摘要 后母作為女性的特殊形象，在當(dāng)今的影視劇中出現(xiàn)得越來(lái)越多，但后母形象總體上給人的卻是或者是受難的天使型形象，或者是令人憎惡的惡魔化形象。從一定意義上講，這還是一種男權(quán)文化的模式，是對(duì)女性的壓抑與貶損。我們應(yīng)倡導(dǎo)一種新型的后母形象——有愛(ài)心，有獨(dú)立人格的立體的女性形象。

關(guān)鍵詞 后母形象 文化分析 女性形象

一、后母形象及其文化意義

后母，這一女性的特殊角色。是一個(gè)古老而又新鮮的主題。在中外文化與文學(xué)作品中，后母歷來(lái)就占有一個(gè)不可或缺的位置。不管是西方的《安徒生童話》、《格林童話》還是東方的《一千零一夜》，其中都少不了后母。

中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是體現(xiàn)女性(當(dāng)然包括后母)形象上的傳統(tǒng)文化，是以道德與情感為核心的。男人為著讓女性尤其是后母這一女性處于一種順從和被歸順的位置，在理智與情感這一個(gè)吸引人的話題上，后母形象塑造得要么完美無(wú)缺，要么陰險(xiǎn)狠毒無(wú)比。在如今視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的時(shí)代，人們閱讀的時(shí)間很大一部分被觀看影視所占有，電視劇往往以反映現(xiàn)實(shí)生活、塑造人物形象為目的，它是人體的延伸，是生活的延伸。隨著離婚率的增加和再婚的產(chǎn)生，后母越來(lái)越多，影視劇以后母為題材的作品也就越來(lái)越多，諸如《春天后母心》、《錯(cuò)愛(ài)》、以及2006年湖南經(jīng)視熱播的兩部電視劇《悠悠寸草心》和《真情無(wú)限》等都是以后母為題材的，后母問(wèn)題在當(dāng)今在當(dāng)今社會(huì)形成了一道獨(dú)特的景觀。在后母“俄狄蒲斯”情結(jié)和子女之間，因非血緣和個(gè)性差異的原因，使二者的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，作為社會(huì)文化的重要內(nèi)容，對(duì)后母的形象進(jìn)行研究，有助于我們?nèi)媪私夂竽高@一社會(huì)風(fēng)貌。后母形象是一種文化現(xiàn)象的反映，有它的文化成因，是男權(quán)的文化模式的體現(xiàn)。這就是后母形象的文化意義。

二、當(dāng)前影視劇中兩類(lèi)刻板的后母形象

影視劇中的后母形象似乎總沒(méi)有跳出其特定文化因素下的刻板印象：或者天使、或者惡魔。她們或者是令人同情的弱勢(shì)群體，是受壓抑的，或者是令人可憎的惡女人形象，是被貶損的。

(一)天使型的后母——被壓抑的女性形象

在母系社會(huì)之后，女性一直以來(lái)是在男權(quán)文化的框范下生存，從一而終、三從四德 在所謂兒童故事中讀者幾乎都有一個(gè)印象：“后母都很可怕”、“壞心的后母比比皆是”由此得來(lái)的刻板印象，使得現(xiàn)實(shí)生話中的后母承受了很大的社會(huì)壓力。因此，一旦某一女性準(zhǔn)備為人后母時(shí)。她就必須準(zhǔn)備承擔(dān)兒女們的刁難、對(duì)方家庭的各式各樣人物的不同的眼光。

2006年度，苦情劇一片飄紅的收視率讓該類(lèi)型劇目成為熒屏的“黑馬”，《悠悠寸草心》在全國(guó)各大城市播出收視率都居高不下，更是成了“黑馬中的黑馬”。它主要講述了一個(gè)中國(guó)后母的故事，弘揚(yáng)了女主人公金鳳的善良美麗，謳歌了中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德。另一苦情戲《春天后母心》講述了個(gè)女人(琇娥)在一個(gè)兵荒馬亂的年代，照顧一個(gè)癡傻的老人，撫養(yǎng)5個(gè)不同血緣關(guān)系的孩子長(zhǎng)大成人的故事。有人指出：“越是現(xiàn)代熒屏，越需要注入傳統(tǒng)美德和家庭倫理，這不僅僅是煽情，更是喚起公眾對(duì)現(xiàn)有生活的珍惜和責(zé)任。漸已形成的‘苦情戲收視高峰現(xiàn)象’，非常具有現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)價(jià)值。”因?yàn)樗茉炝艘活?lèi)天使型的后母形象。然而，透過(guò)表層，我們可以看到，這些作出犧牲的，受盡磨難的，卻是那溫柔而又善良的后母，她們整個(gè)地就是一個(gè)小女人的形象，是被壓抑的女性形象。

