[摘要]戲曲研究與改寫均出自教學需要。因為服務于教學，研究的范圍比較廣泛，有利于從整體上進行宏觀論述，但卻不易形成研究重點。改寫實質上是一種重新創(chuàng)作，不但有利于課堂教學，也有利于使古典戲曲走向群眾、走向世界。

[關鍵詞]戲曲；教學；研究；改寫

[中圖分類號]I207.309 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X(2008)03—0099—06

我曾在《學林尋步》(《文史知識》1990年第3期)一文以及《文藝研究》對我的訪談錄(2006年第10期)中，談到我的研究工作是因教學需要而進行的，從事著述則是因為出版機構約稿所催生的，例如發(fā)表吳敬梓專題研究論文，是因人民文學出版社在上世紀70年代初約寫《儒林外史》前言而開始的；改寫戲曲作品則是因江蘇人民出版社、外文出版社先后約稿而出書的；至于研究古代戲曲論著的面世，同樣是由于中華書局約稿而啟動的。茲就我個人的戲曲研究與戲曲改寫的思路和體會略作回顧。

上篇：先說戲曲研究

一

1958年江蘇師范學院(今之蘇州大學)要恢復1955年并入南京師范學院(今之南京師范大學)的文科，便從南京師院中文系調入幾名教師，其時我在南京一研究機構供職，有人向新被國務院任命為江蘇師范學院院長的劉烈人推薦，他便將我要去蘇州工作，參加恢復中文系。當時由省人民政府任命劉開榮先生為副系主任(正職缺)，學院則任命錢仲聯先生與筆者為古代文學教研組正副組長。錢先生是老教師，當年約50歲，我則為二十余歲的“小青年”。夏季籌備，秋季新生入學，除立即為一年級新生開設現代文選、寫作實習等課程外，還要準備為他們升入三、四年級時開設的古代文學課。錢仲聯先生聲言不治小說、戲曲，要我承擔。為此，不得不準備一、二年以后的古代小說、戲曲的講授工作，除了編寫將來要發(fā)給學生的講義以外，還要編寫教師自用的講稿——講義和講稿既有聯系又有區(qū)別，是一事物的兩面，但要有兩套材料。從1958年秋季起始，用了近兩年的時間編寫了超過百萬字的講義講稿。1960年代初，學校辦了一個自編教材的展覽會，有關部門選中了我所編寫的戲曲教材參加展出?！豆饷魅請蟆?961年3月22日還在頭版頭條以《江蘇師院積極培養(yǎng)紅專師資隊伍》為題作了報道，說“參加科學研究編寫教材等活動，也是青年教師掌握科學知識和資料的重要途徑。中文系古典文學教研組青年教師陳美林通過‘宋元南戲’一章的編寫，對南戲的名稱、體制、產生的原因(社會原因和文學原因)、現存的作品等等方面，都有了較多的了解”。

此后不久，錢仲聯先生去上海參加《中國歷代文論選》的編選工作，他將所擔任的宋以前的古代文學課程交由我與另外一位先生分擔。一段時日內，錢先生往來蘇滬之間。有一次他回到蘇州將找我去，交代我將清代的幾篇曲論作注釋、說明。按照他的要求認真做好，此事也就過去了。不久，他對我說中華書局有約稿，我寫你也寫。顯然是他推薦了我，但具體推薦過程，直到去年8月間我才明白。當時一位已取得博士學位六七年的弟子孔慶茂君，從網上下載了一封正在拍賣的名人書信送來，此信乃是錢仲聯先生給中華書局的復信。在信中，錢先生提出自己擬寫的題目請編輯酌定。信的末尾就是對我的推薦，信上說“我院講師陳美林同志擅長古典戲曲，文筆生動流利，馬列主義文藝理論的修養(yǎng)較深，可以參加編寫一些這方面的讀物，特為介紹”云云。信是1960年1月16日寫的。中華書局同年2月12日復信，建議錢先生“先寫《黃遵憲》”，并詢問錢先生“你所介紹的陳美林同志，不知他擅長哪一方面，適宜做哪一類題目，請告”。中華書局的復信是用“發(fā)文稿紙”擬稿的，有編號、事由、主送、地址等項，還有擬稿人、打字、校對、封發(fā)、簽發(fā)等人員簽字，是十分認真負責的。不久，錢先生告訴我中華書局約我寫的題目是《李玉和<清忠譜>》。這大約是因為作家李玉是蘇州吳縣人，作品《清忠譜》的故事發(fā)生在蘇州，而我又正在蘇州工作，這一選題便落在我的名下。

