當(dāng)代藝術(shù)在二十世紀(jì)九十年代真正開(kāi)始了國(guó)際化進(jìn)程，也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期進(jìn)入到國(guó)際展覽、收藏和評(píng)論體系當(dāng)中。一九九三年的威尼斯雙年展專(zhuān)設(shè)中國(guó)部分，是一個(gè)標(biāo)志，某種程度上為之后當(dāng)代藝術(shù)與國(guó)際藝術(shù)圈的后殖民文化關(guān)系定下了基調(diào)。

盡管二十世紀(jì)八十年代的當(dāng)代藝術(shù)也在竭力進(jìn)行對(duì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的學(xué)習(xí)，但西方和本土這一對(duì)后殖民文化概念在那個(gè)時(shí)期幾乎沒(méi)有成為問(wèn)題。原因在于，在八十年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)基本上是被看做一種先進(jìn)的普遍性的藝術(shù)，希望更具前衛(wèi)性的年輕一代的中國(guó)藝術(shù)家將之當(dāng)做一種世界意義的先進(jìn)藝術(shù)來(lái)接受。

隨著參與國(guó)際藝術(shù)展覽體系，藝術(shù)的主體性和語(yǔ)言的民族主義特征成為一種內(nèi)在沖突，當(dāng)代藝術(shù)在二十世紀(jì)九十年代對(duì)國(guó)際藝術(shù)展覽的參與的一個(gè)直接后果，就是導(dǎo)致對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)，語(yǔ)言身份和本土化等問(wèn)題開(kāi)始浮出水面，當(dāng)代藝術(shù)的后殖民生態(tài)和語(yǔ)言的本土化策略在那個(gè)年代成為一個(gè)重要背景。

西方的介入：國(guó)際藝術(shù)展覽以及收藏

一九九三年，威尼斯雙年展的中國(guó)部分“東方之路”，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次在國(guó)際性的、高規(guī)格的藝術(shù)展覽上亮相。由此，當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了于二十世紀(jì)九十年代始現(xiàn)的新藝術(shù)生態(tài)模式，這個(gè)模式不僅意味著西方的介入，更是指當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上在此之后的十年里，基本上繞開(kāi)本土，直接國(guó)際化，并產(chǎn)生一條相應(yīng)的生態(tài)鏈。須知，“八五”新潮運(yùn)動(dòng)完全是在本土的場(chǎng)域中展開(kāi)，從《美術(shù)》雜志到《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，所有相關(guān)的觀念爭(zhēng)議的發(fā)源地幾乎都來(lái)自核心的藝術(shù)刊物，一九八九年的《現(xiàn)代藝術(shù)大展》也是在中國(guó)美術(shù)館舉辦。但是，到九十年代初，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)的社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化政策調(diào)整，當(dāng)代藝術(shù)在本土社會(huì)當(dāng)中逐漸被邊緣化，并成為一種地下藝術(shù)現(xiàn)象，一九九三年的“后八九藝術(shù)展”就是在這一背景下產(chǎn)生的。

必須指出，作為一九九三年威尼斯雙年展策展人的奧利瓦，他當(dāng)時(shí)在選擇中國(guó)藝術(shù)家的時(shí)候，并沒(méi)有完全按照意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，入選的大部分藝術(shù)家來(lái)自北京、上海兩地，一小部分來(lái)自杭州和海外。除了王廣義、李山、余有涵、方力均這樣一些政治和意識(shí)形態(tài)特征比較明顯的藝術(shù)家，也有一部分藝術(shù)家的作品比較傾向于觀念藝術(shù)，像丁乙、孫良、耿堅(jiān)翌、徐冰等。這一事件無(wú)疑在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈掀起了一輪沖擊波，所有參加過(guò)這一屆雙年展的藝術(shù)家的頭上都被套上了光環(huán)，隨之而來(lái)的是各種機(jī)會(huì)和名利，不少藝術(shù)家在之后不斷接到各種國(guó)際藝術(shù)展的參展邀請(qǐng)，隨之，歐美的重要媒體像專(zhuān)業(yè)的《美國(guó)藝術(shù)》、《Flash Art》以及大眾媒體如《時(shí)代》周刊、《紐約時(shí)報(bào)》，也都不斷對(duì)中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)或地下藝術(shù)進(jìn)行報(bào)道。有緣在這次雙年展上亮相的畫(huà)家們，從次年開(kāi)始，便不斷有國(guó)際上的各種買(mǎi)家收藏他們的藝術(shù)作品，不出幾年，這些人中有些已成為百萬(wàn)富翁。

