時(shí)維九月，白露，殘暑猶熱。熙熙攘攘，展覽目不暇接。亞洲史無(wú)前例的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)（Sh Contemporary 07）于上海展覽中心隆然開(kāi)幕。它由世界最知名的當(dāng)代藝術(shù)展覽機(jī)構(gòu)之一——博洛尼亞組織（Bolognafiere Group）策劃。參展畫(huà)廊一百三十家，作品逾千件。

有感于畫(huà)展之雜文，莫過(guò)于中學(xué)時(shí)期范文的朗讀，記得語(yǔ)文教材中就有《巴黎油畫(huà)觀記》，清人洋務(wù)派學(xué)者薛福成之作。薛福成出使歐洲，游覽巴黎蠟人館及油畫(huà)院，對(duì)西人畫(huà)技感嘆不已：“……余游巴黎蠟人館，所見(jiàn)制蠟人，悉仿生人……余亟嘆其技之奇妙……西人絕技莫逾油畫(huà)。”繼而，論及西人描繪普法戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面之畫(huà)作，尤甚其幻境，他寫(xiě)道：“幾自疑身外即戰(zhàn)場(chǎng)……迨以手捫之，始知其為壁也，畫(huà)也，皆幻也。”

時(shí)下，余觀當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)，卻沒(méi)有了薛福成那般“亟嘆其技之奇妙”的興奮。并非世界變小了，或是要?dú)w咎于當(dāng)今視覺(jué)信息的膨脹，而是因?yàn)椤坝^念”已經(jīng)代替了活生生的“藝術(shù)”，作品可以是“非藝術(shù)”的，但它必須是“觀念”的；或是說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)用一種世界語(yǔ)式的觀念來(lái)逾越個(gè)體藝術(shù)家自身的藝術(shù)實(shí)踐。蕓蕓作品叫我“眼乏”和“心累”。

“眼乏”或許來(lái)自于我的視覺(jué)冷漠：深感這些作品都一樣，普世之圭臬，集體無(wú)意識(shí)地隱匿著作品的個(gè)性，盡管每位藝術(shù)家都極力地表達(dá)“個(gè)性”，用各不相同的夸張材料與主題凸顯其屬于個(gè)人“品牌形象”的藝術(shù)符號(hào)。參加本屆博覽會(huì)者多是些世界頂級(jí)的當(dāng)代藝術(shù)畫(huà)廊，其中不乏代理“第三世界”當(dāng)代藝術(shù)家的機(jī)構(gòu)，然而，被它們所代理的，來(lái)自印度、巴基斯坦、巴西、秘魯?shù)鹊氐乃囆g(shù)家，乍一看其作品，真是無(wú)法將之區(qū)別于倫敦或是紐約的藝術(shù)家，待細(xì)看作品下的標(biāo)貼后，方得知他們的“身份”。當(dāng)代藝術(shù)的“世界觀”已滲透到各地域創(chuàng)作者的血脈里。膚色不同，卻都有著相同的當(dāng)代藝術(shù)“思想”，在這里沒(méi)有“否定”，沒(méi)有“過(guò)激”，只有共同的“觀念”。它較之以民族國(guó)家為單位、看似一體化的WTO（而實(shí)質(zhì)上是貌合神離，通常表現(xiàn)為以國(guó)家利益為條件的暗斗）要真實(shí)得多。正是這種真實(shí)的“一體化”、世界語(yǔ)式的“觀念”叫我“眼乏”。幸好新古典主義建筑（上海展覽中心建于一九五四年，由蘇聯(lián)建筑師安德烈耶夫設(shè)計(jì)）高聳的體量暫且消除了我的視覺(jué)疲勞。