正由于中華書局的約稿，開始了我的研究古代戲曲的生涯。雖然古代戲曲未成為我的重點研究項目，但半個世紀來，也陸陸續(xù)續(xù)地發(fā)表一些戲曲的研究論著。這些成果當然不足稱道，但卻是在中華書局向一個“小青年”約稿的鼓勵之下的產物。

二

明清之際的劇作家李玉雖是吳縣人，但蘇州地區(qū)為他保存的資料極少，我不但查遍蘇州地區(qū)公共藏書，還尋訪私人藏書，例如曾去錦帆路上章府尋求，承太炎先生夫人湯國梨女士熱情接待，在她的書房讀書一周，也毫無收獲。同時，李玉存世作品，大都被輯入“古本戲曲叢刊”三集，江蘇師范學院所藏于1955年并入南京師院，1958年重辦文科時并未能收回此書。在蘇州只能尋到《清忠譜》，李玉的其余劇作卻需要到南京圖書館閱覽，因此乃與友人合作，往返于南京蘇州之間。經過共同努力于1961年6月完稿寄交中華書局。

在此以前，公開發(fā)表的研究李玉的論著并不多見，只有鄧紹基《李玉和他的傳奇》(《光明日報》1958.11.2)，北京師大晚明戲曲研究小組《李玉的<清忠譜>及其他》(《北京師大學報》1959年第4期)，辛旭《關于李玉生平及其他材料的幾點認識》(《光明日報》1960.5.8)。編輯部在審讀我們的書稿后提了些意見，我們又做了修改，于1962年9月交稿，編輯部于1963年發(fā)排。這期間又見到允建、徐扶明、凌競亞、吳新雷、吳曉鈴等人所發(fā)表的有關李玉的文章。彼時中國科學院文學研究所主編的三卷本《中國文學史》征求意見本已經印出，并在有關城市召開座談會征求意見。1961年四五月間余冠英先生率領幾位研究人員來南京，參加由江蘇省文化局局長周邨主持的座談會。江蘇與會者有南京大學、南京師院部分老教師，江蘇師院則有劉開榮、錢仲聯與筆者三人與會。1995年8月與鄧紹基先生同住杭州六通賓館談起往事，他還記得在那次會議上我所發(fā)表的意見就是如何評價李玉的。當然，那只是我個人的見解，并不代表合作者的意見。

由于眾所周知的原因，《李玉和<清忠譜>》書稿一直未能出版，直到1979年11月間方始收到中華書局寄來的1963年排印校稿，并附一信說：“《李玉和<清忠譜>》是您的舊作，文革前我社已有排樣，現擬重新付排，將原來的排樣寄上請復閱。”一年后即1980年12月印了出來，因為是合作撰寫的就用了“蘇寧”筆名。這本小冊子從初稿到見書，用了整整二十年，而作者也從“小青年”進入了中年!

《李玉和<清忠譜>》見書不久，我與另一位先生合作的《杜甫詩選析》也出版了，我乃將這兩本書分別寄贈錢仲聯、徐朔方二位。錢先生復信說杜詩分析得很中肯，但未提李玉的劇作。朔方先生回信卻不提杜詩，而只說《清忠譜》，信上說：“美林兄：手書奉悉，兼得贈書，喜不可言。李玉的是明清間一大家。此文考訂甚見功力，論與曲選相合，可說是新創(chuàng)造，必受讀者歡迎。李氏作品甚多，全而不漏，又得其要領，故以為難。頃為拙編沈璩集作前言，此公作品之多與李氏相類，欲全則嫌羅列而不深入，欲舉其要則又無一公認的代表作，進退躊躇。”其后，杭州大學古籍所舉辦助教進修班，負責人平慧善教授邀我去講授幾個專題。住該校專家樓，朔方先生常來邀我登山，曾經談及當年寫好這一小冊子后，擬進一步作《李玉研究》、整理李玉劇作等課題，但緊著而來的是“四清”、“文革”，連正常的教學工作都已中斷，更遑論個人的研究工作了，朔方先生也為之惋惜一一朔方先生近日已歸道山，收到訃告時追悼會已經舉行，憶及當年談學情景，已不可再，令人神傷。