此后幾年，歐美的展覽和收藏體系迅速對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈產(chǎn)生磁吸效應(yīng)，以至于在上世紀(jì)九十年代中后期藝術(shù)圈不僅爭(zhēng)奪出國(guó)機(jī)會(huì)，還爭(zhēng)奪迎合西方標(biāo)準(zhǔn)的視覺(jué)圖像。最先參加國(guó)際展覽的群體首先擁有了藝術(shù)權(quán)力，他們與歐美的美術(shù)館、雙年展、畫(huà)廊和策展人體系建立了聯(lián)系，然后國(guó)際策展人來(lái)到中國(guó)，通過(guò)這些中國(guó)藝術(shù)群體認(rèn)識(shí)更多的中國(guó)藝術(shù)家，挑選藝術(shù)家去參加重要的國(guó)際藝術(shù)展，而這包括了當(dāng)時(shí)幾乎全世界的各種重要大展，像卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展、光州雙年展、橫濱三年展等。國(guó)際展覽的機(jī)會(huì)正像一個(gè)生態(tài)鏈，參加了第一個(gè)國(guó)際藝術(shù)展，就會(huì)在這個(gè)展會(huì)上認(rèn)識(shí)其他正準(zhǔn)備策劃國(guó)際藝術(shù)展的策展人，然后就會(huì)有參加下一個(gè)國(guó)際藝術(shù)展的機(jī)會(huì)。如果一個(gè)藝術(shù)家有一個(gè)國(guó)際藝術(shù)展沒(méi)趕上，也就可能喪失一連串展覽的國(guó)際機(jī)會(huì)。因此，國(guó)際藝術(shù)展意味著更多的國(guó)際策展人和畫(huà)商，也就意味著更多的國(guó)際展覽和作品銷(xiāo)售的機(jī)緣。此外，國(guó)際藝術(shù)展以其實(shí)力一般都會(huì)給中國(guó)藝術(shù)家提供來(lái)回機(jī)票、當(dāng)?shù)氐氖乘?，有時(shí)甚至還提供一部分零用錢(qián)，如此的待遇無(wú)疑對(duì)其時(shí)尚未成功的、還處于邊緣地位的藝術(shù)圈是一個(gè)巨大的誘惑。因此，最先和國(guó)際展覽體系建立聯(lián)系的藝術(shù)群體就形成了一些以北京、上海、杭州等地為中心的兄弟會(huì)似的圈子，這些圈子實(shí)際上掌握了通向這些展覽體系的通道，國(guó)內(nèi)各藝術(shù)圈為此展開(kāi)了對(duì)于這些通道的爭(zhēng)奪。比如一個(gè)外國(guó)策展人來(lái)到中國(guó)，某個(gè)圈子的人就去機(jī)場(chǎng)接他，然后，當(dāng)這個(gè)外國(guó)策展人在華期間，設(shè)法不讓其與國(guó)內(nèi)其他藝術(shù)圈發(fā)生聯(lián)系。

