性在人們心中凝結(jié)的冷漠堅冰，依靠榜樣和人生抱負(fù)的天國之光，照亮了在義務(wù)與責(zé)任面前苦苦掙扎的凡人的心靈。而唯有如此，唯有依靠開放道德的魅力，普通大眾才會愉快地、不計較個人得失地跟隨那些天才的道德領(lǐng)路人。

遺憾的是，對于當(dāng)前主旋律藝術(shù)作品面臨的現(xiàn)狀——主流力捧而大眾冷漠，許多批評家仍然無所作為地、習(xí)慣性地進(jìn)行著歌功頌德式的政治批評，而真正學(xué)理性的審美批評，卻越來越少了。這種政治批評的泛濫，無異于將政治性本已經(jīng)很強(qiáng)的主旋律藝術(shù)作品直接送上現(xiàn)實政治舞臺，最終使它變成政治的傳聲筒。審美批評的缺失，一方面表明部分批評者對于主旋律藝術(shù)作品的情感可能已經(jīng)冷漠，他們似乎更熱衷于談?wù)撐幕u、生態(tài)批評等“前沿”問題，另一方面，審美批評的缺失還表明，政治意識可能過分深刻地影響了部分知識分子的心靈，當(dāng)他們剛剛從文革十年的歷史創(chuàng)痛中走出來、現(xiàn)實生活還沒有讓那些傷口完全平復(fù)的時候，他們對于政治的潛意識恐懼異變成了對于政治批評的狂熱推崇。殊不知這是一個正在變化的世界，年輕一代對于政治的冷漠遠(yuǎn)甚于對它的熱情，年長的一代對于政治泛濫的恐懼也遠(yuǎn)甚于對它的愛戴。在這樣的時代背景下，作為一個有良知的批評者，更應(yīng)該在政治批評之外，祭起審美批評的大旗。只有適度的政治批評不忘而深刻的審美批評崛起，我們的主旋律藝術(shù)作品才可能讓普通大眾喜聞樂見，才可能為建構(gòu)民族精神、增強(qiáng)民族凝聚力與向心力作出真正的貢獻(xiàn)。