上世紀70年代初，由于人民文學出版社約請撰寫《儒林外史》前言，從此以后，研究課題有了改變，吳敬梓和《儒林外史》便成為我重點經營的項目了。這一經歷，在拙作《<儒林外史>》前言有四稿(《文史知識》2001年11期)和《跋涉“儒林”三十載》(原附在拙作《清涼布褐批評(儒林外史)》書末，新世界出版社2002年1月，又輯入拙作三卷本（《吳敬梓研究》中，南京師大出版社2006年1月)二文中有所敘述，此不贅言。由此，李玉研究也就中斷，但仍有四五篇有關李玉的文章發(fā)表，如《論李玉劇作題材的現實性》、《關于李玉生年》等。重要的是這本小冊子的撰寫，是我半生研究戲曲的起步，由此而陸續(xù)發(fā)表了一些研究戲曲的論著。

三

我的研究戲曲既然是為了教學需要，因而在一些論著中就留有“教學”的痕跡。

中國古代文學的教學一般是按照文學史的發(fā)展順序進行的，從先秦一直講到明清，各種文體(詩、詞、文、賦、小說、戲曲、文論等)均要涉及。以戲曲而論，從戲曲的產生到宋金的諸宮調、南戲，金元的雜劇到明清的傳奇和雜劇，以及散曲、曲論等等，有關古代戲曲的方方面面均要講授。因此為配合教學的需要，研究的課題也就相應的廣泛，雖曾想以李玉為重點，但因彼時主客觀條件不具備而未能做到，以致如今檢視半生的戲曲研究成果，也就難以發(fā)現一己的重點，不能像小說研究方面吳敬梓和《儒林外史》已成為自己的重點課題那樣。只是沿著古代戲曲的發(fā)展軌跡，從諸宮調《董西廂》起，陸續(xù)撰寫一些文章，如元曲中有論及王實甫《西廂記》、鄭光祖《倩女離魂》雜劇以及關漢卿、鄭光祖、張養(yǎng)浩等人的散曲；明清傳奇中有研討湯顯祖《牡丹亭》、孔尚任《桃花扇》以及稀見傳奇《息宰河》、《秣陵秋》等；對于明、清兩代雜劇如何承傳元雜劇的特色，也有文論及；還有介紹戲曲文獻《錄鬼簿》、《輟耕錄》的文章。甚至對某一作家、某一作品一再論及，如《牡丹亭》、《桃花扇》、《秣陵秋》等；此外還校注了《桃花扇》，它被選人大中華文庫，擬出中英文對照本。筆者任教五十年，古代戲曲一直是我講授的一項重要內容，因而未曾中斷對戲曲的研究，直到2006年還發(fā)表了《“通變”中的<牡丹亭>》一文，這是根據筆者在昆曲名家座談會上的發(fā)言整理而成的。

當然，研究的范圍過于廣泛就難以專精，但這只是問題的一個方面，另一方面由于全面講授古代戲曲就有利于對不同時期的戲曲作家作品進行比較研究；同時，在講授戲曲時，也要講授小說、詩文等體裁的文學，又便于在不同體裁的文學作品中比較，有利于在宏觀的視角下審視戲曲，有利于從文學的整體發(fā)展來評價戲曲作家和作品。

