[摘要]《琵琶記》在中國戲曲史上的影響不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作方面的典范意義，在理論方面也引發(fā)了很多思考。經(jīng)過考察可以發(fā)現(xiàn)，古代曲論中不少重要命題，諸如寓言、怨譜、本色等皆最先與《琵琶記》有關(guān)。由此出發(fā)，更可全面衡量《琵琶記》及其批評在中國戲曲史和中國戲曲批評史上的重要意義。

[關(guān)鍵詞]《琵琶記》；寓言；怨譜；本色

[中圖分類號]I237 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671—511X(2008)03—0068—05

作為一部里程碑式的作品，《琵琶記》在中國戲曲史上的影響是多方面的。它不僅在創(chuàng)作方面為后代樹立了一種典范，而且在理論方面也引發(fā)了很多思考。古代曲論中不少重要命題與《琵琶記》有關(guān)，下面擇要作一些討論。

一、寓言

“寓言”一詞，來自《莊子》。《莊子·寓言》說：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”“寓言”是有所寄寓之言，“重言”是先哲時(shí)賢之言，“卮言”是作者自己那些不著邊際的議論。雖然有這樣的區(qū)別，但在實(shí)際運(yùn)用中，三者往往渾然一體，難以分割。因此，人們一般把這三者統(tǒng)稱為“寓言”，即把凡是出于虛設(shè)、并且有所寄寓的故事、言論等都稱之為“寓言”?！妒酚洝だ锨f申韓列傳》說莊周“著書十余萬言，大抵率寓言”，就是從這樣的廣義上說的。

由此看來，寓言就是將自己的觀點(diǎn)、感情寄寓在某個(gè)人物形象或故事之中，它包括了歷史故事或虛構(gòu)的故事，古人或假托古人的言論，也包括神話式的幻想故事。即使是確有根據(jù)的歷史故事或古人言論，也要根據(jù)表達(dá)觀點(diǎn)、感情的需要加以改造，因此在實(shí)際運(yùn)用時(shí)，“寓言”常常是指故事情節(jié)多為虛構(gòu)。

《莊子》還不能說是純粹的文學(xué)藝術(shù)，純粹的文學(xué)藝術(shù)更是如此。藝術(shù)來源于生活，但藝術(shù)并不等于生活，不等于歷史。藝術(shù)要在生活素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇、概括、想象、改造，才能創(chuàng)造出有血有肉、富有魅力的藝術(shù)形象來。正如明人謝肇涮所說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也?！s劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有是事哉?……而新出雜劇，若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲?”

謝肇涮這里提出了兩條原則，“虛實(shí)相半”是一條，“情景造極”又是一條。有了這兩條，就能成就一件藝術(shù)品。至于“事事考之正史”，那是根本不必要的。更何況一部正史，多屬“官修”、“欽定”，內(nèi)中所記，并不完全符合歷史的本來面目，也不能反映廣大人民的愛憎、愿望和理想。所以人民愛看稗官野史，愛看戲曲演出，也是為了找到一種宣泄自己感情的途徑，找到一種怡悅自己精神的手段。藝術(shù)的作用，就是要在“情景造極”的基礎(chǔ)上以情感人。

但在觀賞及評論戲曲的過程中，“泥真”即拘泥史實(shí)的傾向確乎是時(shí)時(shí)有之。如蔡伯喈、趙五娘故事，不見于史傳，而在民間早已廣泛流傳。陸游《小舟游近村舍舟步歸》寫道：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正做場。身后是非誰管得?滿村聽唱蔡中郎?！痹谠缙谀蠎蛑芯陀小囤w貞女》一劇。后來高則誠改作《琵琶記》，雖然把“馬踏趙五娘，雷劈蔡伯喈”的結(jié)局改為一夫二婦大團(tuán)圓，但故事的基本情節(jié)還是沿襲舊本?？梢姼邉t誠是完全懂得戲曲的“寓言”特點(diǎn)的，只不過他重新創(chuàng)作的《琵琶記》與早期南戲《趙貞女》所寓之言不完全相同罷了。后來有許多文人對《琵琶記》聚訟不休，或如王世貞《曲藻》所云“誣蔑賢者”，或如董含所云“一無影響，厚誣古人，殊不可解”。這種意見不僅不能影響廣大觀眾特別是民間觀眾對《琵琶記》的興趣，而且遭到了不少有識之士的批評。明人徐復(fù)祚《曲論》說：“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也。即今《琵琶》之傳，豈傳其事與人哉?傳其詞耳?！鼻迦艘啤督駱房甲C》說得更加直截痛快：“傳奇家托名寄志，其為子虛烏有者，十之七八。千載而下，誰不知有蔡中郎者?諸家紛紛之辨，直癡人說夢耳?！?/p>