《悠悠寸草心》中，曹冬生不堪妻子患有精神病的困擾，娶了寡婦金鳳，背負(fù)著前夫留下的巨債和兩個(gè)孩子嫁進(jìn)家底殷實(shí)的曹家后，曹家孩子對(duì)她處處刁難，忍辱負(fù)重的金鳳想以自己的實(shí)際行動(dòng)獲得曹家人的信任，卻在次又一次的突發(fā)事件中，屢受煎熬，最終支撐起整個(gè)新家庭。這是一個(gè)母親和子女怎樣相互付出的故事，她從不抱怨，從不訴苦，她的眼神始終寧?kù)o安詳。她頑強(qiáng)地固守著女性和母親的一切美德。尤其是在后來(lái)，女主人公在男人缺席的情況下，沒(méi)有人幫助她，只有人給她制造麻煩，甚至是刻薄她、誤解她，她還是挽救了曹家，養(yǎng)育了曹家的兒女。金鳳是一個(gè)傳統(tǒng)禮教下的中國(guó)女性和中國(guó)母親的典范：正統(tǒng)、溫和、寬厚、仁慈，但是，在她溫柔謙和、沉靜順從的外表下也與著勇敢無(wú)畏的精神。

好多觀眾認(rèn)為：“這樣的相互付出，是這個(gè)世上最深刻的愛(ài)。《悠悠寸草心》既傳達(dá)了這一核心。又扭轉(zhuǎn)了民間對(duì)后媽的偏見(jiàn)甚至歧視?！边@是一部苦情的好人戲，金鳳是受苦的人，劇中，我們可以清楚地看出在金風(fēng)溫柔的聲音和可愛(ài)的眼神中，在閃爍著堅(jiān)不可摧的鋼煉意志，在她那沉重的血液里，也可以看到勇氣的旗幟和號(hào)角。

《春天后母心》同樣是一個(gè)充滿眼淚與凄情、堅(jiān)韌與奮斗卻趣味橫生的故事，是一部感天動(dòng)地的關(guān)于命運(yùn)蒼涼而又令人振奮的書(shū)寫(xiě)，是一部彌漫著中國(guó)古老而又生機(jī)勃勃的傳統(tǒng)美德的力作?，L娥，是本劇的中心，前夫出海打魚(yú)因病暴死海上，被大伯騙嫁給喪妻的屠夫張德堡。張德堡帶著兩個(gè)小孩和一個(gè)患有老年癡呆的父親，以殺豬為生?，L娥帶著兩個(gè)孩子和張德堡結(jié)婚后，善良的張德堡又在街上撿回一個(gè)流浪的小叫花子大龍。這個(gè)組合的家庭在從矛盾中剛剛開(kāi)始融合、和諧的時(shí)候，張德堡抱病不治而亡。個(gè)性堅(jiān)強(qiáng)又不失面對(duì)生活的希望和勇氣的琇娥，一人獨(dú)自承擔(dān)一個(gè)特殊家庭的重?fù)?dān)。這個(gè)家中有來(lái)自不同血緣關(guān)系的孩子，還有患老年癡呆如同小孩的公公。一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的母親在這個(gè)兵荒馬亂的年代獨(dú)自教養(yǎng)這群孩子們，當(dāng)中飽含著歡笑血淚。而通過(guò)這個(gè)角色塑造，我們更能夠省思女性對(duì)家庭、社會(huì)關(guān)系的建構(gòu)，而作一番徹底的解剖與告白。

這些電視劇塑造思想創(chuàng)新又固守美德的后母形象，通過(guò)她們，歌頌?zāi)感缘膫ゴ螅煤竽高@一特殊的角色緊扣觀眾的心，讓觀眾隨著劇情起伏，體驗(yàn)人生的悲歡離合!不管是金鳳還是琇娥，她們都是生活在底層的女性，是令人同情的弱勢(shì)群體，更是堅(jiān)強(qiáng)、忍耐而又無(wú)私的天使型后母形象。