以戲曲結合小說進行研究而言，如《吳敬梓和戲劇藝術》(見《南京大學學報》1979年第4期。后收入筆者專著《吳敬梓研究》一書中，上海古籍出版社1984年8月)不僅論述了《儒林外史》中所反映的南京梨園情況，所塑造的演員形象的意義，而且還細致地研討了吳敬梓在小說《儒林外史》的創(chuàng)作中如何運用古代戲曲的傳統劇目，以表現人物性格特征和預示情節(jié)發(fā)展的藝術手段。如此結合戲曲進行小說研究的論文，在此前的吳敬梓研究成果中尚未見有。

以不同時期的戲曲作品進行比較研究的論文，如為上世紀90年代初首屆國際元曲討論會所撰寫的《試論元雜劇對明清雜劇的影響》(《河北師院學報》1993年第4期，后收入筆者論文選集《清涼文集》中，南京師大出版社1999年11月)一文，有感于當時論及元雜劇對后代文學的影響，大多限于有關水滸劇、三國劇、公案劇對小說《水滸傳》、《三國演義》、公案小說以及對明清傳奇的影響，而元雜劇如何影響于明清兩代為數眾多的雜劇，則少有論文涉及，拙作便從題材內容、藝術形式兩方面做了一些探索。至于發(fā)表在《藝術百家》2004年第1期上的《清代三部以南京為主要場景的傳奇》一文，則探討了清初的《秣陵春》、盛期的《桃花扇》和末期的《秣陵秋》三部傳奇之間的遞衍承傳，評述三部傳奇興亡之感的強弱和地域文化特色的濃淡。

以同一題材而有不同體裁的作品糅合在一起研究的論文，如《試論雜劇(女貞觀)和傳奇<玉簪記>》(《文學遺產》1986年第1期，后收入《清涼文集》中)，則是將涉及潘必正與陳妙常故事的筆記、詞作、話本、雜劇、傳奇、彈詞等作品，盡量囊括進視野，從而縱貫探索源流、橫向比較影響，重點則論述雜劇《女貞觀》和傳奇《玉簪記》的得失。

以對整個中國古代戲曲發(fā)展的掃描而言，我曾應友人魏子云先生之約撰寫《中國傳統戲曲簡述》一文，發(fā)表于臺北《復興劇藝學刊》17期，后收入《清涼文集》中。至于為1990年召開的海峽兩岸元曲會撰寫的《“太平多暇”與董、王(西廂)的產生》，則更多地以歷史事實的考辨來探索兩部《西廂》產生的客觀條件，這又是結合史學來研究戲曲。總之，教學內容的廣泛性，也在我的戲曲研究中留下了“痕跡”。

在我撰寫的戲曲文章中，既有考證文章，也有評論文章，還有少數應約而寫的賞析文章?？傊?，這種不受限制的研讀，不拘一格的寫作，在很大的程度是由于內容廣泛的教學工作所導致的，可惜限于一己的識力，并未能充分發(fā)揮這一優(yōu)勢。至于個人研究戲曲論著目錄已附于三卷本《吳敬梓研究》書末，為節(jié)省篇幅，此處不一一列舉。

下篇：再說戲曲改寫

一

我之所以將古代戲曲作品改寫成故事(小說)，同樣是為教學服務的。由于江蘇師范學院的文科藏書(包括東吳大學、社教學院、文教學院等校藏書)已于1955年隨著文科各系整體并入南京師范學院而移藏南師，因而，當時在江蘇師院文科任教的最大困難之一就是缺少圖書，甚至連《曲?？偰刻嵋范茧y以尋到，更遑論元明清三朝大量的戲曲作品了。學生讀不到劇本，連故事情節(jié)也不知曉，教師在課堂上怎能分析講解?為了解決這一矛盾，我想起既往讀過的一些中外著名的戲劇(戲曲)被改寫為小說(故事)的作品來，便產生了自己動手改寫，以便課堂講授。