戲曲中的“寓言”問題，引起歷代曲家如此濃厚的興趣，與《琵琶記》是大有關(guān)系的。

二、怨譜

在我國古代戲劇學(xué)文獻(xiàn)里，沒有出現(xiàn)過“悲劇”這個(gè)詞，但這并不表明我國古代沒有悲劇，也不表明古代戲劇學(xué)家對于悲劇沒有認(rèn)識。只要從實(shí)質(zhì)上加以考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，我國古代的悲劇理論自有其特色，也自有其價(jià)值。而在中國古代悲劇理論形成的過程中，《琵琶記》的出現(xiàn)以及圍繞《琵琶記》的討論是不可忽視的一環(huán)。以下分三點(diǎn)細(xì)論之。

1、凄——悲劇的動(dòng)人力量

以“凄”來概括悲感，古已有之?！冻o·遠(yuǎn)游》：“意荒忽而流蕩兮，心愁凄而增悲?！薄段男牡颀垺ふC碑》：“論其人也，暖乎若可覿；道其哀也，凄焉如可傷?！边@里所說的“凄”，都是一種悲痛、悲傷的感情。人們常說“凄惻動(dòng)人”，文學(xué)藝術(shù)作品如能給人以“凄惻”之感，就自然能夠“動(dòng)人”。

在戲劇領(lǐng)域里把“凄”與“動(dòng)人”聯(lián)系起來的，當(dāng)首推高則誠。他在《琵琶記》第一出《副末開場》的《水調(diào)歌頭》中說：

論傳奇，樂人易，動(dòng)人難。知音君子，這般另作眼兒看。

在同一出的《沁園春》中說：

堪悲。趙女支持，剪下香云送舅姑。把麻裙包土，筑成墳?zāi)?；琵琶寫怨，逕往京畿。孝矣伯喈，賢哉牛氏，書館相逢最慘凄。

高則誠這里所說的“樂人”、“動(dòng)人”，實(shí)際上涉及喜劇、悲劇的不同審美效應(yīng)。在他看來，悲劇的藝術(shù)品位，與喜劇相比，是要高出一籌的。至于“堪悲”、“慘凄”，便是他對悲劇的“動(dòng)人”力量的具體說明。