天使這一意象來(lái)源與基督教，本來(lái)是指“上帝的使者”。西方的天使為西方女性樹(shù)立了榜樣，東方的天使同樣成為了東方女性的楷模。由于中西文化的差異，中國(guó)文學(xué)作品里的天使常常表現(xiàn)為“受難的天使”。大多具有超出一般人的忍耐力和自我犧牲的精神，從不表現(xiàn)絲毫的自我意識(shí)和自我愿望。

吉爾伯特和格巴在《閣樓上的瘋女人》一文中一針見(jiàn)血地指出：“不管她們變成了藝術(shù)對(duì)象還是圣徒，她們都回避著她們自己——或她們自身的舒適，或自我愿望，或兩者兼而有之——這就是那些美麗的天使一樣的婦女最主要的行為，更確切地說(shuō)這種祭獻(xiàn)注定她走向死亡或天堂。因?yàn)?，無(wú)私不僅意味著高貴，還意味著死亡?！?/p>

這里，女性自己把自己奉獻(xiàn)出去的愛(ài)甚至犧牲自己所產(chǎn)生的虛幻的道德甜蜜感，自欺欺人地在她心頭照亮了在地獄中為奴的黑暗生活。有這一點(diǎn)道德甜蜜感作為底子，女性在地獄中作替死鬼的凄涼感，就只不過(guò)是一種哀而不怨的、沒(méi)有鋒芒的、柔順的審美情感，不會(huì)導(dǎo)致對(duì)女奴生活的憎恨、對(duì)地獄的反叛，只會(huì)使得女性在又哭又笑中為受虐感到充實(shí)、圣潔。(1，87頁(yè))它是男性對(duì)后母這一特殊女性的理想化形象，是一個(gè)被壓抑和被苛求的女性形象。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化在影視劇中的反映，它反過(guò)來(lái)有影響著人們的思想觀念。

(二)惡魔式的后母——被貶損的惡女人形象

盡管充滿愛(ài)心、任勞任怨、委曲求全的天使型后母時(shí)有所見(jiàn)，但在歷來(lái)的文化現(xiàn)象中，總有那么些女人不是那樣聽(tīng)從男性，帶有某種叛逆行為(或者她就是一個(gè)心地不善的人)的，這在自認(rèn)為是權(quán)威的男性是無(wú)法接受和容忍的，于是他們就對(duì)其妖魔化，抗戰(zhàn)前的兒歌(小白菜)是這樣唱的。

“小白菜，地里爬，三歲兩歲離了媽。眼看爸爸吃好飯，只怕爸爸娶后媽。娶了后媽不給吃，她吃稠的我喝湯 ”

不同版本的惡毒后媽的故事也一直在民間流傳著。世界性的民間故事灰姑娘，女主角受后母虐待，《灰姑娘》兇惡的后媽的影子更是在我們的記憶里揮之不去?！昂竽浮本偷扔凇昂菪摹薄ⅰ皭憾尽焙竽冈诠适轮械慕巧坪跻驯欢ㄐ褪沟煤竽副还谏舷此⒉坏舻淖锩?。后母的出現(xiàn)似乎就只為了虐待小孩、或?yàn)榱俗约旱乃叫亩兴鳛閰s不是以身為母親的角度來(lái)行事由此可歸納后母的故事性格如下：偏心、自私、傲慢、愚昧、愛(ài)慕虛榮、嚴(yán)苛、狠心、自私自利、惡毒、善妒、心狠手辣、冷血無(wú)情、有心機(jī)、心腸壞、抹黑事實(shí)、攀圖富貴幾乎沒(méi)有予人后母角色正反相比較的樣本當(dāng)然也見(jiàn)不到故事中后母有慈愛(ài)的表現(xiàn)。