之所以有這樣的念頭，與我年青時想當作家也不無因緣，讀中學時就發(fā)表過一些詩歌、散文；讀大學時也曾在《人物》一類刊物上發(fā)表過短小的作品。浙江省文聯在解放初期發(fā)起過一場寫“墻頭詩”的活動，我也參加了。1951年夏季，浙江省文聯負責人、著名作家陳學昭去杭州龍井體驗生活，后來出版了中篇小說《春茶》。省文聯還組織浙江大學中文系三個學生去余姚庵東體驗鹽民生活，我是其中之一。因語言不通(我是南京人，根本聽不懂浙江鄉(xiāng)間方言)，住了一個暑假無功而返。但這并不影響我練習創(chuàng)作的激情。不過畢業(yè)后卻被分配去任教師，在任教期間也曾想在業(yè)余時間搞點創(chuàng)作，但繁重的教學工作已使我無暇去體驗生活，也就不可能進行創(chuàng)作了。如今教學工作有此需要，便產生改寫名著的念頭，因為改寫實質上也是一種創(chuàng)作，只不過是離不開原作框框的創(chuàng)作，雖然多了一層限制，但其間可以馳騁的天地還是有的。

有教學工作的客觀需求，有從事創(chuàng)作的主觀沖動，便決心在教學之余從事這一項工作。

二

將古代戲曲作品改寫成小說(故事)，是有先例可資借鑒的。例如英國散文作家蘭姆(Cherles lamb)與其姊瑪麗(Mary lamb)合作，將莎士比亞的劇本改寫成小說，風行一時，不但擴大了莎翁劇作的影響，而且改寫本也成為文學名著。法國著名劇作家莫里哀的大量劇作，也被改寫為小說(故事)，同樣盛行一時。

這種情況，在我國文藝發(fā)展史上同樣存在，而且更為多見，這是因為在古代小說與戲曲都被視為“君子弗為”的“小道”(《漢書·藝術志》)；而且古代一些文獻資料如唐代段成式的《酉陽雜俎續(xù)集》、宋代周密的《武林舊事》、明代蔣一葵的《堯山堂外紀》等等，都將小說、戲曲混淆并稱；又由于小說與戲曲這兩種敘事文體，都是以塑造人物來表現生活，而在人物塑造中都同樣有虛有實，如明代謝肇涮《五雜俎》所說“凡為小說及雜劇、戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆”。因此，在我國古代小說戲曲創(chuàng)作中存在著相互滲透的現象，小說(包括筆記)中的記敘被敷衍為雜劇、傳奇，雜劇、傳奇中的情節(jié)被重新創(chuàng)作為故事、小說，是屢見不鮮的。前者如湯顯祖的《牡丹亭》，其本事見于《搜神后記》、《異苑》、《搜神記》等文言小說，后為人改寫成話本小說《杜麗娘慕色還魂》等，湯顯祖借用這些材料重寫創(chuàng)作為戲曲《牡丹亭》，無論是在思想深度還是在藝術表現方面都大大提高了這一故事的意義和價值，成為不朽的名著。后者如孔尚任根據所采訪的史實和筆記記載所創(chuàng)作的傳奇《桃花扇》，是我國文學史上著名的戲曲作品，但也有人將它改寫為小說，在清代乾隆年間有六卷十六回的小說《桃花扇》出現，基本情節(jié)與孔尚任《桃花扇》傳奇相類，但結局又似顧天石的《南桃花扇》傳奇，男女主角當場團圓，識見遠遜于孔氏?？傊?，在我國文藝史上，小說、戲曲這兩種不同類型的敘事文學一直有著緊密的血緣關系，對它們進行一些研究，也必然會有助于改寫工作。

