城市的掌紋

隱藏在城市查依拉（Zaira）記憶中的歷史十分經(jīng)典：暮色之中，一個身份不明的人越過圍欄，溜進了王后的寢宮。幾個月之后，一個在襁褓中熟睡的嬰兒被棄置在碼頭的一個角落。很多年之后，海面上突然出現(xiàn)了一艘來歷不明的戰(zhàn)船。從戰(zhàn)船上發(fā)射的炮彈最后擊中了王宮的屋頂。幾天之后，篡位者的尸體被高懸在王宮前的燈桿上。那個在襁褓中熟睡的棄嬰再一次遭受拋棄：他被赤裸裸地拋棄在他生命的“出處”或者說他生命的出口處。

這充滿著欲望和恐懼的記憶令查依拉戒備森嚴(yán)的外表黯然失色。馬可·波羅一開始就承認(rèn)對查依拉外表的描述沒有任何意義。在這座與“記憶”相關(guān)的城市里，空間的測度幾乎全部被時間加工利用，變成了城市波瀾壯闊的歷史背景?！翱吹靡姟钡木嚯x和位置與“看不見”的沖動和僭越之間的關(guān)系是查依拉的骨髓?；蛘哒f，查依拉就是“看得見”的現(xiàn)實與“看不見”的歷史之間的函數(shù)關(guān)系。當(dāng)現(xiàn)實與歷史以如下的方式陳列在一起的時候，一般的數(shù)學(xué)訓(xùn)練已經(jīng)無法分辨在這種關(guān)系之中，哪是自變量，哪是因變量：燈桿的高度與篡位者搖晃的尸體；燈桿與圍欄之間繃直的繩索與王后出嫁隊列里的花彩；圍欄的高度與通奸者的騰躍；雨水槽的坡度與野貓在雨水槽上謹(jǐn)慎的移動（那只野貓總是尾隨著通奸者跳入同一個窗口）；戰(zhàn)船上火炮的射程與擊中了王宮雨水槽的炮彈；漁網(wǎng)上的裂口與在碼頭上縫補漁網(wǎng)的三個老人彼此重復(fù)了無數(shù)次的關(guān)于戰(zhàn)船和棄嬰的往事。

歷史借助代代相傳的記憶不斷地涌入查依拉。查依拉像“海綿”一樣吸收這不斷涌入的記憶并因此而拓展。吸收記憶是這座創(chuàng)造了歷史又被歷史所創(chuàng)造的城市最基本的擴建手段。王宮或許早已經(jīng)被拆遷了。懸掛篡位者尸體的燈桿的后面或許要推出一座購物城，一條步行街，一排快餐店。但是，戰(zhàn)船還在復(fù)仇的豪情中行駛，王后還在真愛的折磨中期盼，棄嬰還在厄運的暴曬中蒙羞，野貓還在激情的起伏中驚詫……記憶將這座城市從歲月的煙塵中營救出來。這種營救不僅僅是一種保護，同時更是一種“擴建”：因為城市歷史不斷的邊緣化事實上正好擴展了城市的規(guī)模。經(jīng)過層出不窮的嬗變，經(jīng)過轉(zhuǎn)瞬即逝的時尚，被記憶營救出來的查依拉依然是那一座歷史中的城市，那一座蕩漾著欲望和恐懼的城市。

但是，馬可·波羅發(fā)現(xiàn)，這座城市并沒有去“敘述”自己的歷史，而是將自己的歷史“像掌紋”一樣包含在自己的身體里面。將歷史喻為“掌紋”是到目前為止馬可·波羅使用的最迷人的比喻。根據(jù)這個比喻，當(dāng)人們閱讀一個城市的歷史的時候，他們就像是擅于瞻前顧后的巫師，就像是這位巫師正在解讀這座城市撲朔迷離的掌紋。掌紋在時間的引導(dǎo)之下走向并停留在城市的許多角落。它們停留在街道的拐角上，停留在窗戶的格柵上，停留在臺階的扶欄上，停留在彩旗的旗桿上，甚至停留在避雷針的觸尖上。它們是記憶自我保護或者自我陶醉的方式。如果記憶是時間的仇人，停留就是對“流逝”的掙脫，就是與時間的離異；如果記憶是時間的戀人，停留就是對“曾經(jīng)”的眷顧，就是與時間的廝守。

