摘要 動(dòng)畫片中的電影思維，是一種與一般電影不同的獨(dú)特的電影思維方式，它的思維獨(dú)特性是由動(dòng)畫電影本性所決定的。動(dòng)畫作為影視片種之一，是由美術(shù)和影視兩個(gè)基本要素構(gòu)成的。它是以電影視覺思維方式為基礎(chǔ)內(nèi)容、以美術(shù)造型規(guī)律為手段營(yíng)造情境，它具有造型藝術(shù)和影視藝術(shù)的基本特征。

關(guān)鍵詞 電影思維 假定性 畫面節(jié)奏感 形態(tài)家庭

一部好的動(dòng)畫作品，它的思想性、藝術(shù)性或觀賞性都是通過一定的技巧體現(xiàn)出來的。電影是最講究技巧和手段的藝術(shù)，技巧和手段也是最豐富的藝術(shù)。動(dòng)畫作為電影，包含著電影藝術(shù)的切要素和特性，也必然依賴電影藝術(shù)所特有的技巧和手段——電影思維，作為它具有電影特性和電影美感的表現(xiàn)方式。

動(dòng)畫作為影視片種之一，是由美術(shù)和影視兩個(gè)基本要素構(gòu)成的。它是以電影視覺思維方式為基礎(chǔ)內(nèi)容、以美術(shù)造型規(guī)律為手段營(yíng)造情境，它具有造型藝術(shù)和影視藝術(shù)的基本特征、正因?yàn)閯?dòng)畫具有這些基本特性，這便決定了它除了具有造型和視覺思維，還具有電影的語(yǔ)言與聽覺思維。對(duì)于商業(yè)動(dòng)畫(主流動(dòng)畫)來說，這種電影的思維方式尤其重要?！半娪八季S不僅是動(dòng)畫具有電影藝術(shù)品質(zhì)的保證，更可能使所呈現(xiàn)出來的畫面獲得更新的意念和更深的內(nèi)涵，產(chǎn)生超越畫面本身含義的獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)效果?！?/p>

迪斯尼動(dòng)畫中所表現(xiàn)出來深入人心的藝術(shù)構(gòu)思，其在美術(shù)設(shè)計(jì)方面并沒有多少新穎之處，它的成功主要得益于影片中電影思維的高度活躍性。而日本動(dòng)畫則往往采用減少畫幅和動(dòng)作來降低制作成本，這雖然常使人感到畫面不夠生動(dòng)，但是它卻能通過引人入勝的故事情節(jié)和具有特色的人物造型以及類似插畫的優(yōu)美鏡頭，尤其是在片中諸多電影手法的動(dòng)用，包括畫面的切換、蒙太奇節(jié)奏調(diào)整以及嫻熟自如的鏡頭運(yùn)用和組接，形成了自己獨(dú)特的有節(jié)奏的動(dòng)畫風(fēng)格。這些都與他們充分發(fā)揮和運(yùn)用了動(dòng)畫電影思維特性分不開的。而我國(guó)的動(dòng)畫影片，雖然從20世紀(jì)60年代開始就以鮮明優(yōu)美的美術(shù)風(fēng)格成為著稱于世的“中國(guó)學(xué)派”，但是這一特點(diǎn)卻造成了過于強(qiáng)調(diào)美術(shù)思維而忽略了電影思維的負(fù)面影響。導(dǎo)致我國(guó)動(dòng)畫成為了“活動(dòng)的繪畫藝術(shù)”?！皢渭兊刈非笥美L畫來表現(xiàn)流暢的運(yùn)動(dòng)，未能根據(jù)影片題材、風(fēng)格和需要等具體情況，從電影思維的角度，運(yùn)用動(dòng)畫電影語(yǔ)言來達(dá)到最佳的動(dòng)畫藝術(shù)效果?！?/p>

在這方面，美國(guó)迪斯尼與日本動(dòng)畫的制作經(jīng)驗(yàn)都是值得我們學(xué)習(xí)借鑒的。

動(dòng)畫片中的電影思維，是一種與一般電影不同的獨(dú)特的電影思維方式，它的思維獨(dú)特性是由動(dòng)畫電影本性所決定的。動(dòng)畫具有高度的假定性，動(dòng)畫電影的基本構(gòu)成元素，是由人們運(yùn)用無生命的物質(zhì)創(chuàng)造出來的，是一種非現(xiàn)實(shí)的假定世界，不受客觀現(xiàn)實(shí)的約束，這與一般電影有著本性上的區(qū)別。如果說一般電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，那么動(dòng)畫電影的本質(zhì)則是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的變形”，這種“變形”正是由動(dòng)畫電影的假定性所決定的。動(dòng)畫電影思維必須以它為前提，把時(shí)空觀念，視聽觀念和蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭觀念建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)之上。

