摘要 楊陽(yáng)導(dǎo)演的藝術(shù)信仰和藝術(shù)水平的完美結(jié)合使其作品獲得了廣泛的認(rèn)同。我認(rèn)為，悲劇精神、人文關(guān)懷與理性光輝是其作品的三個(gè)關(guān)鍵詞。其一，其主人公雖然身處悲劇困境，但有著堅(jiān)持反抗的悲劇精神；其二，對(duì)劇中的人生遭際、悲劇命運(yùn)充滿溫暖的人性關(guān)懷：其三，在處理審美客體的時(shí)候，特別是在審視悲劇遭遇時(shí)，作為審美主體的楊陽(yáng)秉持著理性的標(biāo)桿。悲劇精神，人性關(guān)懷，理性光輝是楊陽(yáng)電視劇作品的三個(gè)關(guān)鍵詞。而且三者之間構(gòu)成了一個(gè)類(lèi)似等邊三角形的關(guān)系，相互之間的情感張力豐富了藝術(shù)的話語(yǔ)空間，成就了楊陽(yáng)的電視劇奇跡。

關(guān)鍵詞 悲劇精神 人性關(guān)懷 理性光輝

在中國(guó)，獲得電視劇大獎(jiǎng)的導(dǎo)演有很多，但每一部電視劇都獲獎(jiǎng)，到目前，恐怕只有楊陽(yáng)一位，在中國(guó)，電視劇頒獎(jiǎng)晚會(huì)變成演唱會(huì)的情形有很多，但敢于正面提出異議的，到目前，恐怕也只有楊陽(yáng)一人。我想這不是巧合。正是對(duì)藝術(shù)尊嚴(yán)的無(wú)畏堅(jiān)守，才有藝術(shù)作品的完美呈現(xiàn)。2007年6月24日在中國(guó)傳媒大學(xué)舉辦的“楊陽(yáng)電視劇作品研討會(huì)”上，很多與會(huì)專(zhuān)家都對(duì)楊陽(yáng)的藝術(shù)情操和探索精神給予了高度的評(píng)價(jià)。

認(rèn)真系統(tǒng)地重讀楊陽(yáng)的作品，我發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)品格上有三點(diǎn)特別之處。其一，其主人公雖然身處悲劇困境，但有著堅(jiān)持反抗的悲劇精神，其二。對(duì)劇中的人生遭際、悲劇命運(yùn)充滿溫暖的人性關(guān)懷，其三，在處理審美客體的時(shí)候，特別是在審視悲劇遭遇時(shí)，作為審美主體的楊陽(yáng)秉持著理性的標(biāo)桿。悲劇精神、人性關(guān)懷、理性光輝是楊陽(yáng)電視劇作品的三個(gè)關(guān)鍵詞。

楊陽(yáng)的電視劇中激蕩著悲劇精神?！氨瘎【竦目少F就在于：人在無(wú)限的宇宙和社會(huì)客體面前勇敢地接受挑戰(zhàn)，不屈不撓地進(jìn)取?！笨v觀楊陽(yáng)的作品，不管是凝視現(xiàn)實(shí)的，《牛玉琴的樹(shù)》、《午夜有軌電車(chē)》、《牽手》，還是回眸歷史的，《記憶的證明》、《白求恩》，她都將主人公置于生命的困境中，置于肉體的消失或精神的毀滅的危險(xiǎn)之下，但他們沒(méi)有屈服，顯示出勇于反抗的悲劇精神。在《牛玉琴的樹(shù)》準(zhǔn)備階段，楊陽(yáng)站在廣裹的沙漠上，看到牛玉琴和她的一家種下的萬(wàn)畝綠樹(shù)，淚如泉涌，這個(gè)人間奇跡使她強(qiáng)烈地感受到一種生命的堅(jiān)韌和壯烈。此時(shí)她終于找到了多年來(lái)期待的一個(gè)故事：將生命的輝煌升華到悲劇性的程度。于是在作品中我們看到了一個(gè)在沙漠里以植樹(shù)為生活全部的堅(jiān)強(qiáng)的女人形象，在激烈的與自然環(huán)境、與家庭困難的悲劇沖突中我們看到牛玉琴?zèng)]有被艱難的生活環(huán)境所擊倒，而是接受挑戰(zhàn)，在沙漠里尋找生命的綠洲。樹(shù)，不僅是沙漠里的希望，更是其生命意志的結(jié)晶。《午夜有軌電車(chē)》中的肖月華在“新陳世美”的悲劇遭遇中，促成了對(duì)人的尊嚴(yán)、自信意識(shí)的覺(jué)醒?！吨Z爾曼·白求恩》向我們展現(xiàn)了白求恩在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，冒著生命危險(xiǎn)幫助中國(guó)人民進(jìn)行抗日的感人故事，而他在困境中表現(xiàn)出來(lái)的敬業(yè)、樂(lè)觀、無(wú)私的精神讓我們動(dòng)容。