明中葉的王世貞進(jìn)一步闡發(fā)了高則誠的意見。他在《曲藻》中說《拜月亭》不如《琵琶記》，其原因之一是“歌演終場，不能使人墮淚”。反過來說，歌演時(shí)能“使人墮淚”，正是《琵琶記》的長處之一?！冻稍Ｌ美L像第七才子書琵琶記》卷一的《前賢評語》中選錄了王世貞的一些評語，重點(diǎn)也是探討《琵琶記》的悲劇效果問題。如《南浦囑別》一出，趙五娘舍不得蔡伯喈離去，所唱[五供養(yǎng)]曲中有：“有孩兒也枉然，你爹娘倒教別人看管。”王世貞評曰：“此語參人情按世態(tài)，淋漓嗚咽，讀之一字一淚，卻乃一淚一珠。”《宦邸憂思》一出，蔡伯喈思念父母和妻子，所唱[雁魚錦]曲中有：“幾回夢里，忽聞雞唱。忙驚問，錯(cuò)呼舊婦，同候?qū)嬏蒙??！蓖跏镭懺u曰：“這般恍惚心緒，似夢似醒，若有若無，舌底模糊道不出處，卻寫得朗朗凄凄，真乃筆端有舌。”《乞丐尋夫》一出，趙五娘描畫公婆遺容，所唱[三仙橋]曲中有：“縱認(rèn)不得是蔡伯喈昔日的爹娘，須認(rèn)得是趙五娘近日的姑舅?！蓖跏镭懺u曰：“苦口苦心，憑三寸筆尖寫來，自足碎人心腸?！薄秲少t相進(jìn)》一出，寫趙五娘上京尋夫，與牛氏邂逅的情景，王世貞評曰：“幻設(shè)婦女之態(tài)，描寫二賢媛心口，真假假真，立談間而涕泣感動(dòng)，遂成千載之奇?！边@幾處悲劇情境的設(shè)置，有的是因?yàn)橛H人之間的生離，如《南浦囑別》；有的是因?yàn)橛H人之間的死別，如《乞丐尋夫》；有的是因?yàn)樗寄钣H人的愿望與這種愿望不能得到滿足的矛盾所造成的心理上的壓抑和痛苦，如《宦邸憂思》；有的是因?yàn)橐粋€(gè)人的痛苦遭遇及其在另一個(gè)人的心中所激起的深切同情，如《兩賢相遘》。特別值得注意的是王世貞對《蔡母嗟兒》一出的評語：“《琵琶記》當(dāng)以《蔡母嗟兒》一篇，為霓裳第一拍。看他語語刺心，言言動(dòng)骨，絕不閑散一字。半入雍門之琴，半入漸離之筑，凄凄楚楚，鏗鍧鏜鎝，庶幾中聲起雅?！边@里所說的“雍門之琴”的故事見漢代桓譚《新論·琴道》。雍門周給孟嘗君彈琴，他先和孟嘗君拉家常，談到孟嘗君抗秦伐楚，終招禍患，談到人生無常，年華易逝，直談得“孟嘗君喟然太息，涕淚承睫而未下”，雍門周抓住這一時(shí)機(jī)，“引琴而鼓之，徐動(dòng)宮徵，叩角羽，終而成曲。孟嘗君遂歔欷而就之曰：‘先生鼓琴，令文立若亡國之人也!’”“漸離之筑”的故事見《戰(zhàn)國策·燕策》。荊軻將入秦刺秦王，“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之，至易水上。既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲。士皆垂淚涕泣?！边@兩個(gè)故事都具有悲劇色彩，這說明我國古代悲劇有著深厚的歷史根源，而這種悲劇精神，是延續(xù)到《琵琶記》的。

在王世貞前后，也有不少學(xué)者，從“凄”的角度，來認(rèn)識悲劇的動(dòng)人力量。前如陸容《菽園雜記》：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺(tái)州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，……其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之易生凄慘?！焙笕鐓翁斐伞肚贰吩u張鳳翼《祝發(fā)記》：“境趣凄楚逼真?！鼻宕缰煲妥稹冻旰闀N》：“梧桐夜雨詞凄絕，薏苡明珠謗偶然?！边@是說《長生殿》以“凄絕”為特色。秦湘業(yè)《梅花夢題詞》：“漫將苦調(diào)譜哀弦，雨妒風(fēng)欺尊綠仙。自古還魂本無術(shù)，從今讀曲益凄然?！边@是說張道《梅花夢》讀之令人“凄然”。楊恩壽《詞余叢話》則說吳偉業(yè)《通天臺(tái)》“凄惋”。至梁啟超《小說叢話》，也說《桃花扇》是“一部極凄慘、極哀艷、極忙亂之書”，“一部哭聲淚痕之書”?？梢姡瘎?yīng)當(dāng)具有令人生“凄”的力量，已經(jīng)成為一種共識，而在這方面，《琵琶記》具有開創(chuàng)的意義。

2、怨——悲劇的情感沖突

與一些戲劇學(xué)家從“凄”的角度來探討悲劇的動(dòng)人力量同時(shí)，也有一些戲劇學(xué)家側(cè)重從“怨”的角度探討悲劇的情感沖突，而這常常也由《琵琶記》生發(fā)。