有需要、有沖動、有借鑒，于是從上世紀60年代初起著手進行改寫。當時先改寫的是元代雜劇如關、馬、鄭、白四大家劇作等等。這些改寫的小說(故事)在教學中運用后便長期擱置。上世紀70年代后期到80年代初期(當時我已在南京師院工作)，江蘇人民出版社多位編輯與我常有聯系，既約我撰稿，又請我審稿，如王士君先生約我寫《吳敬梓》、王遠鴻先生約我作《杜甫詩選析》、張惠榮先生請我審讀《李商隱傳》，往還較多。王遠鴻先生偶然知道我當年改寫過戲曲作品，便說可以發(fā)表、出版。在他主編的一份期刊上發(fā)表數篇后便匯集成書，于1983年出版了《元雜劇故事集》，署了筆名“凌嘉霨”。不想，這本書卻引起外文出版社時任文教編輯室主任的周奎杰先生注意。外文出版社為了弘揚民族文化，經常將古典文學名著改寫后譯成外文介紹到國外去。他們曾經約請著名女作家趙清閣改寫過民間故事。后因趙清閣年事已高(現已過世)，便不斷尋找合適的作者。當周奎杰先生在北京圖書館中見到《元雜劇故事集》時，認為是同類作品中的上乘。她不知道“凌嘉霨”為何人，便通過中文版責任編輯王遠鴻先生與我聯系。她在給我的信中說，“承王遠鴻同志幫助，我們終于找到了您——《元雜劇故事集》的作者，十分高興……在拜讀大作之后，我們擬將本書翻譯出版法、德、斯、泰四種文版，想來您是會支持的?！痹谕馕纳缬霭娑喾N文本的推動下，江蘇人民出版社又將我改寫的《明雜劇故事集》和《清雜劇故事集》先后出版，明代用“凌嘉昕”署名，清代用“凌嘉弘”署名；接著又精選元、明、清三代雜劇，并增加四大傳奇——《琵琶記》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《長生殿》的改寫本，合輯成《中國戲曲故事選》出版，署名“凌昕”。經周奎杰先生及其繼任者陳有界、楊春燕先生的努力，《元雜劇故事集》先后出版了法、英、德三種文版，德文版并已重印。為了擴大影響，外文社要求署真名。上世紀90年代中期，周奎杰先生調入新世界出版社任負責人，我以前改寫的四大傳奇又為她選中，由于《琵琶記》先已約人改寫，其余三種均由我重新改寫后出版中英文對照本，《桃花扇》、《牡丹亭》兩種并已重版。正因為有了出版的機遇，促使我從上世紀90年代初開始的改寫工作，直到世紀末一直未曾中斷，前后出版有十種。

三

寫小說是創(chuàng)作，將戲曲改寫成小說其實也是創(chuàng)作，只不過是一種重新創(chuàng)作。這種創(chuàng)作活動也自有其必要，費里德里奇·赫爾在《日記摘錄》中就說：“一個劇本的命運最后總歸是一樣的：僅供閱讀。那么，為什么不在動手之初，就按照它必然遭際的命運把它寫成僅供閱讀的劇本呢?”不過，我們承認劇本的閱讀功能，但也不能抹殺其舞臺演出的價值，二者給予受眾的藝術感受是不同的。但從劇本創(chuàng)作的實際狀況來考察，許多劇本其實不能演出或演出效果不佳，例如明清以來許多文人創(chuàng)作的案頭劇，實際上只能供閱讀而不能披之管弦、粉墨登場的。吳梅就指出清代一些劇作家“多不能歌，如桂馥、梁廷柟、許鴻磐、裘璉等，時有舛律”，他們只是“以作文之法作曲”(《清人雜劇二集序》)而已。中國傳統戲曲中即使能搬演的作品，也由于舞臺演出所必須具備的時、空條件的限制，以及戲曲本身的局限(如情節(jié)進展緩慢等)，也并不能在快節(jié)奏的現代社會生活中廣為受眾所接受。但是，任其漸次消歇以致泯滅也是不相宜的。為了保存并發(fā)展古典戲曲的優(yōu)良傳統，便于現代社會的受眾接受傳統戲曲佳作中的有益營養(yǎng)，繼承先人的崇高美德，培養(yǎng)時代的高尚情操，陶冶情趣，提高審美品位，除了根據需求擴大并增加舞臺演出的頻率之外，將戲曲中的佳作重新創(chuàng)作成便于隨時隨地可供閱讀的小說，也是一種可以廣為實施的選擇。

但是，這種創(chuàng)作是有“框子”的創(chuàng)作，有它特殊的要求。這“框子”就是原作，改寫者不可違背原作的精神實質，因而改寫者可以馳騁的天地又是有限的。創(chuàng)作小說，要深入社會，體驗生活，況味人生，觀察百態(tài)；改寫戲曲，則要研究原作，探究原作所反映的社會生活和時代風貌，追蹤原作作者在作品中所蘊涵的人生態(tài)度及其對社會的審美意識，把握原作的精神實質。為此，要在改寫之前進行一些研究。