馬可·波羅的發(fā)現(xiàn)分散了他的注意力。他不再關(guān)心記憶的內(nèi)容。他開始流連于記憶的形式。從“在哪里”停留到“怎樣”停留，這種關(guān)于形式的思考突然加快了敘述的節(jié)奏。掌紋是一種不斷進化的生命，它在與時間的糾纏中“依次”呈現(xiàn)出不同的形式：首先是“涂畫”，然后是“刻痕”，最后是“書寫”。人類幾千年對記憶的艱苦摸索被馬可·波羅精心選擇的這三個歧義眾多的詞所囊括。這三個詞相繼出現(xiàn)，最后將關(guān)于查依拉的敘述推向了高潮。

不難看出，記憶的形式變得越來越抽象了，記憶的載體也變得越來越輕薄了。也就是說，記憶的形式與記憶的內(nèi)容之間的距離越來越遠了。這種距離可以說是所有的“記憶”留下的最動人的懸念。

符號的暴力

也許是因為對符號的陌生，甚至可能是因為對符號的恐懼，進入第一座與“符號”相關(guān)的城市時，馬可·波羅需要借用他的聽者的視角。前面多次出現(xiàn)過的“我”沒有出現(xiàn)。前面多次出現(xiàn)過的“那個旅行者”也沒有出現(xiàn)。馬可·波羅的敘述從“你”開始。毫無準(zhǔn)備的聽者從聽到的第一個元音開始就被迫進入了角色，他在語言的脅迫之下朝塔瑪拉（Tamara）走去。

他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符號或者作為符號的事物，比如老虎的足跡，水源的痕跡，冬天的蹤跡。其他的存在對他沒有意義。他要成為一個詮釋者，而不是像其他所有人那樣僅僅滿足于成為一個消費者。與“符號”相關(guān)的城市塔瑪拉用密集的招牌滿足了他獨特的認(rèn)知習(xí)慣。他的視角網(wǎng)羅到的符號琳瑯滿目。他用學(xué)術(shù)的方式將這些符號羅列出來。第一類符號的編碼邏輯或者源于“提喻”，如鉗子代表牙醫(yī)，天平代表雜貨店以及廟宇門前那些特征突出的雕像代表職責(zé)不同的神；或者源于“隱喻”，如刻繪著雄獅或者海豚的盾牌代表“某些事物”。馬可·波羅故意沒有將這些隱喻所代表的事物挑明，這似乎顯示出他對那些事物的不屑和輕蔑。

與第一類在符號學(xué)教科書上被稱為“指示性”的符號不同，第二類可以被稱為是“說明性”的符號帶有法律的強制力。它說明在這座城市里什么行為被禁止以及什么行為被接受。盡管“你”羅列的被禁止和被接受的行為純屬“雞毛蒜皮”，這第二類符號的出現(xiàn)卻意味著符號已經(jīng)開始遠離順應(yīng)自然和助人為樂的品性，已經(jīng)開始助人為“虐”，已經(jīng)開始淪為暴力統(tǒng)治的工具。

這第二類符號確定了這座城市的行為規(guī)范，或者說，確定了這座城市的“文化”。因為這一類符號，禁忌被固定下來了，等級被固定下來了，恐懼被固定下來了。這座城市開始擁有它自己的一整套“語法”規(guī)則和原則。就這樣，這座城市變成了一種經(jīng)典的“語言”。

