摘要 小敘事是一種獨特的敘事框架，影片《鬼子來了》就采用了這種小敘事，結(jié)合影片中的具體人物、情節(jié)，分析小敘事日?；?、個人化的特點是怎樣運用在藝術(shù)創(chuàng)作中的，又帶來了怎樣的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞 小敘事《鬼子來了》 歷史 日?；?個人化

正如《三連生活周刊》所言，《太陽照常升起》其實是“姜文照常升起”，我們不得不感嘆“堅硬”的姜文?！短枴芬黄?，讓我有重新再看一遍《鬼子來了了》的沖動。

姜文作品《鬼子來了》雖然榮獲第53屆戛納國際電影節(jié)評委會大獎，但由于種種原因，該片在國內(nèi)遲遲得不到公映。2002年3月，《鬼子來了》盜版光盤上市，暢銷一時。2002年4月27日，據(jù)日本《朝日新聞》報道，《鬼子來了》正式在東京和大阪公映。“無論是日本人還是中國人，這里被描述和被追問的，只不過被還原為人類本身的脆弱姿態(tài)。”這是日本《朝日新聞》對姜文自編自導(dǎo)自演的影片《鬼子來了》做出的評述。

在以抗日戰(zhàn)爭為題材的影片中，《鬼子來了》顯然獲得了更多的關(guān)注。在宏大的歷史背景下展開頗具個性的小敘事，令《鬼子來了》在同類影片中獨樹一幟。地道的唐山方言及黑白的色彩，是對受眾觀影經(jīng)驗的次沖擊，令受眾更快地進人角色。作為一個歷史概念，受眾對抗日戰(zhàn)爭是不陌生的，但對那段活生生的生活，受眾的印象是片段的甚至片面的。《鬼子來了》就在這樣一個小敘事中充盈了受眾對于戰(zhàn)時同胞的認知和情感，從“人”的意義上賦予影片以張力。

這里的小敘事，是與同類影片中宏大的歷史題材、典型的社會環(huán)境、分明的人物類型等因素相對而言的一種敘事形式，我們就以《鬼子來了》為例，對這種敘事形式加以分析。

小敘事淡化了人物命運所背負的歷史印記

《鬼子來了》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭勝利前夕，河北山海關(guān)附近一座名為“掛甲臺”的小村子里。如果脫離抗戰(zhàn)末期這個大背景，影片的故事就無從講起，但影片在情節(jié)處理上有意識地間隔了人物與歷史環(huán)境的親密關(guān)系，使人物在相對日常化、個人化的情境中完成了命運演進。影片只在兩處直接引入了歷史事件，一為日本天皇宣布戰(zhàn)敗詔書，二為盟軍進駐日軍占領(lǐng)區(qū)。但這都不是劇情的結(jié)點，甚至在一定程度上分散了整個敘事結(jié)構(gòu)的向心力?？梢哉f，典型環(huán)境被淡化，日常環(huán)境、個人環(huán)境凸現(xiàn)出來，為情節(jié)流動、人物轉(zhuǎn)變賦予了更多的可能性。

小敘事借力于情節(jié)發(fā)展的偶然性、不確定性

因為跳出了傳統(tǒng)抗日題材的大敘事框架，《鬼子來了》可以創(chuàng)造性地結(jié)構(gòu)故事，為情節(jié)發(fā)展提供契機，使人物形象在個性化的事件中豐滿起來。影片的導(dǎo)火索就是這樣一個極其偶然的事件：天晚上，身份不明的人把兩個麻袋(內(nèi)裝兩個人)送到了掛甲臺村民馬大三家里，命他代為看管，并約好八天后的大年三十來取人。這可在日本炮樓于底下的這個小村莊引起了恐慌，更給莊稼漢馬大三出了道天大的難題。影片里，兩名俘虜?shù)娜吻缶仁乔楣?jié)推進的強力催化劑，“給雞戴領(lǐng)章”、“教小碌碡說日本話”的求救方式都大大超出了馬大三的想象力，偶然而出人意料，嚇壞了二脖子、六旺、八嬸等一干人，這才促使馬大三先是答應(yīng)活埋二人，后又費盡周折去請“四表姐夫”、“刀劉”幫忙殺人。由于影片首先是在拍人，因而小敘事中多變的情節(jié)不僅沒有游離主題，反而成為人物命運一波三折的動因。姜文在談到這三次求救事件的設(shè)置時說，“我不是在制造懸念，所以我也不怕它相像。我是說人們在這樣一個環(huán)境里，他們有多少種可能能夠擺脫困境，而又擺脫不了，有多少條出路是出不去的?！?/p>