除了對(duì)于通向國(guó)際展覽體系的通道的競(jìng)爭(zhēng)，另一個(gè)現(xiàn)象則是藝術(shù)創(chuàng)作迎合西方標(biāo)準(zhǔn)。在九十年代中前期，當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中本來(lái)具有兩種藝術(shù)思潮，一種是認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該回到純藝術(shù)和媒介實(shí)驗(yàn)的領(lǐng)域，像觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，另一種則是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治反諷和意識(shí)形態(tài)的符號(hào)使用，像王廣義、方力均等人，實(shí)際上呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。在海外藝術(shù)群體當(dāng)中，還包括使用民族符號(hào)和象征材料的藝術(shù)行為，像徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、黃永等人。細(xì)論起來(lái)，國(guó)際藝術(shù)體系當(dāng)然也并不應(yīng)只是指歐美所代表的西方，還包括日本、韓國(guó)、巴西、澳大利亞等地。但是，大部分的國(guó)際展覽體系實(shí)際上就是以歐美為核心的西方藝術(shù)體系，而在一九九三年威尼斯雙年展以后，一直到九十年代末，被選中得以進(jìn)入西方展覽體系的中國(guó)藝術(shù)品形成一邊倒的局面，大部分作品都是以政治反諷、意識(shí)形態(tài)和中國(guó)符號(hào)為主，純粹的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)則很少有機(jī)會(huì)入選。

藝術(shù)迎合西方標(biāo)準(zhǔn)的后殖民生產(chǎn)的現(xiàn)象，其后曾遭國(guó)內(nèi)批評(píng)界反復(fù)指責(zé)，其實(shí)對(duì)這一現(xiàn)象也并不能一概而論。像方力均、王廣義、徐冰等人的作品風(fēng)格實(shí)際上早在一九九三年以前就已形成，并不完全屬于為迎合而作。不過(guò)，在一九九三年以后，大量的類(lèi)似風(fēng)格就重復(fù)出現(xiàn)，真正形成了一股迎合西方展覽體系的圖像標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)氣。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在西方主要被稱(chēng)作中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)或者地下藝術(shù)，實(shí)際上，是被看做繼二十世紀(jì)八十年代蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)在西方走紅后的一個(gè)新樣板。西方展覽體系之青睞中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)時(shí)特定的國(guó)際上的意識(shí)形態(tài)背景也起了作用，在那些年頭，幾乎一切關(guān)于中國(guó)的文化和藝術(shù)現(xiàn)象都要以政治作為解讀背景。于是乎，政治和中國(guó)符號(hào)是二十世紀(jì)九十年代的西方展覽體系的兩個(gè)主要關(guān)注點(diǎn)，其他中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這一體系中則可說(shuō)是被邊緣化了。

情況到了九十年代后期才開(kāi)始有所改善，但是，西方的展覽和收藏體系對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的磁吸效應(yīng)仍是有增無(wú)減。尤其值得注意的是，在此時(shí)，瑞士前駐中國(guó)大使?？藢?duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了大量收藏，并促使威尼斯雙年展大規(guī)模接受中國(guó)藝術(shù)家，他還設(shè)立私人藝術(shù)獎(jiǎng)金頒發(fā)給中國(guó)的年輕藝術(shù)家，此舉造成西方藝術(shù)體系對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響更加制度化。

語(yǔ)言的身份策略和中國(guó)牌

一九八九年實(shí)際上并不是“八五”新潮與九十年代藝術(shù)的一個(gè)分水嶺，從一九八五年到一九九五年實(shí)際上是一個(gè)前后聯(lián)系的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程基本上完成了對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念和語(yǔ)言形式的學(xué)習(xí)。一九九二年到一九九六年左右，是這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程的最后一個(gè)階段，即觀念藝術(shù)、裝置和新媒體藝術(shù)的前衛(wèi)性實(shí)驗(yàn)，到此為止，意味著“八五”新潮模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的基本模式告一段落。西方化的藝術(shù)語(yǔ)言和中國(guó)社會(huì)的政治現(xiàn)代性之間內(nèi)在的不一致性，卻仍然無(wú)法得到解決。