“心累”卻無(wú)法避免，它源自我強(qiáng)烈的疑問(wèn)：現(xiàn)代主義／當(dāng)代藝術(shù)從未宣布過(guò)它們特定的形式，它們帶給世界的只是一種“觀念”的轉(zhuǎn)變，而并非是某種樣式的宣言，但，為何恰恰當(dāng)代藝術(shù)作品是如此地彼此相似？與此相反，若關(guān)注一下十六世紀(jì)的歐洲藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)，威尼斯畫(huà)派（美術(shù)史上劃歸為文藝復(fù)興之中，被稱(chēng)為“威尼斯之光”）與佛蘭德畫(huà)派或尼德蘭畫(huà)派卻有著鮮明異樣的個(gè)性，如將提香的作品《天使報(bào)喜》與凡·克勒韋的《天使報(bào)喜》做比較的話，不難看出，相同的主題折射出他們對(duì)藝術(shù)不同的理解：提香試圖用縝密的解剖及宏偉的透視場(chǎng)面來(lái)頌揚(yáng)圣母的人性，獨(dú)特的“威尼斯之光”色彩又將這一壯麗的人性潤(rùn)色為不可知的未來(lái)——耶穌即將誕生；凡·克勒韋《天使報(bào)喜》的畫(huà)面則為室內(nèi)一隅，與提香的恢宏透視場(chǎng)面不同，天使與圣母似乎無(wú)意中來(lái)到一棟尼德蘭式的民居，天使加白利并不肩負(fù)強(qiáng)烈的使命要告知瑪麗亞的受胎，而瑪麗亞也泰然自若地等待耶穌的降臨，就如同一名普通的孕婦。畫(huà)面較為凸現(xiàn)的倒是人物后的室內(nèi)環(huán)境，比如她們身后的百葉窗和帶帷帳的床。凡·克勒韋另一作品《圣徒的一家》更具怪異的風(fēng)俗畫(huà)傾向。相同的題材，相同的時(shí)代，相同的材料（油畫(huà)），提香與凡·克勒韋卻展示了大相徑庭的藝術(shù)觀。我認(rèn)為，凡·克勒韋與后來(lái)被稱(chēng)作“按荷蘭農(nóng)婦畫(huà)圣母”的倫勃朗有著必然的關(guān)聯(lián)；而威尼斯畫(huà)派另一位代表藝術(shù)家丁托列托筆下夸張的人物動(dòng)態(tài)與后來(lái)“巴洛克”時(shí)期的魯本斯的動(dòng)勢(shì)“欲望”表現(xiàn)，也暗示著他們之間存在著某種偶合。佛蘭德—尼德蘭畫(huà)派與威尼斯—巴洛克的相異在于：前者用奇特的畫(huà)面視角將一些風(fēng)俗場(chǎng)景融入宗教題材，不蠲略細(xì)微；后者試圖用理性的畫(huà)面技巧歌頌偉人的人性欲望與神性共存。而今，在當(dāng)代藝術(shù)中卻很難看見(jiàn)這種作品個(gè)性的差異，當(dāng)我站在安迪·沃霍爾的作品前，不會(huì)感到他與杜尚的《泉》有多大的區(qū)別；或者，當(dāng)我觀看一件由可樂(lè)瓶蓋編織而成的裝置作品時(shí)，卻無(wú)法辨認(rèn)它與另一件由玻璃鋼制成的作品的區(qū)別。唯一的識(shí)別在于兩位藝術(shù)家的姓名以及代表他們自身的“藝術(shù)標(biāo)簽”。當(dāng)代藝術(shù)的形式是不受限制的，審美上更是“無(wú)限”的，思想是自由的。作品可以是任何材料，任何想法，但標(biāo)準(zhǔn)不任意，“觀念”也不能任意。當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)性便被這一不可名狀的“觀念”吞噬，或者，作品個(gè)性被“自由”抹殺？在大象無(wú)形的當(dāng)代藝術(shù)中，似乎只有“觀念”是有形的，即便它像空氣一樣難以描繪，但倘若失去了它，當(dāng)代藝術(shù)便不能呼吸，窒息而亡。

那么這個(gè)“觀念”是什么？我不得而知，藝術(shù)家也不明其狀，藝術(shù)評(píng)論家更不可能知道（因?yàn)樗麄兂Ｊ钱?dāng)代藝術(shù)體制中的服務(wù)者）。既然我無(wú)法將其定義，只能用遞進(jìn)式的比較來(lái)做一些模糊性的闡述，或可通過(guò)比類(lèi)而認(rèn)知這當(dāng)代藝術(shù)的“觀念”（這里所指的“當(dāng)代藝術(shù)”是自杜尚后至今）。