悲劇性現(xiàn)象所顯示的主體的一般性特征大體有兩大類(lèi)型積極主動(dòng)去行動(dòng)的悲劇人物和那種由外部矛盾的糾纏而卷八到命運(yùn)的可一怕漩渦中的悲劇人物。與前面提及的牛玉琴、白求恩相比，《牽手》中鐘銳、夏曉雪、王純?nèi)齻€(gè)普通人以及《記憶的證明》中的英雄人物周尚文、蕭漢生更像是后者。在生活的泥淖和生命的威脅面前，他們都沒(méi)有退縮，在為了家庭、為了生存的掙扎與抗?fàn)幹校诳朔罾Ь倡@得生命的超越時(shí)，觀眾對(duì)普通人表現(xiàn)出憐憫的嘆息，對(duì)英雄給予崇敬的目光。

在淋漓盡致的展現(xiàn)人物在危難之中奮斗、在困境之中拼搏的時(shí)候，楊陽(yáng)的目光是溫暖的，充滿了人性的關(guān)懷。在她最初的創(chuàng)作中，目光主要集中在女性身上，比如牛玉琴、肖月華，從她們身上、從她們的事跡中就展現(xiàn)著人性的氣質(zhì)，而楊陽(yáng)看待她們的目光更是充滿了特有的溫情和認(rèn)同?！稜渴帧酚蓪?duì)待第三者王純的態(tài)度最能說(shuō)明這一點(diǎn)，雖然她是第三者，但依然給與她高尚的情操，并對(duì)其愛(ài)情追求給與肯定形象的刻畫(huà)。“以揭示代替揭露，解析代替批判，以人物的自我完善化解矛盾沖突，以人文關(guān)懷的態(tài)度去表現(xiàn)復(fù)雜的情感世界”是楊陽(yáng)創(chuàng)作的基調(diào)。因此，背叛愛(ài)情和婚姻的鐘銳，仍不失他人格的健全和生活的勇氣，夏曉雪被拋棄后，在生活中學(xué)會(huì)了自尊和自強(qiáng)，王純不僅沒(méi)有成為令人唾罵的第三者，反而顯示出她單純寬容的人格魅力。這些都使該劇超越了簡(jiǎn)單的言情片和婚戀劇，浸淫著對(duì)人性的飽含溫情的透視和掃描。這種人性的關(guān)懷在《諾爾曼·白求恩》中也有所體現(xiàn)。該劇在透視白求恩的時(shí)候，首先是將其作為一個(gè)人而不是一個(gè)英雄來(lái)刻畫(huà)的，對(duì)他在加拿大的生活、在中國(guó)的生活進(jìn)行了詳細(xì)的展現(xiàn)，描繪了其復(fù)雜而光榮的心路歷程，勾起了我們的記憶。《記憶的證明》圍繞著是日本人虐待中國(guó)戰(zhàn)俘展開(kāi)，故事本身對(duì)日本軍人虐待戰(zhàn)俘行為的否定、對(duì)戰(zhàn)俘們抗?fàn)幍母桧灳褪且环N對(duì)人性的呼喚，該劇對(duì)日本人行經(jīng)的批判和控訴正是站在人性的道義法庭上。

不管是呈現(xiàn)困境中的反抗，還是渲染人性的光輝都需要作品有充沛的感情力量，這樣才能使作品具有認(rèn)同性和感染力。但是，如果我們與同樣題材的其他電視劇進(jìn)行比較，仔細(xì)品味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)楊陽(yáng)作品的最終價(jià)值導(dǎo)向是非常理性的。楊陽(yáng)經(jīng)常被她拍攝的故事所感動(dòng)，但這沒(méi)有影響她對(duì)事件做出理性的判斷，她長(zhǎng)期的前期準(zhǔn)備工作無(wú)意中為感性的沉淀和理性的挖掘留出了時(shí)間。另外，自從當(dāng)導(dǎo)演的那天起，楊陽(yáng)就沒(méi)想在這個(gè)職業(yè)中強(qiáng)化自己的女性地位。她認(rèn)為這個(gè)世界是由男性和女性共同組成，偏向一方必定會(huì)給作品帶來(lái)局限和片面。為此她給自己定位為“中性人”。這樣的定位在處理婚戀題材的時(shí)候就無(wú)疑會(huì)更加理性。在《午夜有軌電車(chē)》和《牽手》中楊陽(yáng)都講述了男人對(duì)女人的背叛。但其中沒(méi)有僅僅停留在對(duì)男人的譴責(zé)上，而表現(xiàn)的是現(xiàn)象之后更深刻的內(nèi)涵。如《午夜有軌電車(chē)》的結(jié)尾，原劇是陶明返回日本，肖月華堅(jiān)強(qiáng)地繼續(xù)面對(duì)著生活，楊陽(yáng)將此改為陶明留在了國(guó)內(nèi)，決心和肖月華重歸于好，并在全片中深入地描寫(xiě)了陶明情感變化的過(guò)程，把二人的情感變化與時(shí)代的變化、中國(guó)的變化融在一起，賦予人物情感更寬廣的社會(huì)背景。1999年，《牽手》走進(jìn)千家萬(wàn)戶，楊陽(yáng)對(duì)待家庭、對(duì)待第三者是人性的，而這種人性之所以和觀眾產(chǎn)生誠(chéng)懇的對(duì)話更在于它是理性的。在導(dǎo)演闡述中楊陽(yáng)這樣說(shuō)，“我不想將自己的同情毫無(wú)原則地給予那些容易受傷的女人，也不想簡(jiǎn)單地痛斥那些因種種原因而不回家的男人?！睘榇怂龑?duì)鐘銳、王純、夏曉雪三人保持著種客觀的態(tài)度，創(chuàng)造著一種平等的氛圍。從只講女人受感情傷害的故事，擴(kuò)展到探尋當(dāng)代人心靈深處那隱秘的傷痛。

