摘要 電影是隨著人類科技發(fā)展而產(chǎn)生的一種文化產(chǎn)業(yè)。電影的生產(chǎn)特點(diǎn)與受眾需要決定了電影藝術(shù)主要是一種講故事的手段。在由電影編劇、電影導(dǎo)演和電影演員合力講述電影故事的系統(tǒng)過程中，電影導(dǎo)演具有舉足輕重的作用。

關(guān)鍵詞 電影 文化產(chǎn)業(yè) 敘事手段 導(dǎo)演藝術(shù)

迄今為止，任何種藝術(shù)起源的理論都難以解釋電影藝術(shù)的起源，但我們可以明確，新的技術(shù)發(fā)明導(dǎo)致了電影的產(chǎn)生。電影在藝術(shù)上的可能性也是隨著科技進(jìn)步而逐漸展露的?？墒?。在科技之外，我們不能忽略另一個重要的因素，即電影與講故事的關(guān)系。電影首先需要一個故事，當(dāng)電影從一種機(jī)械記錄生活現(xiàn)象的手段變成講故事的手段時，才轉(zhuǎn)演變?yōu)檎嬲乃囆g(shù)媒介。

沒有哪種傳統(tǒng)藝術(shù)門類更能像電影這樣，有資格稱自己為“綜合藝術(shù)”了。這意味著拍攝一部電影需要巨大資金投入，于是電影成了最昂貴的藝術(shù)。投人則須有回報，是一個基本的經(jīng)濟(jì)學(xué)法則，所以，不論主觀上如何回避，電影制作在客觀上都無法剝離與商業(yè)運(yùn)作的關(guān)系。畫家和詩人可以說我的作品是為自己創(chuàng)作的，而電影人卻沒有條件這樣說。因此，電影具有文化產(chǎn)業(yè)的性質(zhì)。美國好萊塢囊括了世界上最有勢力的“夢工廠”，它也開辟了全球范圍的“夢的市場”，向世界各地輸出“夢”，又把金錢源源不斷地輸入國內(nèi)。電影業(yè)已成美國文化產(chǎn)業(yè)的重要支柱。事實(shí)上，凡是進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)的國家都不得不把電影放到工業(yè)生產(chǎn)與市場循環(huán)系統(tǒng)中。因此。不能以單純的藝術(shù)觀點(diǎn)來看待電影。即使單考慮電影藝術(shù)本身的發(fā)展前途，也應(yīng)該如此。假如不能實(shí)現(xiàn)票房價值，它將難以為繼。而既要追求票房，電影人就不能不顧觀眾的趣味。如果他們不打算從這個行業(yè)中出局，就不得不在所謂“我想要拍的片子”與觀眾所喜歡看的片子之間尋找一個恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)。從純藝術(shù)觀點(diǎn)來說，這也許是一種痛苦，但卻同時是電影人必須承擔(dān)的痛苦。這點(diǎn)也足以解釋，為什么當(dāng)“先鋒派”在其他藝術(shù)領(lǐng)域鬧騰正歡時，電影在大多數(shù)時候顯得如此“保守”。

電影以活動的畫面前所未有地改觀了人類建構(gòu)圖像符號的歷史，為人類文化增添了新的內(nèi)容，也提供了一種史無前例的藝術(shù)手段。紀(jì)實(shí)能力只是電影藝術(shù)的起點(diǎn)，而并非其歸宿。電影一旦進(jìn)入藝術(shù)的門檻，就必然受到藝術(shù)規(guī)律的制約。這就是說，電影固然要講故事，但卻不能止于對生活中真實(shí)故事的再現(xiàn)，而應(yīng)該用藝術(shù)的方式來講故事。在這個系統(tǒng)的過程中，電影編劇、電影導(dǎo)演、電影表演必須各盡厥職，缺一不可，而其中，電影導(dǎo)演具有樞紐地位。

導(dǎo)演是隨著故事片的興起而出現(xiàn)的，這個事實(shí)說明導(dǎo)演與電影作為敘事手段有著天然聯(lián)系?，F(xiàn)在，人們評價一部電影的好壞，會首先提到它的導(dǎo)演，例如，當(dāng)我們提到《大紅燈籠高高掛》時，會經(jīng)常聽到說這是張藝謀的電影，而難以聽人說這是鞏莉的電影，盡管兩人的名字都家喻戶曉同樣，盡管《霸王別姬》匯集了如此多的明星演員，但我們提到這部電影時，只會自然說那是陳凱歌的電影。情況正如杜夫海納所說：“電影明星的魅力是眾所周知的，觀眾在電影院受明星的吸引往往有甚于電影本身?！怯悬c(diǎn)特別值得注意，那就是一些偉大的電影作品往往是通過導(dǎo)演的名字而不是通過演員的名字馳名于世的。在這種情況下，演員就被歸屬于導(dǎo)演指揮下的個角色的扮演者 最成功的電影表演往往只有一次，它的價值也存在于這一次之中，而指揮這次演出的導(dǎo)演，就擔(dān)負(fù)了相應(yīng)的重要職責(zé)?！币虼耍梢哉f，在一定意義上，電影藝術(shù)就是導(dǎo)演的藝術(shù)。