我首先將象征著權(quán)力與肉欲的巴洛克藝術(shù)與代表著自由觀念的當(dāng)代藝術(shù)做比較。巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)，體現(xiàn)出“畸形的珍珠”（“Barocco”一詞原意）般的誘惑；而巴洛克的城市卻表達(dá)了對(duì)權(quán)力的瘋狂追求和崇拜；軸線式的刻板對(duì)稱(chēng)、奢華的宮廷廣場(chǎng)顯現(xiàn)出專(zhuān)制君主的集權(quán)幻想。劉易斯·芒福德在《城市發(fā)展史》中曾一針見(jiàn)血地概括為：“機(jī)械刻板與肉欲色情，嚴(yán)格統(tǒng)一與放縱戲謔?！卑吐蹇藘?nèi)在的雙重性體現(xiàn)為城市（機(jī)械刻板）與藝術(shù)（放縱戲謔）的混合體，劉易斯將這雙重性歸納為“巴洛克的藝術(shù)使荒淫殘暴的統(tǒng)治者披上了一件美麗端莊的外衣”。無(wú)論“巴洛克”一詞是否帶有貶義的矯飾主義之意，或是暗示君主專(zhuān)制的政治高壓，很明顯，它在藝術(shù)上（包括建筑）是一種極其強(qiáng)烈的風(fēng)格主義式樣，更有趣的是，在這種刻板的式樣下卻能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家不同的藝術(shù)主張。我們很容易辨認(rèn)魯本斯與委拉斯開(kāi)茲作品間的差異。就畫(huà)面效果來(lái)看，魯本斯經(jīng)常在一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)下，多次反復(fù)刻畫(huà)形體，雖然他用稀薄的色彩層層疊復(fù)，產(chǎn)生了豐富的色彩，但這種色彩是假象導(dǎo)致的豐富，它由顏料在透明疊加時(shí)產(chǎn)生的偶然形成。魯本斯真正要在畫(huà)面上表現(xiàn)的不是色彩，而是S形的動(dòng)態(tài)及豐腴的體形。相反，委拉斯開(kāi)茲的畫(huà)面里幾乎找不到巴洛克式的放縱，在樸素的構(gòu)圖中用光來(lái)體現(xiàn)空間的距離感，而不是依靠透視場(chǎng)景來(lái)強(qiáng)調(diào)距離、空間。委拉斯開(kāi)茲的色彩是真正的色彩，色彩的強(qiáng)烈對(duì)比使畫(huà)面產(chǎn)生了空間維度，以至于后來(lái)印象派畫(huà)家馬奈對(duì)之大為贊賞。再比如，埃爾·格列柯神秘主義的畫(huà)面與巴洛克的感官寫(xiě)實(shí)性的炫耀形成了對(duì)抗……十七至十八世紀(jì)的藝術(shù)家總體說(shuō)來(lái)雖然都有巴洛克傾向，但他們之間有著鮮明的藝術(shù)個(gè)性的差異，這一差異乃是畫(huà)家們由經(jīng)自身的藝術(shù)體驗(yàn)與藝術(shù)實(shí)踐的不同而產(chǎn)生。自后期印象主義以來(lái)，藝術(shù)家一直擔(dān)心精湛的手藝會(huì)埋沒(méi)了藝術(shù)構(gòu)思，他們從“技巧”中解放出來(lái)，直至當(dāng)代，藝術(shù)家似乎與傳統(tǒng)意義的“畫(huà)技”不再有任何關(guān)系。按理說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該更會(huì)思考，更有個(gè)性才是，但這一點(diǎn)卻為當(dāng)代藝術(shù)家所排斥，他們（除少數(shù)的行為藝術(shù)家外）拒絕用身體的物理屬性（視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)，觸覺(jué)，嗅覺(jué)等）來(lái)進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)，也拒絕用思維和情感來(lái)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，而試圖用一種抽象的“觀念”來(lái)推演不同的存在現(xiàn)象。若將自然現(xiàn)象比做電源，藝術(shù)家比做電阻的話，那么電流一定要流過(guò)電阻（藝術(shù)家的體驗(yàn)）來(lái)完成導(dǎo)電的作品。可是當(dāng)代藝術(shù)家居然可以不成為一個(gè)電阻式的載體，而只需讓自然直接通過(guò)“觀念”導(dǎo)電，成為藝術(shù)作品。于是當(dāng)代作品的無(wú)個(gè)性、相似性便是由“觀念化”了的“自然”所導(dǎo)致。