例如“三個(gè)和尚”的一個(gè)場(chǎng)景畫面中，太陽(yáng)由山腳向上升起，在天空中按照順時(shí)針的方向從畫面的左下角旋轉(zhuǎn)至右下角，直到落山。隨著太陽(yáng)位置的移動(dòng)，表現(xiàn)出了天中時(shí)間的推移變化，這在相對(duì)真實(shí)時(shí)空的一般電影里是不存在的。因?yàn)橐话汶娪?，需要受到客觀現(xiàn)實(shí)的制約，它的時(shí)間無論怎樣跳躍。仍然都需要有個(gè)真實(shí)連續(xù)的時(shí)間過渡狀態(tài)，不可能完全脫離真實(shí)的時(shí)間過程。但是動(dòng)畫片中的這種運(yùn)用太陽(yáng)假定的跳躍旋轉(zhuǎn)來表現(xiàn)時(shí)間過程的藝術(shù)手法，不僅沒有人會(huì)懷疑它的真實(shí)性，而且給人以巧妙的畫面節(jié)奏感，這些都構(gòu)成了影片極為協(xié)調(diào)而自然的總體形式，如圖1示例了時(shí)間的假定性。

通過鏡頭的順序和長(zhǎng)度獲得節(jié)奏節(jié)奏，是相對(duì)于機(jī)械性的重復(fù)而言的它是事物內(nèi)在的有序聯(lián)系在一定程度上，我們是可以解釋和理解節(jié)奏的要素的，但對(duì)他們最根本的一些東西是難以說清楚的。把形態(tài)賦有的節(jié)奏記錄下來，這些形態(tài)具有一種內(nèi)在的力量，使他們?nèi)诤蠟橐唤M賦有活力的形態(tài)家庭。

節(jié)奏是一種美，節(jié)奏美對(duì)人的影響是很大的，它不但引起人心理上的愉快，而且還引起人生理上的極大快適。這種融合關(guān)系，有賴于對(duì)鏡頭順序和長(zhǎng)度的把握。針對(duì)不同的動(dòng)畫片，根據(jù)情節(jié)的需要節(jié)奏也有所不同。

通過鏡頭的反復(fù)獲得節(jié)奏將一個(gè)物體重復(fù)排列在一起就可以獲得節(jié)奏。將一株株柳樹按照相等距離種在河邊，許多人按一定距離排成一行，按相等距離排列的籬笆，建筑物按同樣的距離排列，就會(huì)造成一種運(yùn)動(dòng)。人們?cè)谟^看這些事物的時(shí)候，眼光就會(huì)跟著這個(gè)排列從一個(gè)移到另一個(gè)，人們不覺得這是分散的個(gè)體，而是有節(jié)奏地排列的整體。如果這些物體在一大片空間里東一個(gè)西一個(gè)，全無規(guī)律，人們要看完這些物體一定感到很吃力，因?yàn)樗鼈儫o節(jié)奏。重復(fù)排列距離不能太遠(yuǎn)，每個(gè)物體之間相隔太遠(yuǎn)，成了分散的個(gè)體也會(huì)缺乏節(jié)奏。通過重復(fù)獲得節(jié)奏，要避免空間的呆板，重復(fù)要有好的比例。

例如圖2“三個(gè)和尚”中有三個(gè)畫面是重復(fù)的，一是太陽(yáng)的升起和落下，表示時(shí)間已經(jīng)過了三天，一是三個(gè)和尚坐的位置沒有變動(dòng)，說明誰也不肯挑水，一是扁擔(dān)、水缸、木桶原地躺著，說明根本沒有人去觸動(dòng)過。這樣的幾處重復(fù)，對(duì)于三個(gè)和尚寧可渴死也不肯挑水的自私心理表現(xiàn)的淋漓盡致。

那么，通過對(duì)鏡頭的重復(fù)排列，可以得到富有節(jié)奏的效果。通過調(diào)整它們之間的間隔和排列次序，產(chǎn)生一種急促、緊張的心理感受。從而，營(yíng)造出緊張、具有節(jié)奏感的場(chǎng)景氣氛。

通過不同長(zhǎng)度鏡頭結(jié)構(gòu)的排列獲得節(jié)奏將一些大小不同的物體有規(guī)律地排列，或由低到高再由高到低，或由高到低再由低到高地排列，形成個(gè)波浪形，這就出現(xiàn)節(jié)奏。波浪形向前推進(jìn)的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏變化較多。在衣服的花邊和刺繡上我們常常見到這種節(jié)奏，它們好像一個(gè)波浪連著一個(gè)波浪。這種排列并不是要用很多物品排得很密，個(gè)靠著一個(gè)，它們可以有一定的距離。如圖3

在制作動(dòng)畫片時(shí)，要?jiǎng)?chuàng)造出節(jié)奏，必須把尺度不同的鏡頭組織在一起。把不同的長(zhǎng)鏡頭和短鏡頭進(jìn)行有序的排列，產(chǎn)生有長(zhǎng)有短、有起有伏的波浪形有節(jié)奏的韻律感。

