一八七一年，在自己的《文選》前言中，瓦格納指出：他所有的文字作品，雖然繁雜，但有一個“動機”“伏在”所有作品的下面。瓦格納之所以這么說，是因為他意識到他的讀者很可能沒有理解或者誤解了他關于藝術的論述，那個貫穿他藝術思考之始終的“動機”還沒能為廣大公眾真正把握。情況也確實如此，瓦格納生前身后的讀者和觀眾中，無論最熱烈推崇他的還是最激烈敵視他的，對他的誤解普遍存在。那么，什么是潛伏在瓦格納眾多理論與藝術作品下的“主導動機”呢？什么才是令人困惑的瓦格納主義的精華呢？

找瓦格納主義的精華，最佳的理論去處是他的三大部論文：《藝術與革命》（一八四九）、《未來的藝術作品》（一八四九）、《歌劇與戲劇》（一八五一），最佳的藝術展現是四聯劇《尼伯龍根的指環(huán)》（以下簡稱《指環(huán)》）。在三部理論作品里，瓦格納構筑了一個從自然觀、歷史觀到藝術觀和藝術史的美學體系；不僅如此，在《歌劇與戲劇》里，瓦格納還提出了關于“未來的藝術作品”的具體的形式構想。幾乎與此同時，從一八四八到一八五二年，瓦格納完成了《指環(huán)》的劇本寫作，并在接下的四年內完成了其中前兩部的作曲?！吨腑h(huán)》在內容上是瓦格納歷史觀的寓言，而在形式上則是瓦格納美學的范例。瓦格納主義在哲學上雖然很完備，但他從來不是純粹的美學家，他只是堅決地將藝術批評掌握在自己手里的藝術家。他的理論首先產生于充分的藝術體驗與創(chuàng)作，他也聲明能理解自己的讀者只能是“真正的藝術家”和“感到真正的需要”的人。而他思想體系的某些支柱，如德國浪漫主義、德國古典哲學及同時代的某些思想觀念（尤其是費爾巴哈），應被視作他在古今圣賢那里獲得的靈感和聽到的回音。

瓦格納主義作為美學理論，其表述是從自然到人，再從人到藝術。瓦格納的自然觀也可稱為其理論的形而上學基礎：自然有必然的目的，這個目的的達成由“需要”來推動，通過辯證的過程來實現。瓦格納最喜歡用三個詞：“必然的”、“自然的”、“真正的”，就是指在整個自然的發(fā)展過程中，在其所有層次中存在的這種必然性。瓦格納的理論圍繞著“未來的藝術作品”，而那實際上便是符合藝術之必然性的藝術形式。所以瓦格納主義雖然從現狀出發(fā)，但著眼的是“理想”。

這種形而上學在人的歷史中，就體現為存在于人性中的“真正的需要”推動歷史向前發(fā)展，直至發(fā)展到這些需要全部獲得滿足、人性充分得以實現的社會階段?！皭邸笔侨诵缘囊环N“真正需要”，也是在當代國家文明中最受壓制的人性，它是內在的，推動人去擁抱屬于“對立面”的東西，從而實現自身的充分發(fā)展和真正的創(chuàng)造。愛不是針對某一個對象，或單純表現在某一個過程中，而是作為一種趨勢體現在人的全部生活中。男女性愛是這種趨勢最常見的表現之一，而其最高實現，在社會關系的層面上是“共產主義”，在藝術的層面上是“未來的藝術作品”（類似的詞在瓦格納主義中還有“完整的藝術作品”、“未來的戲劇”或“真正的戲劇”）。值得注意的是：瓦格納特別指出這個“共產主義”有別于同時代的社會主義，其重點在于人與人的兄弟關系及其所帶來的“無與倫比的創(chuàng)造性”（《文選》三、四卷前言，一八七二）。

然而，仿佛是實現人性的最高自由所必需的，在歷史的辯證發(fā)展過程中，一個對立面出現了。這就是“自我主義”?！白晕抑髁x”是一種與“愛”相反的需要；自我主義者力圖保持自身，維持現狀，排斥一切異質的、會帶來發(fā)展變化的東西；“自我主義”因此帶來了發(fā)展的停滯、甚至倒退，以及創(chuàng)造力的枯竭和歇斯底里般的窮奢極欲?！白晕抑髁x”作為一種“不自然的”、“不具必然性”的趨勢，同樣體現在當代生活的各個方面。瓦格納用“國家—宗教—歷史”來涵蓋“自我主義”導致的國家文明，而在藝術的領域里，“自我主義”體現為創(chuàng)造力的衰退、藝術的非人性化，以及虛假、縱欲、瑣碎無聊和對人民的毒害。然而“必然的”與“自然的”必將戰(zhàn)勝“不具必然性的”和“不自然的”。瓦格納在歷史中看到這樣一個過程：人性曾一度擁有狹隘的自由，然后受到“自我主義”的壓制；人性于是不停地反抗這種壓制，最終將推翻“自我主義”而獲得更全面的解放。理解了瓦格納的這種歷史觀，就能理解瓦格納一八五四年在致友人的信中談論《指環(huán)》的這段話：