為了使比較更有效，讓它在更廣泛的維度中顯影，我將當(dāng)代主義建筑、當(dāng)代城市也插入這一比較中，它們與當(dāng)代藝術(shù)有著異曲同工之妙，與城市一樣，存在著那個(gè)不可名狀的“觀念”，有著極為相似的邏輯關(guān)系。

讓我先拿“黑暗的中世紀(jì)”城市來(lái)與當(dāng)今城市進(jìn)行比較。當(dāng)中世紀(jì)城市的斷面被切開(kāi)時(shí)，所呈現(xiàn)的剖面并不“黑暗”，相反，它們是多姿多彩的，較之前的希臘—羅馬（古典時(shí)期）更顯生動(dòng)。首先，中世紀(jì)的許多城鎮(zhèn)是由早先的村莊或古典時(shí)期大城市的邊緣地帶發(fā)展而來(lái)的，一部分羅馬時(shí)期遺留下的奴隸轉(zhuǎn)變?yōu)楣そ常蔀樽杂墒忻?。?dāng)這些村莊獲得城鎮(zhèn)的合法地位后，產(chǎn)生了特有的政治單元——小教區(qū)，成為居民們賴(lài)以團(tuán)結(jié)的社區(qū)紐帶。居民們懷著喜悅而勞動(dòng)，為他們自治的城鎮(zhèn)添磚加瓦。拉斯金曾寫(xiě)道：“至少上帝能看到匠人的虔誠(chéng)和喜悅?！眲⒁姿埂っ⒏５略凇冻鞘邪l(fā)展史》中對(duì)此予以贊揚(yáng)：“……勞動(dòng)即祈禱……同時(shí)這也促使智力活動(dòng)以奴隸制度所不可企及的規(guī)模，大量用于技術(shù)發(fā)展過(guò)程……古希臘那種奴隸支撐的、僅限于少數(shù)人享用的‘民主’政體，就是由于缺少這種條件而走向滅亡的?！睆某鞘械男螒B(tài)來(lái)看，正是這些獨(dú)自發(fā)展起來(lái)的小城鎮(zhèn)（中世紀(jì)后期），擺脫了古典時(shí)期以行政特權(quán)為功能的城市，更擺脫了羅馬風(fēng)（Romanesque）的城市布局，它們是因地制宜的結(jié)果。許多中世紀(jì)城市呈現(xiàn)不規(guī)則的有機(jī)規(guī)劃，它們形成于自然地貌的融合，沒(méi)有出現(xiàn)類(lèi)似希波達(dá)莫斯（古希臘建筑師）或是米頓（古希臘規(guī)劃師）所倡導(dǎo)的城市“理性幾何”。它們與古典城市最大的區(qū)別在于：規(guī)劃不是預(yù)先設(shè)計(jì)好的幾何或發(fā)展目標(biāo)，于是在一些城鎮(zhèn)內(nèi)便自然形成了不同功能的混合區(qū)域（不同于古典城市機(jī)械的功能分區(qū)），譬如錫耶納及托斯卡納地區(qū)等。也有與之相對(duì)立的矩形堡壘城市（Bastide），如蒙巴澤（法國(guó)），更有獨(dú)特的圣米歇爾山。中世紀(jì)城鎮(zhèn)之所以多元化乃是由于：“中世紀(jì)文化不同于古典文化，它并不堅(jiān)持外形上具有一定的模式，因而，不存在統(tǒng)一的、典型的中世紀(jì)城市面貌?！保ɡ麏W納多·貝內(nèi)沃洛：《世界城市史》）若將中世紀(jì)新興的小型城市與希臘—羅馬時(shí)期的城市規(guī)劃相比較，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這些新的城鎮(zhèn)中沒(méi)有“棋盤(pán)街”（Milesian Plan）的規(guī)劃，棋盤(pán)街（或稱(chēng)之米利都）是早期希臘對(duì)外殖民化的城市布局，筆直交叉的街道是為了殖民化城市的管理效率，它毫不考慮當(dāng)?shù)氐牡匦?，是一種低級(jí)的城市“幾何秩序”。奇怪的是，當(dāng)今上海許多新區(qū)的開(kāi)發(fā)中，有不少?lài)?guó)際性境外建筑事務(wù)所設(shè)計(jì)了這種“棋盤(pán)街”，他們無(wú)視當(dāng)?shù)氐暮恿骶W(wǎng)絡(luò)及農(nóng)作物的發(fā)展，居然還受到一致稱(chēng)贊（如浦江新城的總體規(guī)劃便是一個(gè)典型的“棋盤(pán)街”，盡管它有充足的理由來(lái)解釋它的經(jīng)濟(jì)性）。與中世紀(jì)多元化的城鎮(zhèn)不同，當(dāng)下的城市是如此地相似，尤其在新城開(kāi)發(fā)中，地域的身份被隱匿，我無(wú)法辨認(rèn)蘇州新區(qū)與西安新城的區(qū)別，無(wú)法辨認(rèn)上海某個(gè)新區(qū)與鄭州某開(kāi)發(fā)區(qū)的區(qū)別，無(wú)法辨認(rèn)陸家嘴金融區(qū)與巴黎拉德芳斯的區(qū)別等等。一個(gè)悖論便是：現(xiàn)代主義的城市、建筑從未宣布它的既定形式，相反現(xiàn)代主義從功能出發(fā)（勒·柯布西耶曾把建筑理解為“為居住而制造的機(jī)器”），反對(duì)既定形式上的風(fēng)格傾向，為何現(xiàn)代主義建筑及現(xiàn)代城市反倒如此地相似，毫無(wú)個(gè)性？這里我指的“毫無(wú)個(gè)性”，并非指向單體建筑幾何形式的單調(diào)，相反，現(xiàn)代主義建筑在形式的探索上表現(xiàn)出有史以來(lái)空前的眼花繚亂，它們可以是任何幾何形體，任何新穎的結(jié)構(gòu)，任何新材料，任何建筑理論下的××主義。但是，它們的“觀念”是相同的，和當(dāng)代藝術(shù)一樣，我未能從哲學(xué)意義來(lái)解釋這個(gè)“觀念”是什么，而這個(gè)“觀念”在當(dāng)代城市、建筑的表現(xiàn)形式中是顯而易見(jiàn)：它是預(yù)先設(shè)定的一種“理性”及發(fā)展目標(biāo)，并以此奉勸建筑師和市民不要過(guò)分投入到城市體驗(yàn)中去，不要讓自己的身體去感知，就可以直接到達(dá)預(yù)定的“未來(lái)”；它與當(dāng)代藝術(shù)極其相似：藝術(shù)家可以不通過(guò)自身的藝術(shù)體驗(yàn)，直接創(chuàng)造出作品。當(dāng)代城市在其以經(jīng)濟(jì)為目的的物質(zhì)表現(xiàn)上更為相同，如大型購(gòu)物場(chǎng)，巨型的CBD，多層的高架道路，巨大的綠地（常以生態(tài)為名義），大體量、高密度的建筑體（常以節(jié)約土地為名義）等，這些都成為新城開(kāi)發(fā)的基本元素，或是舊城改造時(shí)以“城市復(fù)興”為口號(hào)的基本模式。這種雷同也是史無(wú)前例的。從北京的CBD看中央電視臺(tái)（庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)）與站在拉德芳斯看“新凱旋門(mén)”（由斯普雷爾森設(shè)計(jì)），是看不出有太大區(qū)別的，盡管庫(kù)哈斯與斯普雷爾森的建筑路數(shù)全然不同。

