如果走上街頭探問(wèn)一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)社會(huì)上關(guān)于齊白石、畢加索、現(xiàn)代派、杜尚的小便池，或安迪·沃霍爾以及當(dāng)下知名藝術(shù)家和他們作品的了解，大都是建立在一些不甚準(zhǔn)確的道聽(tīng)途說(shuō)之上。有些看來(lái)像是常識(shí)，實(shí)際上其中的“了解”非常有限，多數(shù)憑了些流言，或發(fā)展出傳奇。但藝術(shù)，是否很大程度上正是這樣被公眾知道和理解的？

不論中國(guó)古代的顧愷之還是歐洲現(xiàn)代的畢加索，其實(shí)，直至半個(gè)世紀(jì)以前，藝術(shù)大致還是講究原作的。那樣的藝術(shù)離不開(kāi)手藝，關(guān)于它們的傳聞和流言，讓有限的原作，無(wú)限地通過(guò)口頭或文字描述流傳。不少藝術(shù)作品人們沒(méi)法見(jiàn)過(guò)，但知道存在過(guò)，在圖像傳播發(fā)達(dá)起來(lái)的時(shí)代之前，它們過(guò)早被毀了，只剩下別人的記載。比如顧愷之在南京瓦官寺畫(huà)的維摩詰像，只留得句“光照一寺”。還有許多作品雖然完好存在，但多數(shù)人沒(méi)有看過(guò)原作或逼近原作的復(fù)制品。人們只看過(guò)一般般的印刷品，比如米開(kāi)朗基羅畫(huà)在梵蒂岡西斯廷小教堂頂上的《創(chuàng)世紀(jì)》，或畢加索的《格爾尼卡》。我以前在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，不少是靠對(duì)那些劣質(zhì)印刷品來(lái)揣摩學(xué)畫(huà)。十七世紀(jì)歐洲油畫(huà)大師倫勃朗處理光線的技術(shù)在美院內(nèi)外流傳甚廣，謂之“倫勃朗的透明畫(huà)法”。但去歐洲或美國(guó)的博物館一看，根本不是我們講的那樣。傳聞多數(shù)時(shí)候沒(méi)法很好地復(fù)述只屬于視覺(jué)的技藝，甚至有意無(wú)意歪曲了技巧或平添了神秘性。以前的美術(shù)史老師花很大功夫解釋顧愷之如何要求“傳神阿堵”，但缺乏畫(huà)來(lái)做旁證，我們的意會(huì)更像霧里看花。一些流言或傳聞在專業(yè)圈子里也會(huì)被上升到學(xué)術(shù)。對(duì)于更多普通人，關(guān)于藝術(shù)的傳聞，好像蒙娜麗莎似的微笑，讓藝術(shù)更成為想象力豐富和別具一格的精神產(chǎn)物。

傳聞中的藝術(shù)，感性流失，邏輯日見(jiàn)直白。除去純技術(shù)性的討論，藝術(shù)作品的含義關(guān)乎闡釋，在藝術(shù)中本來(lái)并非一定清晰存在，但在延展、流傳中的媒介的作用下，那些含義可能隨了別人的口水或筆墨誕生，抑或一次次明確起來(lái)。藝術(shù)作品原本要訴諸感觀直達(dá)人心的，但在傳播，甚至炒作成為傳聞的路途上，其中不可言說(shuō)的隱喻被強(qiáng)行拉出來(lái)，被迫反復(fù)交待。關(guān)于藝術(shù)的傳聞反映了藝術(shù)的局限嗎？但我們好像也唯有如此，才能開(kāi)始對(duì)一些事物的初步接觸。而如非特殊興趣或?qū)ｉT(mén)學(xué)養(yǎng)需要，人們大致對(duì)一些事物的了解，也就停留在這一層面上，例子俯首皆是。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)從擁有時(shí)代文化強(qiáng)勢(shì)的西方開(kāi)始，上世紀(jì)下半葉后很大程度上離開(kāi)手藝，走向所謂觀念化。它要求思想的技巧遠(yuǎn)甚于手上的技藝。藝術(shù)的疆域被開(kāi)拓，各種日常行為、元素和形態(tài)被引入用于藝術(shù)工作。他們不再?gòu)?qiáng)調(diào)耗用匠心去制造輕易就會(huì)被壟斷的原作，只著意于打造出可以引發(fā)種種闡釋的作品，形成說(shuō)法。部分藝術(shù)家的理想更是拋棄復(fù)雜技巧背景帶來(lái)的門(mén)檻，用日常生活中的元素當(dāng)創(chuàng)作媒材。這是一場(chǎng)藝術(shù)企圖從高度技巧化的美術(shù)語(yǔ)言，轉(zhuǎn)向日常文化語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)。一定意義上來(lái)講，因此產(chǎn)生的很多作品更利于催生流言，并且在大眾傳媒發(fā)達(dá)起來(lái)的社會(huì)中，可以僅以傳聞存在，或根本就只為制造傳聞。不管是出于傳播社會(huì)理念，或通過(guò)傳播更好地占據(jù)社會(huì)地位，那樣的作品總期望能擺脫小眾層面，作用于大眾。前者的例子是德國(guó)人約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的“社會(huì)雕塑”，后者則是美國(guó)人安迪·沃霍爾的種種別出心裁。藝術(shù)很大程度上服從了功能化要求。他們將制造傳聞的策略，提到了相當(dāng)高度，想以此帶動(dòng)社會(huì)觀念。