我們一定要學會死亡，就是完完全全字面意義的死亡；對死亡的恐懼是一切不愛的源頭，而只有當愛已經枯竭，這種情感才會產生。死亡對一切生物來說都帶來了最高的幸福，而人類究竟是如何如此地喪失了這種幸福感，以至于他們所做的一切，他們從事和建立的一切，都完全出于對這個目的的懼怕？…… 這部戲劇因此指出了這樣的一種必然性：我們要接受變化、多樣性、異彩紛呈和永恒的新現實與新生活，要給它們讓路。（致拉柯爾）

在“自我主義”之外，歷史中出現的另一種壓制人性的現象是理性的認識方式。瓦格納并不反對理性，他反對的是在“國家—宗教—歷史”的環(huán)境中理性的過度膨脹。真正的認識，即“純粹人性的”認識，是以情感認識為中心環(huán)節(jié)的。認識的第一步是情感的認識，第二步是理性的認識。認識的結果在第一步已經產生了，第二步僅僅為第一步認識的結果找尋解釋。人類的認識發(fā)展還可以有第三個階段——“直覺”的階段?！爸庇X”是最高的認識能力，但其性質也是情感的。當代占統(tǒng)治地位的理性的認識方式則不然。這種方式扭曲了自然的過程，排斥通過情感獲得的真知，傳播虛假的理性觀念。而這些虛假觀念中很多干脆屬于“國家—宗教—歷史”。所以，瓦格納的反理性，反的不僅是一種不自然的認識方式，也是其中承載的種種國家文明觀念。相應地，瓦格納對“詞匯語言”也持高度的懷疑態(tài)度。詞匯，尤其是其中那些抽象的，在瓦格納看來包含著理性認識犯下的錯誤。以情感為中心的認識論和對語言的懷疑在瓦格納主義中是支柱性觀念，它們直接決定了理想藝術的形式。

“人與自然的關系，便是藝術與人的關系?！保ā段磥淼乃囆g作品》）人是自然之靈，自然在人那里獲得自覺；而藝術家則是人類之靈，人在藝術中獲得自覺。這便是藝術在自然界和社會中的地位。藝術展現的是關于人的“必然性”，但這種展現的需要與行為又是自然的，而不是作為手段被設計出來以達成某種目的的。也就是說，藝術作為“必然性”的展現是人性的一部分，其本身也具必然性，其目的便在于自身。瓦格納認為真正的藝術是人最高的需要。當人性獲得自由，伴隨著對生活的喜悅感，藝術的需求也油然而生。所以說：“真正的藝術是最高的自由，而且只有最高的自由才能產生真正的藝術?！保ā端囆g與革命》）而所謂“美”，便是促使人從事藝術的對自由生活的愛，便是觀眾看到藝術中他所愛的生活而產生的愉悅。因此，真正的藝術是以人性充分解放為前提，以那種“共產主義”的生活為素材的。至于藝術的形式，則要適合“純粹人性的”認識方式。純粹人性的認識是情感的認識，而情感的認識要求面對形象與聲音。在藝術的領域里，情感要求的便是最高的現實——存在本身。從這點出發(fā)得出結論的話，只有“戲劇”才能符合理想。雕塑與繪畫這樣的造型藝術不僅不以活脫脫的人為材料，展現的也不是活生生的生活，顯然在手段上太受桎梏了。除此之外，還有三種能夠展現活脫脫的人的藝術，瓦格納稱之為“純粹人性的藝術”：舞蹈、音樂和詩（朗誦的）。舞蹈展現“身體的人”，音樂展現“心靈（情感）的人”，詩展現“理性的人”。當這三種藝術在古希臘出于表達的需要融為一體，首先成為且歌且舞的歌謠，而后發(fā)展為悲劇，真正的藝術就產生了。這種藝術之所以是“真正的”，首先因為其展現的人性之自由，是充分實現了自身之潛能的古希臘民族的精神映像；其次是因為其手段是能夠滿足純粹人性的認識方式的。

