摘要 “十七年”是中國歷史上一個“純真”的年代。“十七年”電影，特別是抗戰(zhàn)電影深深地打上了時代的烙?。弘娪耙环矫鏋橹袊傩仗峁┮庾R形態(tài)想像，一方面又為中國主流政治塑造審美形象?！笆吣辍笨箲?zhàn)電影以一種類型片的樣式、二元對立的敘事模式以及輕松幽默的處理手段忠實地傳達著時代的訊息。

關(guān)鍵詞 十七年 類型電影 二元對立 夢

“十七年”(1949至1966年)，是中國歷史上一個充滿想像、期待、信心和理想的年代。在這個孩童成長似的“純真年代”里，“中國歷史急追地清除著所有被認為是‘舊’的東西、試圖創(chuàng)造出一個全新的社會?！敝袊娪霸谶@種創(chuàng)造新中國的偉大沖動中，也性急地點燃了新中國政治、藝術(shù)的理想之火：一方面為中國百姓提供意識形態(tài)想像，一方面為中國主流政治塑造審美形象。這其中，抗戰(zhàn)電影可算一枝奇葩，它先天地滿足了當(dāng)時社會意識形態(tài)的欲求，而后天地為未來中國電影藝術(shù)的發(fā)展提供著粗獷的探試……

一、Made in China

類型電影(Genre Film)產(chǎn)生于美國，它不是電影藝術(shù)規(guī)律總結(jié)或概括后的名詞，其本質(zhì)是一種拍片方法，種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的生產(chǎn)規(guī)范。它的商業(yè)屬性使投資拍電影的制片商必須設(shè)法根據(jù)市場的需求總結(jié)出拍片的規(guī)律，在這種狀態(tài)下，揣摩觀眾的喜好，按觀眾喜愛的類型拍片便成了種選擇。

我國的“十七年”電影，特別是“抗戰(zhàn)電影”，在那個特殊的時段里，運作的方式截然不是聽命于“美國式”的市場或受眾的，而是“中國式”的。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的電影歷史上，電影從來就是政治的一部分、甚至是重要的一部分。這種“傳統(tǒng)”，“從領(lǐng)導(dǎo)左翼電影到發(fā)展到解放區(qū)電影，到1949年以后建設(shè)新中國電影事業(yè)，再到文化大革命，甚至到經(jīng)歷了世紀轉(zhuǎn)折的21世紀，都是一脈相承的?！彼?，“十七年”伊始，隨著中國社會性質(zhì)的變革，電影制作、發(fā)行、放映的機制也隨之改變，“為工農(nóng)兵服務(wù)”成為一切行為的標準。于是，中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)著千千萬萬的中國國民，在通往共產(chǎn)主義的大路上，激動不已、欣喜若狂、步調(diào)一致地享受著藝術(shù)家們認真、辛苦演繹出來的“政府預(yù)定”電影。如果說美國類型電影的受眾行為較少存在創(chuàng)作者、政府的“計劃調(diào)控”，受眾群具有普通傳播學(xué)意義上的隱匿性、分散性、層次性等特征的話，那么我們“十七年”電影的受眾則打破了傳播學(xué)上概念的囿限，而成為一個在“政府”的領(lǐng)導(dǎo)甚至指揮下、有計劃有目的看電影的特殊群體不隱匿、不分散、沒有高低貴賤……電影外如此，電影里亦如此。因此，如果說“十七年”“抗戰(zhàn)電影”可以認定為一種“類型片”、它和美國類型電影的生產(chǎn)規(guī)律(都十分看重、“迎合”受眾)存在一定相似性的話，那么這個“類型”上帖的標簽絕不會是：Made in American，而是有中國特色的：Made in China。

二、二元對立的敘事策略

德里達認為：二元對立可以表現(xiàn)為善／惡、真／假、先驗的／經(jīng)驗的、高尚的／卑下的等種種形態(tài)，在這種形態(tài)下，現(xiàn)代主義者容易形成非此即彼的獨斷論，后現(xiàn)代主義者則走出獨斷論，形成或此或彼的選擇論。而電影，尤其是主流性的商業(yè)電影，恰恰是借助尖銳的二元對立來展開沖突的，它把紛繁的世界化約為簡單的二元對立，常常是好人與壞人、對與錯、革命與反動等等二元性關(guān)系，依靠它們之間的矛盾推進劇情，最終形成一個獨斷論的結(jié)局，以達到意識形態(tài)的功效。“十七年”抗戰(zhàn)電影，雖然不是市場調(diào)控下的“商業(yè)電影”，更不是西方文化傳統(tǒng)氛圍里的產(chǎn)物，但其在敘事法則上，卻先天地運用了二元對立原則，而且采取的是古典主義的敘事模式。從整體性的觀點來看，常規(guī)的電影敘事在某種意義上也具有現(xiàn)代性，它猶如“宏大敘事”，以理性作為敘事的思想基礎(chǔ)。要求影片的文本具有完整性，要求起承轉(zhuǎn)合，要求“蛇頭咬蛇尾”，它重視因果關(guān)系，因為它認為只有合乎邏輯的因果關(guān)系才能把一個個細節(jié)編織進敘事鏈條，形成一個無懈可擊的閉合敘事，這種敘事也強調(diào)對時間的尊重，按照線性史觀、線性時間觀，依托開端、發(fā)展、高潮的結(jié)構(gòu)，循序漸進地推進故事，并且往往會在最后形成“大團圓”的結(jié)局。