《成裕堂繪像第七才子書琵琶記》卷一的《前賢評語》中選錄了徐渭的評語：“《琵琶》一書，純是寫怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨兒子，趙氏怨夫婿，牛氏怨嚴(yán)親，伯喈怨試、怨婚、怨及第，殆極乎怨之致矣。詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，《琵琶》有焉!”所有這些“怨”歸結(jié)到一點(diǎn)，就是蔡伯喈的應(yīng)試和再婚，這就是《書館悲逢》一出中，蔡伯喈所唱的兩支[解三醒]中所說的：“我只為其中自有黃金屋，反教我撇卻椿庭萱草堂。還思想，畢竟是文章誤我，我誤爹娘。”“我只為其中有女顏如玉，反教我撇卻糟糠妻下堂。還思想，畢竟是文章誤我，我誤妻房。”不管高則誠的主觀愿望如何，從劇本所表現(xiàn)的內(nèi)容來看，對科舉、對丞相、甚至對皇帝的“怨”確實(shí)是相當(dāng)突出的。所以陳繼儒評點(diǎn)《琵琶記》，在總評中引述湯顯祖的話：“從頭到尾，無一句快活話。讀一篇《琵琶記》，勝讀一部《離騷經(jīng)》?！崩钯椧部闯觥杜糜洝分杏小霸埂保皇撬J(rèn)為怨得還不深，所以他說：“吾嘗攬《琵琶》而彈之矣：一彈而嘆，再彈而怨，三彈而向之怨嘆無復(fù)存者?！?/p>

綜合以上意見可以看出，古代戲劇學(xué)家們認(rèn)為，悲劇的淵源有二：一是音樂方面的“怨樂”和“哀樂”，如雍門之琴、漸離之筑；二是文學(xué)方面的《詩》和《騷》，因?yàn)椤对姟分v“怨”，《騷》也講“怨”。這里特別值得注意的是《離騷》的“怨”。司馬遷在《史記·屈原賈生列傳》中說：“屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”李白《古風(fēng)二首》其一也說：“正聲何微茫，哀怨起騷人?！焙茱@然，《離騷》可以稱為一首“怨詩”。與此相仿，明末的陳洪綬在評點(diǎn)《嬌紅記》的時(shí)候，把這部悲劇也稱為“一部怨譜”。他在評第五十出《仙圓》時(shí)說：“淚山血海，到此滴滴歸源，昔人謂詩人善怨，此書真古今一部怨譜也。”

雖然陳洪綬的“怨譜”說的是《嬌紅記》，但既然徐渭說“《琵琶》一書，純是寫怨”，因此《琵琶記》理所當(dāng)然也是可以稱為“怨譜”的，而且它的產(chǎn)生還遠(yuǎn)在《嬌紅記》之前。

3、苦——悲劇的永久回味

說到“苦”，自然會(huì)聯(lián)想起《琵琶記》第二十一出《糟糠自厭》中趙五娘所唱的[孝順歌]：“千辛萬苦皆經(jīng)歷?？嗳顺灾辔?，兩苦相逢，可知道欲吞不去。”的確，悲劇有一種令人咀嚼不盡的苦味，這一點(diǎn)明人多已言之。如呂天成《曲品》評《竇娥冤》：“境最苦”，評《琵琶記》：“苦樂相錯(cuò)，具見體裁”，評《教子記》：“真情苦境，亦盡可觀”，評《分錢記》：“苦境可玩”，評《合衫記》：“苦楚境界”，評《雙珠記》：“情節(jié)極苦，串合最巧，觀之慘然”。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》評《紫綬記》：“描寫苦狀，閱之令人酸楚”，評《雙杯記》：“直傳苦境”，評《尋親記》：“直寫苦境，偏于瑣屑中傳出苦情”。到了清人，更進(jìn)一步集中地討論了這一問題，并提出“苦戲”、“苦生”、“苦旦”等一系列概念。