二○○七年初在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館展廳里，在《卡塞爾文獻(xiàn)展五十年：移動(dòng)的檔案館》的展覽上，我看到博伊斯的那些著名創(chuàng)作：從一百天里在卡塞爾展覽現(xiàn)場(chǎng)不斷與觀眾對(duì)話、宣傳他的藝術(shù)觀念的《導(dǎo)演民主辦公室》，到一九八二年那屆文獻(xiàn)展上，他在弗里德利?！ぐⅣ旈T(mén)博物館門(mén)前誓言種樹(shù)的宏偉的《七千棵橡樹(shù)》。

然而，我在展廳里真的看到了博伊斯的作品嗎？那種“當(dāng)真看到”，對(duì)于他的作品是否至關(guān)重要？我無(wú)從比較。或者目睹是件幸事，但是博伊斯在卡塞爾市區(qū)種下七千棵橡樹(shù)的龐大計(jì)劃，要制造的肯定不是視覺(jué)奇觀。他作品中改造社會(huì)和修正人與社會(huì)關(guān)系的愿望，是在一次次成為傳聞與我們?cè)庥鰰r(shí)形成了力量。他制造了事件。比他晚些的臺(tái)灣藝術(shù)家謝德慶，將自己與美國(guó)女藝術(shù)家用根八英尺長(zhǎng)的繩子連在一起生活一年，彼此不可分開(kāi)也不許觸碰。在那樣的行為藝術(shù)里，身體和人的生命本身成為創(chuàng)作材料，作品也沒(méi)有落實(shí)為一件具體的藝術(shù)“品”，而是作為事件和對(duì)事件的體驗(yàn)，綿延在時(shí)間里。有多少人真有機(jī)會(huì)或興趣，去看那對(duì)難堪的人兒生活一年？這樣的實(shí)踐行為，當(dāng)被上升為藝術(shù)時(shí)，無(wú)可避免地要擴(kuò)散成為一種傳聞。就如小時(shí)候看的動(dòng)畫(huà)片里，富人對(duì)阿凡提說(shuō)“金子的聲音是金子的一部分”。

這些人的藝術(shù)，再次讓我信服當(dāng)代藝術(shù)觀念化中深明事理、開(kāi)拓疆界的一面。我未必需要看到，但我應(yīng)該知道。在那個(gè)關(guān)于卡塞爾文獻(xiàn)展的展覽上，博伊斯的傳奇以文字寫(xiě)就，簡(jiǎn)明清晰、白紙黑字地在那里。這是對(duì)我聽(tīng)說(shuō)或閱讀過(guò)的傳聞的證實(shí)。而那些不去表述清楚的部分，比如博伊斯和大學(xué)生們與卡塞爾市議員的那場(chǎng)足球賽細(xì)節(jié)如何，它們顯然不那么重要。還有些圖片，由于時(shí)代和技術(shù)的差異，沒(méi)有當(dāng)今那種為記錄行為藝術(shù)精心拍攝的畫(huà)面。圖片上藝術(shù)家的動(dòng)作表情，都未必清楚準(zhǔn)確地展示了正發(fā)生的事。但即便這樣，已經(jīng)在空間中消失了的博伊斯的藝術(shù)事件，通過(guò)回顧、想象和傳聞在時(shí)間中存在下去，并繼續(xù)滲透出能量。