新一代的批評(píng)家和藝術(shù)家試圖解決八十年代后半期的一個(gè)心頭之癢的問(wèn)題，即語(yǔ)言的前衛(wèi)性問(wèn)題。富有意味的是，在九十年代中前期大量使用的是“前衛(wèi)藝術(shù)”一詞，但是，到九十年代后期，由于大量的藝術(shù)家和批評(píng)家開(kāi)始參與國(guó)際交流，“前衛(wèi)藝術(shù)”一詞便逐漸棄之不用，轉(zhuǎn)而流行“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)命名。然而，九十年代藝術(shù)最杰出的成就，恰恰在于真正開(kāi)始了前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐。它試圖不再像“八五”新潮那樣借用現(xiàn)成的西方藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)社會(huì)和政治現(xiàn)代性，而是轉(zhuǎn)向純藝術(shù)范疇的語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)新。當(dāng)然這個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐不是以中國(guó)自身的藝術(shù)傳統(tǒng)和語(yǔ)言譜系為反對(duì)和超越對(duì)象，而是以西方為靶子進(jìn)行的一場(chǎng)悲壯的反對(duì)之戰(zhàn)。雖然，在十年之后，很多國(guó)際策展人和有機(jī)會(huì)到海外的中國(guó)批評(píng)家都告誡中國(guó)藝術(shù)圈，西方并不是鐵板一塊，實(shí)際上并沒(méi)有一個(gè)真正意義上的所謂“西方”，但是，在一九九○年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)中，“西方”確實(shí)就是一個(gè)幾乎具有主宰性的想象性存在。如果離開(kāi)“西方”這個(gè)想象體系，也就不會(huì)有上世紀(jì)九十年代前期的那一段前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)期。

在九十年代中前期，國(guó)內(nèi)和海外對(duì)中國(guó)“前衛(wèi)藝術(shù)”一詞的指涉實(shí)際上并不一致。國(guó)內(nèi)的“前衛(wèi)藝術(shù)”主要是指裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為表演、攝影和Video藝術(shù)，海外則是指政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義為主的政治題材繪畫(huà)。當(dāng)時(shí)，新媒介和綜合材料的使用在中國(guó)藝術(shù)圈成為一項(xiàng)挑戰(zhàn)性的舉動(dòng)，一些西方觀念藝術(shù)和Video藝術(shù)的文獻(xiàn)也被翻譯傳播。那個(gè)時(shí)期的年輕獨(dú)立策展人現(xiàn)象，也是與裝置和新媒體藝術(shù)一起成長(zhǎng)的。不過(guò)，裝置和新媒體藝術(shù)一直處于叫好不叫座的地下與邊緣處境。與此相比，那十年間，政治和社會(huì)性題材的藝術(shù)卻在國(guó)際藝術(shù)界一路走紅。同樣的情況也反映在一九九三年的威尼斯雙年展上國(guó)際藝術(shù)界對(duì)于同一批中國(guó)藝術(shù)家此熱彼冷的態(tài)度，王廣義、方力均等人走紅，而像張培力、宋海東、丁乙等人便相對(duì)被冷落。

在某種意義上，國(guó)際藝術(shù)界所定義的中國(guó)“前衛(wèi)藝術(shù)”不管是否嚴(yán)謹(jǐn)，至少在社會(huì)和政治層面，確實(shí)具有一定的前衛(wèi)性。但是，這一由國(guó)際藝術(shù)界所認(rèn)定的前衛(wèi)性，主要?dú)w于一種語(yǔ)言身份，這與同時(shí)期中國(guó)本土的觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理想正好背道而馳。在國(guó)際藝術(shù)界引起關(guān)注的主要是兩類(lèi)藝術(shù)：一類(lèi)是反映大陸政治和社會(huì)前衛(wèi)性或者反映個(gè)人另類(lèi)立場(chǎng)；另一類(lèi)則是蔡國(guó)強(qiáng)等人用國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)言重新包裝中國(guó)的符號(hào)性題材。國(guó)際藝術(shù)界實(shí)際上從不探究這些藝術(shù)在語(yǔ)言前衛(wèi)性上的類(lèi)似激浪派的創(chuàng)造意義，只是強(qiáng)調(diào)這種語(yǔ)言用以表達(dá)的文化和政治的身份意義。