在灰姑娘故事中，千方百計(jì)只想除掉繼女。扶植自己女兒攀上枝頭做鳳凰的后母角，已然成為全天下超級(jí)后母的固定典型!于是，在現(xiàn)代社會(huì)中，也就有了類(lèi)似的故事，《真情無(wú)限》里的后母苗芳就是灰姑娘故事中后母的現(xiàn)代版。苗芳是一個(gè)不擇手段、陰險(xiǎn)狠毒的惡魔型后母。她偏心、自私、愚昧、愛(ài)慕虛榮、狠心、自私自利、惡毒、善妒、心狠手辣、冷血無(wú)情、有心機(jī)、心腸壞、抹黑事實(shí)、攀圖富貴。

笑笑小時(shí)候，母親去世，在父親50歲生日的時(shí)候，笑笑意外發(fā)現(xiàn)父親有了新女友苗芳，并同意苗芳成為自己的繼母。在父親和苗芳結(jié)婚的當(dāng)晚，苗芳告訴笑笑父親，她曾結(jié)過(guò) 次婚，還有一個(gè)女兒叫薇薇，笑笑的父親同意把薇薇接過(guò)來(lái)。從此，薇薇就在苗芳的授意下，奪走笑笑的一切，甚至是她的男朋友。苗芳于是教育女兒如何不顧一切手段地把他人的東西據(jù)為己有，甚至不顧他人的生命安危，她外表美麗，內(nèi)心狠毒，她表面溫柔可人，暗中陰險(xiǎn)可憎，整個(gè)地就是一個(gè)惡魔。以至最后真相大白后，她自己都被自己的瘋狂行為逼瘋

《錯(cuò)愛(ài)》火爆熒屏，是又一惡魔式后母的典型。劇中，徐帆塑造的后母形象周佳麗讓很多觀眾印象深刻，她愛(ài)上了好朋友的丈夫，在道德與情感不能相容的情況下，她放縱了自己的情感，最終取代了好友成為這個(gè)家的女主人，在得到自己所愛(ài)的男人的同時(shí)，她也成為兩個(gè)孩子的后母，然而她卻不能視如己出般對(duì)待兩個(gè)孩子，孩子做錯(cuò)事，卻非要他們低頭認(rèn)錯(cuò)，不承認(rèn)錯(cuò)誤，就不要吃飯。在她以為她是在教育孩子，正像她所說(shuō)的：“我是為了他們好”，然而換個(gè)角度想，如果是對(duì)待他的親生骨肉，又怎么會(huì)讓正在長(zhǎng)身體，需要營(yíng)養(yǎng)的孩子挨餓。

她的私欲是很重的。這一點(diǎn)從后來(lái)他對(duì)待小英和小濤的態(tài)度上就可以證明，當(dāng)知道了小濤是她的親生孩子后，她的態(tài)度立刻變了，無(wú)論小濤怎么忌恨她，怎么頂撞她，甚至和她動(dòng)手，她都沒(méi)有什么怨言，那是她親生的孩子，所以她能夠接納他，于是有了給小濤買(mǎi)衣服，帶著小濤在外面吃飯，而小英一個(gè)人在家里吃冷饅頭的情節(jié)，對(duì)小濤委曲求全，百般討好，對(duì)小英卻依舊劍拔弩張、頤指氣使。小濤不是張枚的親生兒子，而張枚卻如同親生骨肉一般疼愛(ài)，這讓我們看到了張枚與周佳麗在人格與本性上的差異，直到最后歷經(jīng)了很多變故，周佳麗終于幡然悔悟，于是開(kāi)始了贖罪 。

這些惡魔式的后母都是外表美麗而內(nèi)心惡毒的女人，她們的形象令人憎惡，她們的結(jié)局也幾乎是相同的，那就是因?yàn)樽约涸?jīng)的罪過(guò)而受著靈魂的煎熬，精神近乎崩潰。這些女性應(yīng)該說(shuō)有著被歪曲和被貶損的成分，是男人將一切罪過(guò)都推到女人頭上的情緒和主題在男性中心文化中的重要表現(xiàn)，男性通過(guò)塑造“惡魔”這種后母形象，使后母?jìng)優(yōu)榱颂颖軔好母是樵傅爻洚?dāng)天使，這就正好落入了父權(quán)制的“丑化”策略的圈套。