就今天見到的材料看，最早提出“苦戲”這一概念的是由明入清的杜濬(1611—1687)。他的《變雅堂詩集》中有一首《看苦戲》的詩：

何代傳歌譜，今宵誤酒杯。

心傷情理絕，事急鬼神來。

蠟淚寧知苦，雞聲莫漫催。

吾生不如戲，垂老未甘回。

同時(shí)的詩人、“江左三大家”之一的龔鼎孳(1615—1673)的《定山堂詩集》中有一首和詩，題為《觀劇偶感同于皇(杜漕字)作》：

乾坤同白首，涕淚且深杯。

歡入笙簫變，晴看雨雪來。

盤渦天一折，裂石鼓三催。

痛久疑忘味，心傷諫果回。

兩人所談的都是“苦戲”。杜詩說，劇中人物悲苦的感情心理被表現(xiàn)得淋漓盡致，令人黯然神傷；戲劇演到緊張之處，氣氛陰慘，有如鬼神迭現(xiàn)。龔詩則形容戲劇情境由歡突變?yōu)楸路鹎缣旖涤暄?，又仿佛共工怒而觸不周之山，使得天柱折，地維絕。末句更強(qiáng)調(diào)悲劇不僅看的過程中使人驚心動(dòng)魄，更難得的是看后仍使人感到如諫果(橄欖)一般回味無窮。可以看出，兩人對于悲劇的藝術(shù)感覺都是相當(dāng)準(zhǔn)確的。而這種感覺，我們看《琵琶記》的時(shí)候，是不難找到的。

和杜濬、龔鼎孳同時(shí)的宋琬(1614—1673)創(chuàng)作的雜劇《祭皋陶》是一個(gè)悲劇。此劇據(jù)《后漢書·范滂》，寫東漢末年名士范滂(字孟博)遭陷害入獄，獄吏按例要囚徒拜祭獄神皋陶，范滂拒絕拜祭云：“皋陶賢者，古之直臣，知無罪，將理之于帝，如其有罪，祭之何益!”在他的帶動(dòng)下，全體被捕名士一致罷祭。按宋琬任浙江按察使時(shí)，曾因受人誣告而被捕入京，系獄三年。他作此劇可謂有感而發(fā)。杜陵睿水生(杜漕)曾作《祭皋陶弁語》云：

……余家藏書不備，嘗就余所見，集成《史泣》、《史笑》二書。若以傳奇家例論，則《史笑》多凈丑，《史泣》多苦生。其間尤痛心酸鼻，不能已已者，莫如東京之范孟博，南渡之岳鵬舉。鵬舉之事，既已廣被樂府，獨(dú)恨孟博未遇奇筆。一日，客有授余《祭皋陶》四出者，余驚喜讀之，大約以辛辣之才，構(gòu)義激之調(diào)，呼天擊地，涕泗橫流，而光焰萬丈，未嘗少減。作者其有憂患乎?其有憂而無患乎?夫無孟博之憂患，決不能形容孟博之真氣，使千載之上，宛在目前。至于如此也，亦足見雜劇之功偉矣。

《史泣》、《史笑》二書，我們已無從得見。但可以推測，《史泣》所記載的，多為歷史上的悲劇人物和事件；《史笑》所記載的，多為歷史上的喜劇人物和事件。杜陵睿水生在這里以《史泣》、《史笑》二書比擬戲劇中的悲劇與喜劇，是有道理的，因?yàn)楸瘎〉拇_是多泣，而喜劇的確是多笑。他還指出，悲劇的男主角多為“苦生”。他還指出，要把“苦生”的形象塑造成功，首先必須善于體察、善于表現(xiàn)其憂患意識。這一見解，我們是不難從《琵琶記》所塑造的蔡伯喈形象中得到印證的。

三、本色

“本色”是古代曲論的一個(gè)重要范疇，研究古代曲論中的“本色論”，對于把握曲的藝術(shù)特質(zhì)具有十分重要的意義。

明人何良俊在《曲論》中較多地討論了“本色”，他明確提出：“填詞須用本色語，方是作家?！?/p>

那么，什么是何良俊理想中的“本色語”呢?根據(jù)他對具體作家作品的評論，標(biāo)準(zhǔn)主要是兩條：

第一條是“簡淡”而又“清麗”。何良俊論“本色語”，首先要求“簡淡”。他認(rèn)為“《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，其本色語少”。符合這一標(biāo)準(zhǔn)的，他認(rèn)為只有鄭光祖之詞。