小敘事突出了人物刻畫中的個人化因素

如果說大敘事是一個圓，它的優(yōu)勢在于包容，那么小敘事就像一個點，它依賴于創(chuàng)作者對影片中個人化因素的獨到處理。處理的好。個人化因素是活生生的，是維系人物生存的根，這種貼近生活本真的存在狀態(tài)，營造出小敘事獨有的親和力與真實感。馬大三與花屋小三郎，作為影片里中日雙方的代表，展現(xiàn)出迥然不同的精神面貌：馬大三頭腦中沒有明確的敵我意識，他所求的只是怎樣盡快解決麻煩，過從前的平常生活(哪怕是日戰(zhàn)區(qū)“亡國奴”的生活)，花屋小三郎是被軍國主義充斥頭腦的日本兵，視中國人為“支那豬”，被俘的半年時間里一心求死?！豆碜觼砹恕凡捎眯⑹碌囊粋€重要表現(xiàn)就是，無論編、導(dǎo)、演哪一方，都是設(shè)身處地地活在馬大三或花屋的位置上，而沒有以現(xiàn)代人、旁觀者的身份“自作聰明”。在這兩個主要人物的處理上，姜文認為，“我們無論是誰，我們?nèi)ギ?dāng)一下馬大三，或者遇到類似他的境況，我們都不能比他更高明”，“我們相信他(花屋小三郎，筆者注)是一個人，但他做的是野獸的事。你能把握到他的脈搏，他的變化?！睂€人化因素的強調(diào)，使人物徹底脫離了類型化嫌疑，更貼近歷史的真相。

小敘事有利于展現(xiàn)人物之間的情感關(guān)系

在小敘事里，人物命運的軌跡不再追因于大的歷史背景和社會環(huán)境，而是強調(diào)日?；h(huán)境、偶然性事件對于人的影響。這時候，以主人公為中心的人物關(guān)系就成為展現(xiàn)影片精神內(nèi)核的關(guān)鍵所在。由人物的鏈條來帶動情節(jié)的發(fā)展，由人物之間的動作、對自來揭示內(nèi)心的動蕩，在對同一事件的各種反應(yīng)里，我們更能體會到那種不可言喻的滋味。影片中，馬大三所在的掛甲臺村，就是這樣一個靠著血緣、鄉(xiāng)情扭結(jié)起來的小村莊。馬大三遇到了難題就去找大家伙商量，而為大家做主的就是德高望重的“五舅姥爺”。圍繞怎樣處置兩個俘虜?shù)膯栴}，四次爭論隨情節(jié)推進——展開年三十前怎么處置——由誰來活埋俘虜——馬大三為什么沒履行約定——要不要拿俘虜換糧食。每次商議，都是人物間情感關(guān)系從爆發(fā)到磨合的過程，二脖子、六旺都極力反對自己埋人，但又愿意幫大三挖坑，八嬸要大三一還八白面的說法，更是隨事情反復(fù)變來變?nèi)ィ@部戲里面，每個人都在尷尬的位置上，每一個人都是別扭著，每一個人遇到的事都大大超出他的能力。對人物之間情感關(guān)系的巧妙處置，可以使小敘事不被狹小的取材所累，以小見大。

需要說明的是，小敘事只是相對于大敘事而言的，兩者不能截然分開。沒有人可以脫離歷史而存在，創(chuàng)作者只可能有意淡化歷史因素而著力講述日?；?、個人化的命運遭際，給藝術(shù)創(chuàng)造及受眾認識世界帶來一種新的眼光。