三、新型的后母形象：公正的立體的女性形象

影像文化，毫無(wú)疑問(wèn)，是一種“情境化”的知識(shí)(situated knowledge)，經(jīng)過(guò)了政治、經(jīng)濟(jì)與意識(shí)形態(tài)的權(quán)利規(guī)訓(xùn)(quoted from Jansen2002，27-29)。作為影視文化的電影、電視，它一方面對(duì)再現(xiàn)文化現(xiàn)象，另一方面又作為一種文化影響著人們的思想觀念，表現(xiàn)著人們的價(jià)值取向。在男權(quán)制下，它同樣是一種男權(quán)文化的體現(xiàn)。對(duì)后母形象的塑造，也是男性對(duì)女性(或者說(shuō)是對(duì)特殊女性)的扭曲再現(xiàn)。帕斯卡爾認(rèn)為，每個(gè)現(xiàn)象、每個(gè)實(shí)情和每個(gè)句子屬于這三種秩序中的某一中秩序，而不屬于其他的秩序。這三種秩序是：愛(ài)的秩序、精神的秩序和肉體的秩序(308-793)?！恳环N秩序都有自己的合理性?！芭了箍柗▌t”(Pascal—Rege)它告訴我們，一種秩序的要求只有在這種秩序的范圍內(nèi)才是合法的，而在其他的秩序的范圍內(nèi)提出這種秩序的要求則是非法的。

如果說(shuō)帕斯卡爾漠視理性形式的聯(lián)系的話，那么，康德則重視理性形式之間的聯(lián)系，所以康德找到了問(wèn)題的解決辦法，比帕斯卡爾先走了一步。也就是說(shuō)，康德認(rèn)識(shí)到不同的秩序決不能整整齊齊地分開(kāi)和并排地存在，相反地，它們也是相互滲透。 但是，為了能夠相互地滲透，它們必須消極地互相協(xié)應(yīng)(negativ-kompatihe)，而且必須積極地相互協(xié)應(yīng)(positiv-kompatibel)，也就是說(shuō)，它們之間不存在矛盾是不夠的，除此之外，經(jīng)驗(yàn)世界按照其形式必須是這樣的，即自由的影響也能在經(jīng)驗(yàn)的世界里扎根。

后母的問(wèn)題，是一個(gè)多樣的問(wèn)題，它應(yīng)該在愛(ài)的秩序里通過(guò)相互的滲透來(lái)解決。當(dāng)女性決定了做后母的時(shí)候，她無(wú)疑將比一般的女性承受更多的壓抑與指責(zé)，做出更多的付出與犧牲。但她同樣是一個(gè)有著獨(dú)立人格的人。她應(yīng)該自我修養(yǎng)、自我創(chuàng)新，修養(yǎng)是古代文化(不管東、西方)的重要組成部分，也是東西方古代思想的一個(gè)匯通處或貫通點(diǎn)，而在偏重知識(shí)的近代哲學(xué)中卻相當(dāng)被忽視。(3，405頁(yè))今天那些作為后母的女性，她的修養(yǎng)卻是不能被忽視的，因?yàn)?，探索“真理”是需要勇氣的，這也正是康德的啟蒙說(shuō)的座右銘“敢于去認(rèn)識(shí)”(Dare to know)所要表達(dá)的。

和諧家庭是人們的重要生活訴求，情感是社會(huì)和家庭的黏合劑，影視劇中濃烈的家庭氛圍，會(huì)讓我們每個(gè)家庭每位國(guó)人的溫情因子得以釋放。作為女性，我希望影視劇中展現(xiàn)的后母是一個(gè)公正的立體的女性形象。人類(lèi)有一種不可思念的盲點(diǎn)，習(xí)慣先入為主，喜歡以偏概全。甚至不明就里，在一種男性居中心的文化中男性對(duì)女性(尤其是后母)的要求無(wú)疑是天使型的，當(dāng)女性沒(méi)有達(dá)到他們的要求是，你也許就是惡魔了。所以，對(duì)影視劇中的后母形象。我們需要更寬廣更高層的全面關(guān)照，也需要從容顧盼與理解包容的襟懷(當(dāng)然包括后母本身)，才能平衡整體，避免許多可能出現(xiàn)的失衡，我們應(yīng)該利用影視這一傳播媒介，倡導(dǎo)一新型的后母形象：全面的公正的立體的女性形象——既不是受盡磨難、任人宰割的羔羊，也不是奪人所愛(ài)、讓人生惡的惡魔，而是有愛(ài)心、有自己獨(dú)立人格的完整的人。