在大家熟知的幾部影片中，如《雞毛信》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《狼牙山五壯士》、《小兵張嘎》、《地雷戰(zhàn)》以及《地道戰(zhàn)》，創(chuàng)作者在影片開始，就呈出日本侵略者在中國大地上掃蕩，推行“三光政策”過程中要么捉人(《小兵張嘎》中，捉“鐘大叔”)、要么進村搶糧(《平原游擊隊》中，松井部隊進劉家村)等“事件”，同時，推介出與之截然相對立的人物(游擊隊員、群眾、村干部等)。接下來，故事便在敵我雙方的斗智斗勇、殊死搏斗中全面展開(比如《地雷戰(zhàn)》中敵、我的幾次較量、《雞毛信》中海娃與日偽軍的幾番斗爭等)。最后，敵軍將領(lǐng)被我軍消滅《平原游擊隊》中松井被我軍消滅在窖坑里、《地雷戰(zhàn)》里中野隊長被炸死在“鎮(zhèn)妖石”下等，“抗戰(zhàn)”這個動作勝利、自豪地完成。

從故事的敘事線來看，游擊隊舊偽軍侵略者、八路軍／日偽軍侵略者、人民群眾／日偽軍侵略者鮮明地構(gòu)成了“抗戰(zhàn)”這個動作的對立雙方。而這種對立，其實，在影片中又上升為中華民族／日本侵略者二者之間的對立。而影片所產(chǎn)生的藝術(shù)張力，則完全來源于二者之間此消彼長的對立過程。對立面建立起來了，那么推動二者不斷產(chǎn)生對撞的內(nèi)在動力又是什么呢?毫無疑問，是日本侵略者侵略過程中的燒殺搶掠，給中國人民造成了深深的傷痛，而這種傷痛，自然構(gòu)成了一種內(nèi)在的復(fù)仇心理。于是，一個兩個人的反抗、復(fù)仇，慢慢延化成整個中華民族的大反抗。最后，侵略者被消滅，抗戰(zhàn)取得勝利。

“十七年”抗戰(zhàn)電影正是運用這種簡單、直接、但效果卻極佳的敵(日本侵略者)／我(中國華民族)的二元對立，通過反抗、復(fù)仇這個源動力，最后達到敵死我生的一元論結(jié)局，從而順利于滿足了樹立英雄、激勵人民建設(shè)社會主義新中國的意識形態(tài)需求。而大眾，也正是在抗戰(zhàn)電影的影像系統(tǒng)中，完成了一種帶有民族性質(zhì)的精神快慰式的認同和想像?？箲?zhàn)電影二元對立敘事造就的一元論結(jié)局，無疑為“百廢待興”的新中國的人民提供了個狂歡的因由。在影片中，我們可以看到，人們對戰(zhàn)爭是那么得狂熱，參加戰(zhàn)斗打鬼子就像赴宴一樣充滿快樂，而戰(zhàn)爭造成的精神到肉體的傷痛影片卻將之輕松地抹掉了?，F(xiàn)在看來，這無疑是一個敗筆，但在當(dāng)時的歷史條件下，這卻是合情合理的。

此外，“十七年”抗戰(zhàn)電影力圖通過戰(zhàn)爭塑造起一個又一個的英雄(如《鐵道游擊隊》中的英雄劉洪、《平原游擊隊》里富有傳奇色彩的李向陽、《雞毛信》中的小英雄海娃等)，然而，同時影片卻在不自覺地“塑造”、“美化”著戰(zhàn)爭本身。戰(zhàn)爭本沒有正義與非正義之分。有的，只是離別、傷痛、死亡與內(nèi)心的折磨。然而，我們的“十七年”抗戰(zhàn)電影卻沒有和同時期的蘇聯(lián)電影一樣，反思戰(zhàn)爭，而是抱著一股強大的復(fù)仇心理，再現(xiàn)、重塑著戰(zhàn)爭……