何良俊這里對《西廂》、《琵琶》的評價(jià)顯然是不正確的，因此王驥德反駁他說：“古戲必以《西廂》、《琵琶》稱首”，“《西廂》組艷，《琵琶》修質(zhì)，其體固然。何元朗(何良俊)并訾之，以為《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，殊寡本色。夫本色尚有勝二氏者哉?過矣。”王驥德認(rèn)為，《西廂》、《琵琶》的詞采與它們的內(nèi)容是適應(yīng)的，這就是得“體”，這就是“本色”。

第二條是“有趣”而又“蘊(yùn)藉”。何良俊云：“高則誠才藻富麗，如《琵琶記》‘長空萬里’，是一篇好賦，豈詞曲能盡之!然既謂之曲，須要有蒜酪，而此曲全無，正如王公大人之席，駝峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬、筍、蜆、蛤，所欠者，風(fēng)味耳?！贝颂帯八饫绎L(fēng)味”，在元人那里又稱“蛤蜊風(fēng)味”或“蛤蜊風(fēng)致”。元鐘嗣成《錄鬼簿序》說：“若夫高尚之士，性理之學(xué)，以為得罪于圣門者，吾黨且啖蛤蜊，別與知味者道?！蓖跖e之[折桂令]《贈(zèng)胡存善》也提到“蛤蜊風(fēng)致”。所謂“蛤蜊風(fēng)味”、“蒜酪風(fēng)味”，大抵是指曲的那種詼諧調(diào)侃的特殊趣味，何良俊有時(shí)便簡稱為“趣”。何良俊認(rèn)為，這種“趣”的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是含蓄蘊(yùn)藉、耐人尋味的，所以他批評關(guān)漢卿之詞“激勵(lì)而少蘊(yùn)藉”，批評《西廂記》中的某些曲詞“語意皆露，殊無蘊(yùn)藉”。鄭光祖之詞“止是尋常說話，略帶訕語，然中間意趣無窮，此便是作家也”，“何等蘊(yùn)藉有趣”。何良俊批評《琵琶記》“所欠者，風(fēng)味耳”，實(shí)際上也是片面的。

徐渭也旗幟鮮明地提倡“本色論”，他的見解與何良俊相比，更加深入，也更加客觀，在論及《琵琶記》的時(shí)候尤其如此。他在《南詞敘錄》中批評“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色”，并指出：

以時(shí)文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》。《香囊》乃宜興老生員邵文明作，習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中。賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦女皆喻，乃為得體；經(jīng)、子之談，以之為詩且不可，況此等耶?直以才情欠少，未免輳補(bǔ)成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也?

徐渭這里強(qiáng)調(diào)制曲的“得體”、“本色”，就是要使包括奴、童、婦女在內(nèi)的廣大接受者“易曉”、“皆喻”，都能接受，都能欣賞。

那么，什么樣的語言才是“本色語”的理想境界呢?《南詞敘錄》說：“填詞如作唐詩，文既不可，俗又不可，自有一種妙處，要在人領(lǐng)解妙悟，未可言傳?！贝颂帯懊钗颉闭f來自嚴(yán)羽《滄浪詩話》，“文既不可，俗又不可”說則與周德清《中原音韻》所謂“文而不文，俗而不俗”一脈相承，但徐渭又有所發(fā)展。這發(fā)展就是：從“易曉”、“皆喻”的目的出發(fā)，徐渭實(shí)際上是對“俗”更感興趣的。他指出《琵琶記》“惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到”。

在《題昆侖奴雜劇后》中，徐渭對他的“本色論”作了進(jìn)一步的闡發(fā)：

語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，擾作新婦少年哄趨，所在正不入老眼也。至散白與整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，與扭捏一典故事，乃截多補(bǔ)少，促作整句。錦糊燈籠，玉鑲刀口，非不好看，討一毫明快，不知落在何處矣!此皆本色不足，仗此小做作以媚人。而不知誤入野狐，作嬌冶也。

凡語入緊要處，略著文采，自謂動(dòng)人，不知減卻多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病。……點(diǎn)鐵成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動(dòng)人，越自動(dòng)人。