這時候，第三類符號出現(xiàn)了。準(zhǔn)確地說應(yīng)該是：這時候，符號消失了。因為這第三類符號就是事物本身。這些事物地位特殊：它們的形式和位置已經(jīng)足以顯示它們在這種“語言”中的功能。這些功能一目了然，快餐店。但是，戰(zhàn)船還在復(fù)仇的豪情中行駛，王后還在真愛的折磨中期盼，棄嬰還在厄運的暴曬中蒙羞，野貓還在激情的起伏中驚詫……記憶將這座城市從歲月的煙塵中營救出來。這種營救不僅僅是一種保護，同時更是一種“擴建”：因為城市歷史不斷的邊緣化事實上正好擴展了城市的規(guī)模。經(jīng)過層出不窮的嬗變，經(jīng)過轉(zhuǎn)瞬即逝的時尚，被記憶營救出來的查依拉依然是那一座歷史中的城市，那一座蕩漾著欲望和恐懼的城市。

但是，馬可·波羅發(fā)現(xiàn)，這座城市并沒有去“敘述”自己的歷史，而是將自己的歷史“像掌紋”一樣包含在自己的身體里面。將歷史喻為“掌紋”是到目前為止馬可·波羅使用的最迷人的比喻。根據(jù)這個比喻，當(dāng)人們閱讀一個城市的歷史的時候，他們就像是擅于瞻前顧后的巫師，就像是這位巫師正在解讀這座城市撲朔迷離的掌紋。掌紋在時間的引導(dǎo)之下走向并停留在城市的許多角落。它們停留在街道的拐角上，停留在窗戶的格柵上，停留在臺階的扶欄上，停留在彩旗的旗桿上，甚至停留在避雷針的觸尖上。它們是記憶自我保護或者自我陶醉的方式。如果記憶是時間的仇人，停留就是對“流逝”的掙脫，就是與時間的離異；如果記憶是時間的戀人，停留就是對“曾經(jīng)”的眷顧，就是與時間的廝守。

馬可·波羅的發(fā)現(xiàn)分散了他的注意力。他不再關(guān)心記憶的內(nèi)容。他開始流連于記憶的形式。從“在哪里”停留到“怎樣”停留，這種關(guān)于形式的思考突然加快了敘述的節(jié)奏。掌紋是一種不斷進化的生命，它在與時間的糾纏中“依次”呈現(xiàn)出不同的形式：首先是“涂畫”，然后是“刻痕”，最后是“書寫”。人類幾千年對記憶的艱苦摸索被馬可·波羅精心選擇的這三個歧義眾多的詞所囊括。這三個詞相繼出現(xiàn)，最后將關(guān)于查依拉的敘述推向了高潮。

不難看出，記憶的形式變得越來越抽象了，記憶的載體也變得越來越輕薄了。也就是說，記憶的形式與記憶的內(nèi)容之間的距離越來越遠了。這種距離可以說是所有的“記憶”留下的最動人的懸念。

符號的暴力

也許是因為對符號的陌生，甚至可能是因為對符號的恐懼，進入第一座與“符號”相關(guān)的城市時，馬可·波羅需要借用他的聽者的視角。前面多次出現(xiàn)過的“我”沒有出現(xiàn)。前面多次出現(xiàn)過的“那個旅行者”也沒有出現(xiàn)。馬可·波羅的敘述從“你”開始。毫無準(zhǔn)備的聽者從聽到的第一個元音開始就被迫進入了角色，他在語言的脅迫之下朝塔瑪拉（Tamara）走去。

他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符號或者作為符號的事物，比如老虎的足跡，水源的痕跡，冬天的蹤跡。其他的存在對他沒有意義。他要成為一個詮釋者，而不是像其他所有人那樣僅僅滿足于成為一個消費者。與“符號”相關(guān)的城市塔瑪拉用密集的招牌滿足了他獨特的認(rèn)知習(xí)慣。他的視角網(wǎng)羅到的符號琳瑯滿目。他用學(xué)術(shù)的方式將這些符號羅列出來。第一類符號的編碼邏輯或者源于“提喻”，如鉗子代表牙醫(yī)，天平代表雜貨店以及廟宇門前那些特征突出的雕像代表職責(zé)不同的神；或者源于“隱喻”，如刻繪著雄獅或者海豚的盾牌代表“某些事物”。馬可·波羅故意沒有將這些隱喻所代表的事物挑明，這似乎顯示出他對那些事物的不屑和輕蔑。