三、不拿事當(dāng)事的自嘲

申少鋒先生在一篇文章中指出，法國電影的基因是色情，地爾密的一個浴女鏡頭，開啟了法國的靈感。美國電影的基因是暴力，鮑特讓歹徒直對鏡頭，朝觀眾開槍，讓美國導(dǎo)演們都悟了。而中國電影的基因，是“不拿事當(dāng)事”的自嘲——在“十七年”嚴肅的政治氛圍中，在抗戰(zhàn)電影里，這種基因依然沿承著。

崔嵬與《小兵張嘎》的“搞笑”基因。“崔嵬是個五大三粗、說一不二的漢子，高度符合一個共產(chǎn)黨員光明磊落的造型，他導(dǎo)演的片子也如此，但一有機會仍很風(fēng)趣，將日語胖翻譯拍得可愛無比，把漢奸拍成了加菲貓，甚至小兵張嘎見到漂亮女孩會臉紅，他也拍下來了，那才是多大的孩子呀?”

蘇里《平原游擊隊》中的“政治課”。為了將松井逼出李莊，李向陽組織游擊隊攻城，他和老侯幾個人來到城里的接頭的小飯店里，剛剛坐定，便碰到兩個想找事的漢奸。李向陽與老侯提前動手，掏出槍，制服了漢奸。這時李向陽對同伴老侯說你去教訓(xùn)教訓(xùn)他們。于是老侯正經(jīng)著臉，說下了下面的話：

老侯：來，我給你們上堂政治課，站好了!

老侯先說說國際形勢：蘇聯(lián)紅軍開始大反攻了，希特勒就要垮臺了，

老侯：再說說國內(nèi)形勢：八路軍就要大反攻了，鬼子就要夾著尾巴逃跑了。

老侯：你們知道嗎?

漢奸：知道，知道。

老侯：知道?知道你們還咋唬什么?

在彼時彼地彼種情形下，來這么一段話，其效果比大話西游中唐僧獨唱《Only You》還要有韻味。

唐英奇《地雷戰(zhàn)》中的“巴巴雷”。中國電影“不拿事當(dāng)事”，登峰造極的是《地雷戰(zhàn)》，這部紀錄片、教學(xué)片、故事片的四不像，玩出了一個“雷”。在鬼子進村的危險時刻，幾個小孩不埋殺死敵人的地雷，而埋上了泡大便，粘得日本人滿手。哪一個中國人看了以后不心花怒放呢?百年民族恥辱，在中國高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣傳教育目的也在輕松的氛圍中得以實現(xiàn)。

在政治氛圍濃厚的創(chuàng)作環(huán)境下，電影“泛政治化”了，所有的一切幾乎都圍繞在政治意圖之下。但是新中國的電影工作者們卻在“娛樂性”被視為“禁區(qū)”的狀態(tài)中，玩性十足，能在瞬間改變整個事件的性質(zhì)，他們表面中規(guī)中矩，內(nèi)心卻是“野人”。他們努力賦予政治以“親近感”、“可視化”和潛在的“愉悅感”，以滿足人們在特定的時代氛圍中養(yǎng)成的觀影習(xí)慣：將看電影視為一種體驗政治激情的活動，并自覺認同其政治內(nèi)涵?？梢哉f，“十七年”抗戰(zhàn)電影在本質(zhì)上是以一種為中國政治服務(wù)的姿態(tài)出現(xiàn)的，它近乎完美地充當(dāng)了“火種”的角色。然而，火種不等同于藝術(shù)，更不代表藝術(shù)成就到底有多“亮”。那個時段的抗戰(zhàn)電影，在藝術(shù)上存在著諸多已經(jīng)無法彌補的缺憾。有的學(xué)者用“政治神話”來詮釋抗戰(zhàn)電影。我認為，用“純真年代”里的“夢”來概括它，是不是更為妥當(dāng)一些呢?

總之，在“十七年”這個特殊的年代里，電影創(chuàng)作者是無論如何不會自覺地在觀念上將抗戰(zhàn)電影像美國的“類型片”一樣來拿捏的，因為在電影領(lǐng)導(dǎo)人看來，好萊塢是完全商業(yè)化的，專門制造帶有欺騙性色彩的銀幕夢幻，是麻醉人民意志的毒藥。我們需要的，是政治意識的，是政府操控的。然而，我們拋開政治上的分歧，卻分明感覺到二者在美學(xué)實質(zhì)上很大的一致性新中國電影同樣需要制造“銀幕夢幻”，消除觀眾與銀幕的間隔，以強有力的手段感染、同化觀眾，使觀眾與銀幕無間離地融合，從而達到意識形態(tài)的目的。