到了九十年代中后期，國(guó)內(nèi)批評(píng)界開(kāi)始出現(xiàn)批評(píng)這兩類(lèi)藝術(shù)的聲音，一是針對(duì)政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)和政治前衛(wèi)性，批評(píng)其缺乏應(yīng)有的人文深度和自我批判性，只是流于簡(jiǎn)單的政治諷刺和玩世不恭，缺乏知識(shí)分子的內(nèi)在精神。另一類(lèi)是針對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)等人將民族題材加以國(guó)際包裝，批評(píng)其只是借用國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行傳統(tǒng)符號(hào)的視覺(jué)改裝，但基本上缺乏對(duì)于傳統(tǒng)的深度把握。

國(guó)際藝術(shù)界在九十年代中期對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全面介入，形成了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的大轉(zhuǎn)向，實(shí)際上使那個(gè)時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)從一個(gè)語(yǔ)言內(nèi)部創(chuàng)新為核心的觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N以國(guó)際交流為核心的語(yǔ)言身份游戲。似乎生存的重要性壓倒了藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新的重要性，這也就促成了當(dāng)代藝術(shù)的“中國(guó)牌”策略。似乎只有通過(guò)打中國(guó)牌贏得國(guó)際空間和權(quán)力，才能為藝術(shù)的前衛(wèi)性創(chuàng)新創(chuàng)造條件。就如一些旅居海外的中國(guó)藝術(shù)家和策展人所說(shuō)，在海外如果不打中國(guó)牌那打什么牌？結(jié)果是，十年過(guò)去之后，所有打中國(guó)牌的藝術(shù)家?guī)缀醵荚谶@一點(diǎn)上獲得了成功。

很明顯，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)元素的強(qiáng)調(diào)，逐漸成為二十世紀(jì)九十年代一個(gè)比較普遍的藝術(shù)實(shí)踐。整個(gè)八十年代幾乎很少提及中國(guó)性，其時(shí)的藝術(shù)在思想上與整個(gè)精英文化運(yùn)動(dòng)是一致的，就是要讓中國(guó)走向一個(gè)普遍意義的文明理想。但，進(jìn)入九十年代，在與國(guó)際藝術(shù)體系真正接觸后，藝術(shù)反而試圖退回本土身份，強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)語(yǔ)言的中國(guó)特征。

關(guān)于后殖民生態(tài)的兩次論爭(zhēng)

到了九十年代末，當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際的走紅開(kāi)始引發(fā)國(guó)內(nèi)批評(píng)界的批評(píng)和爭(zhēng)論，其最初的批評(píng)之聲來(lái)自曾竭力推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的批評(píng)家栗憲庭，他在一次臺(tái)灣地區(qū)的學(xué)術(shù)研討會(huì)上提出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際展覽體系中只是扮演一個(gè)“春卷”的角色。不過(guò)，真正引發(fā)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的后殖民生態(tài)的廣泛爭(zhēng)論，乃是緣于蔡國(guó)強(qiáng)的“收租院”和河清的“陰謀論”這兩次事件。

第一次爭(zhēng)論始于一九九九年，中國(guó)旅美藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)在當(dāng)年六月參加了第四十八屆威尼斯雙年展，他翻制《收租院》的作品獲得了這一屆大展的金獎(jiǎng)。蔡國(guó)強(qiáng)在威尼斯創(chuàng)作獲獎(jiǎng)的這一作品題為《威尼斯收租院》，作品原型來(lái)自中國(guó)四川省由許多作者上世紀(jì)六十年代集體創(chuàng)作的大型雕塑作品《收租院》。這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體之一的四川美術(shù)學(xué)院和一些昔日參加了創(chuàng)作的藝術(shù)家認(rèn)為，蔡國(guó)強(qiáng)未經(jīng)他們?cè)S可使用《收租院》作品進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)復(fù)制表演，是侵犯了他們的版權(quán)，表示要向法院提出起訴。