中世紀(jì)城鎮(zhèn)帶給我們的另一個(gè)啟迪是，盡管中世紀(jì)的城市都設(shè)有防御工事——“城堡”，但城市與鄉(xiāng)村并不對(duì)立，城鄉(xiāng)差距較之羅馬時(shí)期要小得多。羅馬時(shí)期的大城市在中世紀(jì)幾乎不再是皇帝所掌控的行政中心，而以傳教士及地主自發(fā)建立在城市邊緣地帶的修道院卻不斷發(fā)展，吸引著奴隸及村民逐漸加入，村莊演化為城鎮(zhèn)，奴隸變成了自由的工匠，從這層意義來(lái)說(shuō)，村莊已不是城市的利益犧牲品；城市的繁榮也不是建立在剝削村莊，或吞噬奴隸的血汗的基礎(chǔ)上，村莊和城市一樣都是以傳教社區(qū)為單位的共生體。與之相反，當(dāng)今我們的城市非但在土地上侵吞著鄉(xiāng)村，而且城市是不斷膨脹的寄生蟲(chóng)，村莊已成為它的吮吸對(duì)象。今天的城市和村莊之間沒(méi)有了中世紀(jì)式的“堡”（Burgus），但它們間的對(duì)抗性是城墻難以比擬的。同樣，當(dāng)密斯·凡·德羅開(kāi)創(chuàng)了玻璃幕墻建筑后，卻沒(méi)料到會(huì)產(chǎn)生如此的后果：“中世紀(jì)的窗很小，但人們的心靈互相敞開(kāi)；大玻璃建筑是假借開(kāi)放的時(shí)代來(lái)蒙騙人。”（《城市發(fā)展史》）