高度技術(shù)化的美術(shù)傳統(tǒng)，在博伊斯那里成了句“每個(gè)人都是藝術(shù)家”。但是從每個(gè)人中出來(lái)的人，以及他們生活的部分，真的要成為藝術(shù)的話，決定權(quán)似乎不在每個(gè)人手里。博伊斯或約翰·凱奇的行為，經(jīng)由一眾歐美的藝術(shù)圈和文化界人士定義，不僅是藝術(shù)，而且樹(shù)為經(jīng)典。美術(shù)館、音樂(lè)廳成為精英分子定義的藝術(shù)的仲裁所或廟堂。幾個(gè)世紀(jì)前開(kāi)始，被科學(xué)武裝起來(lái)的西方無(wú)比相信理論的力量。藝術(shù)很大程度上離開(kāi)處理物質(zhì)的技藝，依賴于理論描述出的觀念，想去引領(lǐng)、改造自然形成的觀念。而新觀念的普及和認(rèn)同，顯然不像想象的那樣容易。藝術(shù)家開(kāi)拓藝術(shù)，解放了自己，但普通人依然還是靠聽(tīng)信各種傳聞來(lái)知道藝術(shù)，別人的理論與自己的常識(shí)及自信成了一對(duì)矛盾。讓人遺憾的是，甚至曾經(jīng)對(duì)于感知藝術(shù)十分重要的眼睛、耳朵，這時(shí)也岌岌可危，成了十分不可靠的辨識(shí)器官。就像你沒(méi)法看到地球是圓的一樣，一切俱在理論之中。

二○○七年一月二十日，如果你是初次來(lái)到上海，有人根據(jù)一張?zhí)厥獾牡攸c(diǎn)和時(shí)間表，帶你去街頭走一走。你會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，上海人正過(guò)著如西班牙電影導(dǎo)演阿莫多瓦電影里的那種浪慢而稀奇古怪的生活：同一條街道的馬路兩邊，幾十個(gè)人橫穿過(guò)車輛行人、潮起潮落似地來(lái)回跑動(dòng)；又有人在街口，為亂穿馬路的陌生人頒發(fā)獎(jiǎng)金；還有人在繁忙市中心的路面上，打高爾夫球直打到半夜。你懷疑自己的眼睛嗎？依你所見(jiàn)，這是座生活瘋瘋癲癲的城市。但是，做了那些不尋常事的人，卻將這些定義為藝術(shù)。在那兩三天里，在上海市區(qū)內(nèi)匯集的這些藝術(shù)活動(dòng)，被策劃人比利安娜（Biljiana Ciric）認(rèn)真嚴(yán)肅地定名為“干涉”。

再早一個(gè)多月，來(lái)自西班牙的女藝術(shù)家阿莉西亞·弗拉米斯（Alicia Framis），在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館展出她的作品《防狗服》和《秘密罷工》。展廳里，那是些看來(lái)有款有形的服裝設(shè)計(jì)，美觀之外，更為要緊的、證明了弗拉米斯是當(dāng)今西方重要藝術(shù)家身份的是，她那幾句關(guān)于為女性“防種族歧視者的狗”而做的設(shè)計(jì)說(shuō)明?？窟@種說(shuō)明，美麗和脆弱才在展覽現(xiàn)場(chǎng)造成了撞擊人心的壓力。還有的她《秘密罷工》系列的錄像記錄：那些片子記錄一所銀行、一個(gè)產(chǎn)業(yè)集團(tuán)、一座美術(shù)館或小鎮(zhèn)，里面所有的人所有的活動(dòng)，在她策動(dòng)下突然全部停下，時(shí)間凝固。這時(shí)，日常秩序在顯出其重要性時(shí)又不無(wú)荒謬?；蛘哒缢囆g(shù)家期許的那樣，這種藝術(shù)迫使我們需要弄出些說(shuō)法。