關(guān)于版權(quán)的爭(zhēng)論主要集中在蔡國(guó)強(qiáng)的行為是違反了著作權(quán)，還是一種借用別人作品的后現(xiàn)代藝術(shù)方法。蔡國(guó)強(qiáng)和一些批評(píng)家認(rèn)為他的作品是一種展示“制作《收租院》雕塑”過(guò)程的表演行為。第四十八屆威尼斯雙年展的藝術(shù)主持人哈洛德·茲曼也認(rèn)為，蔡國(guó)強(qiáng)的作品沒(méi)有侵犯著作權(quán)，在他看來(lái)，蔡國(guó)強(qiáng)的作品不是《收租院》的復(fù)制品，而是對(duì)雕塑性價(jià)值的一個(gè)重新解釋?zhuān)](méi)有任何商業(yè)利益。他還認(rèn)為，著作權(quán)在現(xiàn)代藝術(shù)中是一個(gè)開(kāi)放性的問(wèn)題，就像對(duì)影片和錄像片斷的使用。如果蔡國(guó)強(qiáng)的作品是侵權(quán)，那么安迪·沃霍爾和許多其他藝術(shù)家也都侵犯了著作權(quán)。

但是，中國(guó)藝術(shù)界圍繞《收租院》展開(kāi)的爭(zhēng)論和不同看法似乎還不僅限于法律上的版權(quán)問(wèn)題，不少藝術(shù)家和批評(píng)家在討論這一事件的同時(shí)，還在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和西方后殖民主義文化的關(guān)系上對(duì)蔡國(guó)強(qiáng)和其他一些旅居西方的中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行了批評(píng)和指責(zé)。一些言辭激烈的批評(píng)家和藝術(shù)家把蔡國(guó)強(qiáng)比喻為“香蕉人”（指黃種人的皮膚和白種人的內(nèi)心）和“綠卡”（拿西方國(guó)家護(hù)照）藝術(shù)家，抨擊蔡國(guó)強(qiáng)和一些在西方的中國(guó)藝術(shù)家利用中國(guó)的政治和傳統(tǒng)題材迎合西方批評(píng)家對(duì)東方和政治意識(shí)形態(tài)的愛(ài)好，以獲得參加西方的國(guó)際藝術(shù)展覽的機(jī)會(huì)。

看來(lái)版權(quán)只是一個(gè)起因，而在九十年代的十年中西方藝術(shù)界對(duì)使用中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)文化題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家的特殊照顧，已經(jīng)傷害了中國(guó)國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的情緒。版權(quán)問(wèn)題最后能否解決事實(shí)上已經(jīng)不重要了，在本質(zhì)上，這一糾紛使中國(guó)藝術(shù)界積蓄已久的反西方后殖民文化的情緒得到了一次宣泄。從討伐蔡國(guó)強(qiáng)的中國(guó)理論界的學(xué)者和批評(píng)家的言論看，他們的言詞似乎太民族主義化、太感情化，也太“文革”化。事實(shí)上，蔡國(guó)強(qiáng)被置于一種非常奇怪的位置，中國(guó)藝術(shù)界批判他迎合西方，而西方批評(píng)界則將他的作品像《草船借箭》看做“反西方的”、“民族主義的”。

另一次關(guān)于藝術(shù)的后殖民生態(tài)的爭(zhēng)論是在二○○六年，該爭(zhēng)議由中國(guó)美術(shù)學(xué)院教師河清的著作《藝術(shù)的陰謀》引起，此書(shū)一出即在藝術(shù)網(wǎng)上引起一片爭(zhēng)議。河清著作的基本觀點(diǎn)實(shí)際上主要受英國(guó)青年學(xué)者桑德斯的著作《中央情報(bào)局和文化冷戰(zhàn)》的啟發(fā)。桑德斯在考察了關(guān)于美國(guó)文化冷戰(zhàn)的大量資料后，向世人宣布，曾經(jīng)大名鼎鼎的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫(huà)派和英國(guó)“二戰(zhàn)”前后的反共斗士喬治·奧維爾實(shí)際上背后都有中央情報(bào)局的暗中支持。