與第一類在符號學(xué)教科書上被稱為“指示性”的符號不同，第二類可以被稱為是“說明性”的符號帶有法律的強制力。它說明在這座城市里什么行為被禁止以及什么行為被接受。盡管“你”羅列的被禁止和被接受的行為純屬“雞毛蒜皮”，這第二類符號的出現(xiàn)卻意味著符號已經(jīng)開始遠離順應(yīng)自然和助人為樂的品性，已經(jīng)開始助人為“虐”，已經(jīng)開始淪為暴力統(tǒng)治的工具。

這第二類符號確定了這座城市的行為規(guī)范，或者說，確定了這座城市的“文化”。因為這一類符號，禁忌被固定下來了，等級被固定下來了，恐懼被固定下來了。這座城市開始擁有它自己的一整套“語法”規(guī)則和原則。就這樣，這座城市變成了一種經(jīng)典的“語言”。

這時候，第三類符號出現(xiàn)了。準(zhǔn)確地說應(yīng)該是：這時候，符號消失了。因為這第三類符號就是事物本身。這些事物地位特殊：它們的形式和位置已經(jīng)足以顯示它們在這種“語言”中的功能。這些功能一目了然，將這種設(shè)施比喻為是“蜂窩”。這種基本設(shè)施只是記憶“看得見”的部分。關(guān)于一個城市肯定還有更多的內(nèi)容需要記憶。在記憶那些“看不見”的內(nèi)容時，馬可·波羅注意到了佐拉能夠容忍的相對的自由。雖然城市中看得見的地點與地點之間的位置不可改變，如何將每一個具體的地點與關(guān)于這座城市的背景知識相連卻是一種個人的選擇或者能力。也就是說，不同的人可以根據(jù)自己的需要和偏好在每一個蜂窩孔中存放不同的“知識”，如明星的資料、歷史的數(shù)據(jù)、美德的品種以及講演的片段等等。這時候，記憶不再是一道顛撲不破的神諭，而是一種世俗的娛樂或者智力的技巧?！翱吹靡姟钡淖衾荒芡ㄟ^“一種方式”進入記憶，而“看不見的”佐拉進入記憶的方式卻五花八門，因人而異。

但是，這相對的自由并沒有改變關(guān)于佐拉的記憶的實質(zhì)。這種記憶所記憶的僅僅是事實以及本于事實的知識。這種記憶是純粹的理性活動。它已經(jīng)與“欲望”失去了溝通和聯(lián)系。所以，當(dāng)馬可·波羅不動聲色地說：“正因為如此，世界上最博學(xué)的人就是那些能夠記住佐拉的人”，他的說法似乎是對“學(xué)”，對“博學(xué)”，對“最博學(xué)的人”以及對最博學(xué)的人所在的“世界”的不動聲色的嘲弄。

這嘲弄的態(tài)度為敘述的轉(zhuǎn)折鋪平了道路。馬可·波羅馬上就要開始他的否定之否定了。他意識到對佐拉的訪問是“徒勞”的。這種意識反映的是他對與欲望脫節(jié)的記憶的絕望。他要否定他在第一個句子里對“遺忘”的否定。他告訴好奇的君主，正是由于為了方便記憶而被迫不做出任何改變，這座城市才終于失去了活力，并且最后土崩瓦解，云消霧散，被地球“遺忘”?！斑z忘”在最后一個句子里以肯定的語氣出現(xiàn)。它最終宣告了記憶在佐拉的失敗。

這座最開始不會被人“遺忘”的城市因為它墨守成規(guī)和一絲不茍的“記憶”而終于敗在記憶的宿敵的手上，成為記憶的犧牲品。這應(yīng)該是記憶能夠?qū)е碌淖罱?jīng)典的悲劇。

（《看不見的城市》，卡爾維諾著，張宓譯，譯林出版社二○○六年八月版，16.00元）