那么，古希臘悲劇相較于其他時代的戲劇，在形式上有何種優(yōu)勢呢？我們知道古希臘悲劇是既有對話又有合唱的。就是這個合唱的手段，在瓦格納看來格外具有“純粹人性的”特質。合唱隊的歌曲是詩與音樂的結合，再加上合唱隊的動作，這就構成了詩、音樂與舞蹈的統(tǒng)一。而這種統(tǒng)一體，在瓦格納看來便是“純粹人性的”，即具有必然性的、自然的藝術形式，是藝術發(fā)展的必然產物。這種三種藝術水乳交融后產生的藝術，其特點和優(yōu)勢就在于其“整體性”?！罢w的”是瓦格納主義的另外一個常用詞，指的是藝術家們感到一種“共同的需要”，于是聯合起來，將幾種藝術形式為一個共同的戲劇目的而充分融合，從而最高程度地實現這個目的；同時，參與其中的各種藝術手段也因為這個共同目的的實現而最大限度地提高了自己的表現力。現在我們就能體會到瓦格納主義是由一條中心線索貫穿始終和所有層面的，這個線索就是：事物出于一種共同的“真正的”需要，去擁抱異質的事物，從而創(chuàng)造新的更具活力的事物；而參與這個創(chuàng)造過程的一方則因此充分實現了自己的潛能，成為了自己“應該而且能夠成為的”。這個線索便是瓦格納稱為“愛”的那個原則?！皭邸蓖苿幼匀幌蚯鞍l(fā)展，“愛”推動人類走向“共產主義”，“愛”也推動各種藝術融入“整體的藝術作品”。當然，詩、音樂和舞蹈的結合只是一種初級的“完整”。古希臘悲劇的完整性不僅在于舞臺上的表演，實際上也在于包括劇場觀眾在內的觀眾目力所及的一切。當觀眾坐在半圓形劇場里，看到的不僅是舞臺上的希臘人，還能看到共同觀劇的他的同胞。于是，舞臺上悲劇所展現的“純粹人性的”希臘精神，觀眾席上他的同胞共同具有的希臘氣質，共同在他的心里激起強烈的共鳴。這種共鳴的結果是宗教性的：觀眾不僅認識了關于它們自身的“必然性”，更獲得了彼此作為共同文化體成員的認同性！而“未來的藝術作品”，是更高級的“整體”。詩人、音樂家、演員、雕刻家、畫家、建筑師為了一個共同的戲劇目的組成“藝術家同盟”，然后相互配合，共同創(chuàng)造。其結果便是劇場內的全部“現實”。不過，我們要把“整體”與“機械”區(qū)分開來：“整體”來自于各種藝術為了一個共同的戲劇目的而互相配合，最終有機地結合在一起；而各種參與藝術以自己固有的方式去表達同一個意義，這就是機械地疊加。這種做法本質上還是“自我主義”，是參與的藝術家們沒有感到“共同的需要”，不具備真正的創(chuàng)造精神。

藝術的歷史無非是藝術家的歷史，藝術家的歷史無非是人的歷史。當“自我主義”瓦解了純粹人性的城邦生活，當理性為了捍衛(wèi)“國家—宗教—歷史”而壓抑情感，當“愛”的沖動被固守自我的貪欲掩蓋，藝術家們便被剝奪了生活的喜悅，壓抑了自然的創(chuàng)作天賦，喪失了共同創(chuàng)作的需要。古希臘悲劇瓦解了，“絕對的”藝術（指獨立存在的詩、音樂和舞蹈）大行其道?！罢w的藝術作品”的重新出現，有待人性的解放來給它內容、形式和創(chuàng)造者。當它再次出現的時候，絕不是古希臘悲劇在城邦環(huán)境中的恢復，而是某種同質但更完美的藝術在更人道、更博愛的“共產主義”社會的出現。這才是“未來的藝術作品”！

在《藝術與革命》和《未來的藝術作品》中，瓦格納并未試圖給“未來的藝術作品”確定一個具體的形式，然而，在這方面做某種嘗試應該是不可避免的下一步。一八四八年到一八五一年是瓦格納藝術思想成形的時候，也是在此時他開始著手第一部“音樂戲劇”作品《指環(huán)》。所以當瓦格納在一八五一年的《歌劇與戲劇》中提出了某種理想形式的設想，這無疑是一場創(chuàng)造與思考相交錯的風暴的產物。因為瓦格納相信“未來的藝術作品”的具體形式因具體的目的不同而不同，所以他的設想應被看做邁向“未來”的一個嘗試，而不是為未來制定規(guī)則。