電影創(chuàng)作的復(fù)雜性超出了以往任何一門藝術(shù)。要把許多不同行業(yè)的專業(yè)人員協(xié)調(diào)組織到一個目標(biāo)之中，必須有既在藝術(shù)層面上懂電影又擅長組織協(xié)調(diào)的指揮者，這個指揮者就是導(dǎo)演。電影導(dǎo)演的工作千頭萬緒，歸納起來。大約有四條

第一、將文學(xué)形象轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X形象。其具體工作是，以編劇提供的劇本為基礎(chǔ)，寫出分鏡頭劇本，常需要對原劇本作出大幅度改動。有時甚至改得面目全非。這樣，導(dǎo)演的角色就有了編導(dǎo)一體的性質(zhì)，法國導(dǎo)演阿倫·羅勃·格里葉指出“考慮一個電影故事，在我就已經(jīng)是用畫面來構(gòu)思的過程，這里涉及一切細(xì)節(jié)，不僅包括表演和背景，而且也包括攝影機(jī)的方位和運(yùn)動、鏡頭段落的剪輯。”一般的想象力對導(dǎo)演的構(gòu)思來說是無濟(jì)于事的，而是需要緊貼影視媒介性能的想象力，這無疑是對導(dǎo)演綜合藝術(shù)能力的考驗(yàn)。在歐美和港臺地區(qū)，拍電影有時甚至事先并無劇本，至多只有一個故事指南，需要邊拍攝一邊生發(fā)故事，在這種情況下，導(dǎo)演創(chuàng)造力得到了極大的考驗(yàn)。

第二、選擇演員和指導(dǎo)表演。一個演員并不能適合出演所有角色，導(dǎo)演需要花費(fèi)“眾里尋他千百度”的功夫?yàn)樘囟ㄓ捌暨x演員。演員擇定了，接下來便要進(jìn)行具體的“導(dǎo)演”工作，即按照該部影片的風(fēng)格基調(diào)指導(dǎo)表演。舞臺劇表演依靠演員獨(dú)立完成，演員一旦上臺。導(dǎo)演只好聽天由命，而電影表演卻可以由導(dǎo)演臨場調(diào)控，他不但要確立統(tǒng)一的表演風(fēng)格，還要給演員說戲，幫助他們理解角色，自始至終指導(dǎo)表演。影視演員的表演風(fēng)格和水平的發(fā)揮程度，在很大程度上取決于導(dǎo)演的要求。機(jī)器停與不停，表演通過與否，全在于導(dǎo)演如何要求。

第三、指導(dǎo)拍攝。電影拍攝在技術(shù)層面上是由攝影師把握的，但其藝術(shù)層面的問題卻需要由導(dǎo)演來把握，其工作將落實(shí)到設(shè)置機(jī)位、選取拍攝角度、畫面構(gòu)成，鏡頭時值，以及推、拉、搖、移、跟等運(yùn)動鏡頭的采用等各個環(huán)節(jié)之中，目的是得到最滿意和最有選擇性的畫面效果。

第四、指導(dǎo)剪輯處理。電影剪輯是獲得理想效果、實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思的終局。要在卷帙浩繁的分鏡頭膠片中選出有用的膠片，按照構(gòu)思意圖進(jìn)行組接，最根本的不是對剪輯師的考驗(yàn)，而是對導(dǎo)演的考驗(yàn)。不論是畫面與畫面的組接、畫面與音響的組接，還是畫面色彩的調(diào)整等等，無不需要在導(dǎo)演的指引下進(jìn)行，甚至切、淡、化等每個微觀細(xì)節(jié)都顯示出導(dǎo)演的作用。

許多電影作品由小說改編而來，但小說僅為其提供了故事，而沒有提供電影的講述方法。讀小說不受閱讀時間的限制，電影觀眾卻不能控制觀看速度，故導(dǎo)演得首先考慮對時間的利用，在放映機(jī)的機(jī)械速度許可的范圍內(nèi)始終抓住觀眾。小說可以結(jié)構(gòu)松散，電影務(wù)必結(jié)構(gòu)緊湊，小說可以頭緒紛繁，電影必須情節(jié)單純。經(jīng)驗(yàn)表明，在身心承受力上，觀眾對部電影能夠許可的時間長度一般只有兩個小時左右。情節(jié)過于復(fù)雜或敘述過于散漫的電影不僅會讓觀眾覺得莫之所云。時間也不會允許。給人留下深刻印象的優(yōu)秀電影往往是故事明朗而敘述簡潔的電影。波蘭斯基執(zhí)導(dǎo)的《苔絲》就是一個例子，電影理論家們以發(fā)問的方式，來總結(jié)這部電影的妙處說，在哈代的原著基礎(chǔ)上，“它究竟省略了些什么?”要在短短的時間內(nèi)，用畫面來講述出部長篇小說才能講完的故事，當(dāng)然有編劇的功勞，但主要還是靠導(dǎo)演的能力與智慧。