如果說(shuō)現(xiàn)代主義藝術(shù)／建筑從不描述自己的形象的話，那么當(dāng)代藝術(shù)／當(dāng)代建筑（上世紀(jì)八十年代后）表面上則是在更加極力推崇“多元化”，但結(jié)果是非但沒(méi)有“多元化”，反倒更“一體化”。從一系列的國(guó)際性展覽就能體會(huì)到這種矛盾，如二○○四年第九屆威尼斯建筑雙年展主題為“蛻變”（Metamorph），而二○○六年第十屆威尼斯建筑雙年展主題為“城市·建筑·社會(huì)”（City，Architecture and Society）。兩屆展覽中都有共同的愿望，力圖將建筑擴(kuò)展到更廣的背景中討論，力圖將全球范圍的建筑放到更“多元化”的語(yǔ)境中，以此來(lái)展望未來(lái)城市的“多元”。展覽中皆是如雷貫耳的國(guó)際大師，或是他們推薦的“徒弟”，但未能看到諸如非洲建筑師、中亞建筑師或是拉美建筑師等為他們本土設(shè)計(jì)的作品，倒是可以看到歐美大師們?yōu)榉侵?、中亞或拉美地區(qū)設(shè)計(jì)的建筑作品或是“觀念模型”?；蛟S今后會(huì)有來(lái)自哪個(gè)“斯坦國(guó)”的大師參展，但他肯定是被洗過(guò)腦的，或是被“觀念化”過(guò)了。于是可以推論，“多元化”必須是在當(dāng)代“觀念”中的“多元化”，否則它便不是“多元化”。

從上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)寫(xiě)到威尼斯建筑雙年展，似乎走筆太遠(yuǎn)。各類(lèi)比附也缺乏邏輯，但我還是試圖梳理出一些線索。拿機(jī)械刻板的巴洛克與當(dāng)代藝術(shù)相比，試圖顯現(xiàn)出：在集權(quán)和樣式主義的歷史時(shí)期內(nèi)是可以產(chǎn)生藝術(shù)的個(gè)性的，而在開(kāi)放的、無(wú)形式限制的當(dāng)代卻沒(méi)有藝術(shù)個(gè)性；拿黑暗的中世紀(jì)城市與當(dāng)代建筑、城市相比較，試圖展現(xiàn)：在沒(méi)有“人性”只有“神性”的年代是可以實(shí)現(xiàn)城市多元化的，但在充滿(mǎn)著“人性”與自由的今天，卻沒(méi)有可能實(shí)現(xiàn)真正意義的城市“多元化”。當(dāng)代藝術(shù)以“觀念”的名義在抹殺藝術(shù)家的個(gè)性；當(dāng)代建筑以“多元化”的名義在扼制多元化；當(dāng)代城市以“未來(lái)”的名義在阻止市民們自身的城市體驗(yàn)。

我不禁感到上世紀(jì)最大的黑色幽默：起先，藝術(shù)家們?yōu)榱恕白杂伞睂?duì)抗一切禁錮他們的枷鎖。而今，“自由”在“觀念”的保護(hù)下，卻可以戕害藝術(shù)家的個(gè)性，且藝術(shù)家們更愿意放棄自己的作品個(gè)性。

二○○七年白露于九亭