那些在上海街頭異想天開(kāi)的年輕藝術(shù)家，他們希望通過(guò)街頭做的藝術(shù)，將日常生活的程序、習(xí)慣性的行為，在公共空間中打斷或停頓一陣子，讓人改變點(diǎn)一貫性的思維邏輯。比利安娜在相關(guān)介紹里說(shuō)：“城市系統(tǒng)對(duì)個(gè)體的日常身體與靈魂的控制，就是這次展覽探討的問(wèn)題。干涉這種系統(tǒng)是我們選擇的手段。”“干涉”與“罷工”，他們都有介入社會(huì)秩序的愿望，都想在一個(gè)局部改變公共空間的運(yùn)作節(jié)奏。我嗅出了其中波伊斯的氣味。但是，由藝術(shù)家制造的節(jié)奏改變只能是暫時(shí)的，如果不想只是開(kāi)玩笑或做一次惡作劇，對(duì)現(xiàn)有秩序產(chǎn)生質(zhì)疑或影響的期待，只有留待成為事件，傳為流言，并在一次次轉(zhuǎn)述過(guò)程里落實(shí)得簡(jiǎn)潔明了、深入人心。這種藝術(shù)注重功能，所以隨社會(huì)傳播的發(fā)達(dá)而重視記錄?！睹孛芰T工》在執(zhí)行時(shí)，不管是在工作還是接吻，那個(gè)場(chǎng)所所有人都停了下來(lái)，只有弗拉米斯還在拍攝。

由藝術(shù)家促成的、讓藝術(shù)轉(zhuǎn)向并關(guān)注日常的變遷，確是使藝術(shù)能更自如地走到街頭，走到仍以流言和傳聞方式接近藝術(shù)的人群里。并且一不小心，公眾的存在，倒也成了構(gòu)成創(chuàng)作的一部分材料。然而，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)硬靠著自我定義才存在時(shí)，它更自由的同時(shí)，也變得更隨意。觀看者在沒(méi)有獲得權(quán)威性的定義前，眼前的藝術(shù)總是似是而非。如不生出傳聞，從街頭來(lái)很容易就從街頭消失。

我像多數(shù)人一樣錯(cuò)過(guò)了對(duì)《干涉》的現(xiàn)場(chǎng)目擊。在這幾十年亞洲社會(huì)只顧急速發(fā)展經(jīng)濟(jì)、各種文化觀念混亂交錯(cuò)，因此充滿怪異和荒誕不經(jīng)的社會(huì)背景中，我懷疑那些年輕人的藝術(shù)能夠成為“干涉”、而不是一次青春孟浪，不是在自己城市中玩的外國(guó)情調(diào)。這是個(gè)流言、傳聞及資訊泛濫的時(shí)代。在上海鬧市街頭打滿十八洞高爾夫的高銘研說(shuō)，上海人已經(jīng)見(jiàn)怪不怪了。是的，在賈樟柯二○○六年獲威尼斯電影節(jié)獎(jiǎng)的電影《三峽好人》中，飛碟橫空而過(guò)，造型怪異的大樓頃刻升空。他不需要“干涉”，已經(jīng)確信這個(gè)時(shí)代足夠無(wú)序。對(duì)于我，可喜的是《干涉》使藝術(shù)青年終于走上中國(guó)街頭，直面并了解起真實(shí)社會(huì)，檢驗(yàn)自己舶來(lái)的藝術(shù)觀念……

關(guān)于藝術(shù)和它傳出的流言，對(duì)不論只有一般興趣還是有特殊嗜好的不同人群，都具有某種神化了的氣質(zhì)，以及建設(shè)著人類精神坐標(biāo)的意義。但是，我想當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷觀念化變遷，一廂情愿引入種種日常行為和形態(tài)，藝術(shù)與公眾、藝術(shù)作品提供的感染力與形成的傳聞，它們之間的關(guān)系，在今天，并沒(méi)有像一些理論宣稱的有超越性質(zhì)的變化。藝術(shù)的觀念化是種危險(xiǎn)，它無(wú)意中直接加強(qiáng)了壟斷。而我在此的論述，面對(duì)隔閡，又如何能避免僅僅成為一名流言的散布者？