在桑德斯的書(shū)中，中央情報(bào)局在外交和資金上支持了抽象表現(xiàn)主義，使用抽象藝術(shù)這種純藝術(shù)與蘇聯(lián)的意識(shí)形態(tài)文化爭(zhēng)奪文藝界的心靈，另外，喬治·奧維爾揭露蘇聯(lián)極權(quán)統(tǒng)治的著名的政治寓言小說(shuō)《一九八四》和《動(dòng)物莊園》的出版，也受到中情局的暗中資助。河清不僅例舉了桑德斯關(guān)于抽象表現(xiàn)畫(huà)派被中情局利用的故事，更進(jìn)一步將此論述擴(kuò)大到上世紀(jì)九十年代國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的后殖民陰謀，他盡管沒(méi)有證據(jù)表明那個(gè)年代的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)也同樣受到中情局的資助，但強(qiáng)調(diào)整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際體系實(shí)際上是一個(gè)后殖民的話語(yǔ)陰謀，甚至中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)都已經(jīng)陷入這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際陰謀體系中。

河清假定了歷史上類(lèi)似現(xiàn)代國(guó)家的情報(bào)系統(tǒng)對(duì)于文化和藝術(shù)干預(yù)的可能性，以及“二戰(zhàn)”以后西方藝術(shù)的展覽體系強(qiáng)大的導(dǎo)向能力，但在理論敘事上，將這種體系性的生態(tài)預(yù)設(shè)了一個(gè)強(qiáng)大的統(tǒng)一指揮的控制集團(tuán)和集體動(dòng)機(jī)的存在，顯得過(guò)于文學(xué)想象化。他的理論忽略了“國(guó)家陰謀”論所需要依賴(lài)的更廣闊的背景，即，任何一個(gè)主觀的高超謀略都不可能是自主實(shí)現(xiàn)的，即使真有一個(gè)龐大的國(guó)家陰謀，它也只有在順應(yīng)這個(gè)時(shí)代民主和文化開(kāi)放性的內(nèi)在趨勢(shì)的走向時(shí)，才可能真正有所實(shí)行。對(duì)于河清的另一個(gè)比較集中的批駁則認(rèn)為，“陰謀論”把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象完全地解釋為國(guó)際藝術(shù)的后殖民現(xiàn)象，也略顯武斷。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)今國(guó)際文化格局中的生態(tài)，實(shí)際上只能是一種夾縫中的前進(jìn)，一方面，不能因?yàn)閷で笃毡橹髁x而進(jìn)入由美國(guó)主導(dǎo)的美國(guó)化的國(guó)際體系，從而犧牲了民族優(yōu)先的原則；另一方面，也不能因?yàn)槊褡宓奈幕瘍?yōu)先原則，而回歸文化保守主義。

國(guó)際上獲得成功，國(guó)內(nèi)文化政策走向開(kāi)放性，在這雙重背景下，當(dāng)代藝術(shù)在最近五年開(kāi)始了合法化進(jìn)程，并建立起初步的當(dāng)代藝術(shù)體制，包括國(guó)際雙年展、私立畫(huà)廊、民營(yíng)美術(shù)館、基金會(huì)等。尤可注意的是，中國(guó)開(kāi)始在威尼斯雙年展上設(shè)國(guó)家館，并在國(guó)內(nèi)舉辦自己的國(guó)際雙年展。這實(shí)際上是當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)邊緣化、國(guó)際化之后的第三個(gè)階段，新階段的意義在于，當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始越出藝術(shù)圈的專(zhuān)業(yè)范圍，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)和文化開(kāi)放的背景下真正融入了本土社會(huì)。

前衛(wèi)藝術(shù)的商業(yè)化，以及藝術(shù)品的資本化，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)在一年多的時(shí)間內(nèi)走完了很多資本主義國(guó)家需要花費(fèi)十年走完的道路，并以此完成了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)社會(huì)的啟蒙，使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成長(zhǎng)故事開(kāi)始具有傳奇色彩，并有可能在未來(lái)十年使中國(guó)成為與美國(guó)比肩的兩大國(guó)際藝術(shù)中心之一。這一輪金融和產(chǎn)業(yè)資本進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)暴，盡管讓當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了一定程度的泡沫熱，但不可否認(rèn)的是，這是一次真正意義的由本土力量引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)，市場(chǎng)資本第一次扮演對(duì)本土藝術(shù)的基本推力，并迅速促使藝術(shù)和資本形成一個(gè)新的體制結(jié)。