當(dāng)其他的抗日電視劇都將目光凝聚在真刀真槍的戰(zhàn)場(chǎng)上的時(shí)候，楊陽(yáng)展現(xiàn)了在另一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上中國(guó)軍人與日本軍人的交鋒，而且將故事的地點(diǎn)放到日本，借助這不同的時(shí)空楊陽(yáng)表達(dá)了自己對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的更為理性的審視與思索。首先，故事中的中國(guó)人有八路軍也有國(guó)民黨。在統(tǒng)一的敵人面前，在這種復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)中，我們看到中國(guó)軍人作為一個(gè)整體的存在，這是對(duì)民族精神的最好闡釋。其次，當(dāng)其他抗日電視劇都集中表現(xiàn)日本對(duì)中國(guó)侵略的那段歷史時(shí)，該劇將故事時(shí)間放在了現(xiàn)在，而且在敘事上克服了復(fù)雜時(shí)空的切換困難，將歷史上中日的血光與現(xiàn)實(shí)中青年的交流對(duì)比呈現(xiàn)，理性的證明了歷史，更理性地看待現(xiàn)在，使銘記戰(zhàn)爭(zhēng)真正為珍愛(ài)和平服務(wù)。這就使該劇在思想認(rèn)識(shí)的高度上更上層樓。而且絲毫沒(méi)有損及民族精神和愛(ài)國(guó)主義?！栋浊蠖鳌纷鳛橐幻麌?guó)際主義戰(zhàn)士，他的名字、他的事跡應(yīng)該被我們牢牢地記住。將其拍攝成電視劇本身就是一種理性的呈現(xiàn)，借助這部電視劇更多的中國(guó)青少年、加拿大人知道了白求恩，知道在第二次世界大戰(zhàn)中有災(zāi)難更有友誼，看到了人類(lèi)的獸性，更看到人類(lèi)的良知。

悲劇精神、人性關(guān)懷與理性光輝，三者不是孤立存在，而是互相滲透，互相支撐，就好比個(gè)等邊三角形，使電視劇相互之間充滿了情感張力和話語(yǔ)空間。悲劇精神是主人公的精神特質(zhì)，也構(gòu)成作品的思想根基，人文關(guān)懷使作品充滿了溫暖和深情，理性光輝則賦予作品沉潛的精神力量。正是三者的統(tǒng)一使楊陽(yáng)的作品達(dá)到了新的思想高度和藝術(shù)高度，使其作品不僅僅給人們帶來(lái)笑聲和娛樂(lè)，更帶來(lái)感動(dòng)和反思，糾正著電視劇惡性?shī)蕵?lè)化的不良傾向。針對(duì)電視劇藝術(shù)品格的下降，著名作家史鐵生這樣表述自己的憂慮，“電視劇什么的是把大眾的思想和藝術(shù)趣味往底線推，而不是往上邊提?！薄耙粋€(gè)民族的文化水平，它既不取決于最上，也不取決于最下，而電視劇水平恰恰可能是一個(gè)坐標(biāo)。就是說(shuō)我們多數(shù)人的思想和欣賞口味最能說(shuō)明這個(gè)民族的文化水平。對(duì)于觀眾的口味，我覺(jué)得不能一味順應(yīng)。”而楊陽(yáng)正在實(shí)踐著這一點(diǎn)。

電視劇作為一門(mén)藝術(shù)的存在與繁榮，不是評(píng)論家喊出來(lái)的，而是導(dǎo)演們拍出來(lái)的。楊陽(yáng)堅(jiān)信，“導(dǎo)演首先是一個(gè)有想象力的人，一個(gè)熱愛(ài)生活的人，一個(gè)有責(zé)任感的人。同時(shí)，導(dǎo)演還應(yīng)該是一個(gè)有耐力的、能夠忍受寂寞、非議和堅(jiān)持信念的人?！北种@樣的信念，悲劇精神、人性關(guān)懷與理性光輝三者的水乳交融給楊陽(yáng)的作品打上了明顯的標(biāo)簽，沒(méi)有淹沒(méi)在電視劇批量復(fù)制的海洋中，閃爍著藝術(shù)的靈韻。