這種理想形式的最基本觀念就是：詩人（戲劇詩人）要與音樂家相擁抱，由詩人引導戲劇的方向，音樂家則為這個戲劇的目的提供音樂手段。只有二者能夠感到實現這個戲劇目的的共同的需要，才能創(chuàng)作出更具表現力的“真正的戲劇”。戲劇的情節(jié)和詩詞誠然是作者論述的一部分重點，但更值得我們在此一提的是音樂在這“真正的戲劇”中所起的作用，因為就是這一部分的形式論述最具瓦格納主義的特色。

無論瓦格納有多么痛恨歌劇的瑣碎無聊和缺乏戲劇目的，但他將古希臘的悲劇形式完美化的靈感無疑來自歌劇。這個靈感就是歌曲和管弦樂隊，而且尤其是后者。既然真正的認識是情感的認識，而情感最聽得懂的語言又是音樂，那么只要讓歌曲旋律和管弦樂隊旋律真正為戲劇行動服務（而不是像歌劇里那樣戲劇為音樂服務），一種“純粹人性的”語言便產生了。具體到音樂如何為戲劇服務，關鍵的是管弦樂隊在這種戲劇中的功能。首先，管弦樂隊的旋律表達角色的心理。角色的情感雖然可由歌曲旋律傳達，但管弦樂隊卻可以表達更為微妙的，甚至與角色的歌曲不同的內心情感。其次，管弦樂隊的旋律起到合唱隊的作用，培養(yǎng)觀眾情緒，傳遞作者的意圖。有管弦樂隊來表達角色心理和培養(yǎng)觀眾情感，戲劇便不再需要獨白等不自然的手段，合唱隊單獨抒情的時間也省下了。而管弦樂隊以上的這兩個作用，主要是通過某些特定的主題性旋律來實現。我們姑且沿用后人的說法稱之為“主導動機”吧，雖然瓦格納并不喜歡這個詞。這些動機在相關的戲劇情境中作為歌曲旋律或樂隊旋律反復出現，與這些情境中的詩詞、姿態(tài)、表情、舞臺布景等其他因素相互配合，使整個情境具有某種明確的特定的含義或情感。而在這個過程中，這些動機也獲得了整體情境的含義或情感，可以脫離其賴以產生的特定情境，或者獨立表達該含義或情感，或者作為某個微妙的色調與其他色調共同形成另一個更豐富的情境。這樣的主導動機不能多，因為它們承載的是全劇的主題性情感或含義；但它們在全劇范圍內反復出現能使戲劇情感高度統(tǒng)一。這種保持“整一”的方法實際上使傳統(tǒng)戲劇的“時間一致”和“地點一致”規(guī)則變得多余了，戲劇詩人獲得了更大的創(chuàng)作自由——這是管弦樂隊的第三個功能。最后，不管是主導動機還是最普通的伴奏，管弦樂隊旋律的始終存在使整個場景都具有某種情感意義，從而使觀眾的認識機能更加情感化，使他們能夠以“純粹人性的”方式更好地理解。瓦格納對這種樂隊功能的描述是極詩意化的：

管弦樂隊是無邊無際的普遍情感的沃土，從這片沃土中單個演員的個體情感獲得力量，可以一飛沖天：從某種意義上，它把現實的場景融化了，使之成為流動的、可塑的、易感的天仙之氣，其深不可測的底部是情感的汪洋大海。因此管弦樂隊就像巨人安泰腳下的大地，只要他的腳觸碰到它，便給予他無窮的力量。（《未來的藝術作品》）

托馬斯·曼一向被視為德國文化傳統(tǒng)的探索者和發(fā)言人，瓦格納是他最關注的幾位德國文化人物之一。一九三七年，這位因納粹政權而流亡日內瓦的德國作家在這瓦格納也長期流亡的城市做了一次關于“瓦格納和《指環(huán)》”的演講。當談到瓦格納所代表的德國藝術精神的時候，他說：

德國（對十九世紀藝術）所做的貢獻，（十九世紀的藝術的）偉大在德國所取的形式，與社會無關，也不想與之有關：因為社會是非音樂性的，甚至不是藝術所能處理的。藝術只能產生于神話時代的純粹人性，只能產生于永恒的、歷史之外的自然與人心的原始詩意；這詩意幫人逃離社會的折磨，滌蕩社會的罪惡；從這詩意的最深處，德國精神創(chuàng)造了也許是這個世紀最崇高、最有氣勢的藝術作品。

這是對瓦格納主義最精辟的總結。