用鏡頭的組接產(chǎn)生節(jié)奏。一部片于是由若干個(gè)鏡頭組織起來的，鏡頭之間的連接叫鏡頭組接或剪接。長(zhǎng)短不同，景別各異的鏡頭組接在一起，產(chǎn)生不同的節(jié)奏感覺。一組長(zhǎng)鏡頭組接在一起，易造成寧?kù)o的節(jié)奏，一組短鏡頭組接在一起，常常使用在鏡頭本身充滿快速動(dòng)作的場(chǎng)合。高潮的畫面，騷亂的效果，易造成快速的節(jié)奏，一組長(zhǎng)短相間的鏡頭組接在一起，在幾個(gè)很短的片斷中突然插入長(zhǎng)的片斷，或者相反易造成抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏。

例如“三個(gè)和尚”的整體情節(jié)線路，分成三大段，一個(gè)尾聲，即

1、小和尚“出場(chǎng)”，趕路，挑水，念經(jīng)，老鼠出現(xiàn)——逃走。

2、長(zhǎng)和尚出場(chǎng)，趕路。挑水，“念經(jīng)”，兩個(gè)和尚抬水，念經(jīng)，老鼠出現(xiàn)——逃走。

3、胖和尚出場(chǎng)，趕路，挑水，搶水，三個(gè)和尚沒水吃，老鼠出現(xiàn)——釀成火災(zāi)，救火——老鼠嚇?biāo)馈?/p>

4、尾聲，三個(gè)和尚齊心協(xié)力挑水吃。

從表面上看，似乎線路很清晰，除了人物的不同之外，都在重復(fù)鏡頭和場(chǎng)景(開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局)，如果仔細(xì)想想并非如此。本應(yīng)該打老鼠是重點(diǎn)展開，因?yàn)樗敲軟_突點(diǎn)。但是從音樂的角度，反而趕路和挑水成為了重點(diǎn)鋪展開，進(jìn)廟卻一帶而過。顧及了繁簡(jiǎn)、疏密的合理布局，節(jié)奏輕重緩急的有機(jī)調(diào)節(jié)。需要繁的地方簡(jiǎn)化了，需要簡(jiǎn)的地方延伸了，以音樂的要求作為節(jié)奏變化的依據(jù)，繁簡(jiǎn)結(jié)合，不同長(zhǎng)度的鏡頭有節(jié)奏的排列，形成了強(qiáng)烈的反差，使人物性格也有了明顯的不同。

通過一條線條的連續(xù)畫面運(yùn)動(dòng)獲得節(jié)奏這種節(jié)奏只是由一條連續(xù)運(yùn)動(dòng)的線條構(gòu)成，這條運(yùn)動(dòng)線條可以由大波浪形轉(zhuǎn)成小波浪形，繼而轉(zhuǎn)為圓形，只要不是雜亂無章而是有規(guī)律的伸展，就會(huì)形成一種節(jié)奏，這種節(jié)奏的結(jié)構(gòu)適宜于制造很大的彎曲。有些人物畫常用這種連續(xù)線條顯示節(jié)奏，貫穿全畫有一種轉(zhuǎn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，不管眼光從何處進(jìn)入畫面，都會(huì)很輕松地跟著線條、明暗、顏色的排列走，直至眼光看遍全畫都不會(huì)有任何障礙的感覺。獨(dú)舞演員在舞臺(tái)上表現(xiàn)一連串舞蹈動(dòng)作，這些動(dòng)作也顯示了連續(xù)線條運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。一個(gè)優(yōu)美的舞蹈造型所表現(xiàn)出來的線條節(jié)奏也像幅畫一樣，無論觀眾的目光先從哪一點(diǎn)看起，都可以舒適地沿著線條的伸展看遍整個(gè)造型，而無受到任何障礙之感。有一些條邊圖案也用連續(xù)線條構(gòu)成節(jié)奏，一條寬闊的波浪線大幅度的轉(zhuǎn)動(dòng)，中間出現(xiàn)一些回波，十分好看。

正因?yàn)橛羞@種連續(xù)的畫面運(yùn)動(dòng)，才使動(dòng)畫節(jié)奏具有連貫性。這也提出了一個(gè)要求：在連接畫面之間運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，注意觀眾在觀看的時(shí)候沒有受到任何障礙感。這也就是我們前面所說的鏡頭之間的故事延伸感、持續(xù)性、連貫性。

有人說：“節(jié)奏是事物運(yùn)動(dòng)和生命的表現(xiàn)形式”。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)中表情動(dòng)作的節(jié)奏控制，與人們心中的生活積淀發(fā)生同構(gòu)時(shí)，傳情效果就實(shí)現(xiàn)了，節(jié)奏也就具有了傳達(dá)情感的功能。

動(dòng)畫作為電影的一種表現(xiàn)形式，自然遵循電影的語(yǔ)言和規(guī)律。節(jié)奏則是影視藝術(shù)的生命活力。對(duì)節(jié)奏的組織與運(yùn)用是影視藝術(shù)的重要特性和特殊表現(xiàn)手段，是最根本的影視思維方式之一，也是動(dòng)畫最根本的思維方式之一。

綜上所述，動(dòng)畫影片的制作必須重視節(jié)奏，節(jié)奏是影視藝術(shù)語(yǔ)言的生命活力。