這里的“宜俗宜真”四字，可以視為徐渭“本色論”的綱領(lǐng)?！八住笔菫榱恕罢妗?，為了不以詞害意，為了真實(shí)地表現(xiàn)劇中人物的情感，刻畫劇中人物的性格。語言“明快”，才能“警醒”，才有“滋味”，否則就會(huì)“令人不知痛癢，如麻痹然，且妨照應(yīng)”，即妨礙觀眾對整個(gè)劇本的接受與理解。“宜俗宜真”這四個(gè)字，從總體上看，《琵琶記》是做到了的。

徐渭的學(xué)生王驥德承繼其師的思路，在《曲律》中對“本色論”作了進(jìn)一步的探討。他對“本色”的“悟”，體現(xiàn)了舞臺(tái)性與文學(xué)性并重的特色。

從舞臺(tái)性的思考出發(fā)，王驥德強(qiáng)調(diào)戲曲語言要通俗。他對于戲曲流行與否的原因進(jìn)行過深入的思考：“戲劇之行與不行，良有其故。庸下優(yōu)人，遇文人之作，不惟不曉，亦不易入口。村俗戲本，正與其識見不相上下，又鄙猥之曲，可令不識字人口授而得，故爭相演習(xí)，以適從其便。以是知過施文采，以供案頭之積，亦非計(jì)也。”“過施文采”之作，只能“供案頭之積”，這是一個(gè)無情的現(xiàn)實(shí)。戲曲要活在舞臺(tái)上，其語言就不得不取通俗。因此王驥德說：“白樂天作詩，必令老嫗聽之，問曰：‘解否?’曰‘解’，則錄之；‘不解’，則易。作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也?！痹诖嘶A(chǔ)上，王驥德還進(jìn)一步探討了戲曲語言與情感表達(dá)的關(guān)系：“夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲婉轉(zhuǎn)，以代說詞；一涉藻繢，便蔽本來?！彼^“本來”，即徐渭所說的“正身”，王驥德又把它叫做“質(zhì)”。他說：“曲之始，只本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩贰ⅰ栋菰隆范浛梢?。自《香囊》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸《玉塊記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩?！笨梢姡氨旧笔菓蚯睦蟼鹘y(tǒng)。曲詞之所以要求“本色”，不僅是廣大觀眾接受上的需要，也是更好地表達(dá)戲曲內(nèi)容的需要。這樣看問題，可以說是又深入了一步。

從文學(xué)性的思考出發(fā)，王驥德強(qiáng)調(diào)戲曲語言要在“淺深、濃淡、雅俗之間”。他贊成通俗，反對藻繢，但主張要有一定的限度：

大抵純用本色，易覺寂寥，純用文調(diào)，復(fù)傷雕鏤，……至本色之弊，易流俚腐，文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辮，介在微茫，又在善用才者酌之而已。

那么，王驥德心目中的“本色”典范是哪些呢?

先來看古戲。王驥德說：“古戲必以《西廂》、《琵琶》稱首”，“《西廂》組艷，《琵琶》修質(zhì)，其體固然。何元朗(何良俊)并訾之，以為《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學(xué)問，殊寡本色。夫本色尚有勝二氏者哉?過矣。”王驥德認(rèn)為，《西廂》、《琵琶》的詞采與它們的內(nèi)容是適應(yīng)的，這就是得“體”，這就是“本色”。

再來看時(shí)劇。在“問體孰近”的提問下，王驥德回答：“于本色一家，亦惟是奉常(湯顯祖)一人，其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨(dú)得三昧?！蓖茡P(yáng)湯顯祖為“本色”大家，這是一種獨(dú)特的、也是相當(dāng)深刻的見解。

我個(gè)人認(rèn)為，《琵琶記》的曲詞風(fēng)格實(shí)際上也是“在淺深、濃淡、雅俗之間”。王實(shí)甫、高則誠作為古戲“本色”的典范，湯顯祖作為時(shí)劇“本色”的典范，是有相通之處的。

總之，王驥德的“本色論”，包含著比較豐富的內(nèi)容和若干層次的分析，是曲的“本色論”發(fā)展中一個(gè)值得特別注意的階段，而他的探討，經(jīng)常是以《琵琶記》作為觀照對象的，由此可見《琵琶記》及其批評在中國戲曲史和中國戲曲批評史上的重要意義。