不過，這種研究與通常意義上的學術研究是有所不同的。大略言之，首先要對原作所反映的時代歷史有所知曉，例如戲曲盛行的元、明、清三朝的政治制度、社會風貌、生活習俗等等。元、清兩朝雖同為少數民族入主中原，但元朝為蒙古族，而清朝則為滿族，明朝又是歷來占統治地位的漢族。這三個朝代從朝廷官制到百姓生活以至服飾、飲食、起居等等，雖有所承襲、相互滲透，但也有種種差異，反映在每個朝代的文學作品中自然呈現出各自特色。其次，對傳統戲曲這一體裁的發(fā)展變化也要有所了解。由南戲演變?yōu)閭髌?，由元雜劇發(fā)展為明清雜劇，對它們在體制、唱腔、角色等方面的繼承與發(fā)展應了然于胸，在改寫以北曲為主，基本上是一本四折的雜劇和改寫以南曲為主，一般有二三十出的傳奇時，自然也必須有全面的考慮和不同的設計。再次，對同一題材不同體裁的作品也要熟悉，借以了解不同作者運用某一體裁創(chuàng)作時，如何向另一種體裁的同一題材作品借鑒；不同體裁的同一題材作品，又各自有哪些特點等等，這對于改寫是很有助益的。例如，明代馬中錫寫有《中山狼傳》一文，康海有讀《中山狼傳》詩作，王九思、陳與郊、汪廷訥等人以此題材各自創(chuàng)作有戲曲作品。了解這些不同作者運用不同體裁創(chuàng)作同一題材的作品，在改寫戲曲為小說時，是很有借鑒作用的。此外，還要對所擬改寫的劇作進行深入的研析，對其思想內涵、藝術特色的方方面面都要有所了解并形成自己的見解，特別是要把握作者在作品中流露的愛憎感情，歌頌什么、贊成什么，批判什么、否定什么，任何一部作品不可能不反映作者的思想傾向和感情色彩，不能細致地把握這些，就不能完全體現出原作的精神實質來。

既然是重新創(chuàng)作，就必須在精神實質上與原作保持一致，不可隨意添加原作所無的情節(jié)和人物，也不能任意改變原作的基本情節(jié)和人物的主要性格，絕不能改寫成“戲說”一類的消遣讀物。自然，所有的傳統戲曲都是既往時代的產物，不能不留有時代的烙?。煌瑫r原作作者對現實的審美認識也與今日的讀者、作者的藝術認識存有差異。這種種因素導致了古典戲曲(其實包括整個古代文學)中精華與糟粕并存的現象。因此，我們以今日的審美認識去重新創(chuàng)作往日的戲曲作品時，自不能不有所抉擇；同時對擇定的作品還要進行一些必要的“改造”，但這種“改造”不能傷筋動骨，只能做些強化與淡化的工作。對于原作中的精華即對于今天受眾仍然有益的部分可做突出的敘寫；而對于糟粕即今天受眾可能產生消極影響的內容則要稍稍做些刪減，淡化處理，如仍不能全然抹去，可在每篇作品之后的說明文字中有所交代，因為畢竟是既往的作品，有這樣那樣的不足和缺失也是很自然的事，我們不能遷就其糟粕，但也不宜將古代作品現代化。

基于這樣的認識，我改寫了一些傳統的戲曲作品，但是否取得預期的效果也不敢自信，外文出版社原編審陳有昇先生在審讀拙作后來信說：“您改寫的《桃花扇》十分成功，既能忠于原著，又突出了故事性的可讀的趣味。您是把研究古典文學的治學的嚴謹作風全放在改寫上面。改寫的文字處處溶入原著的精華，每字每句幾乎均有出處?！币虼耍膶懙摹短一ㄉ取?、《牡丹亭》的中英文對照本初次印出后不久就行重印。據責任編輯近日電告，這三部改寫的傳奇有在美國出版的意向。

通過多年的實踐，體會到戲曲研究與戲曲改寫二者是相輔相成的，從事研究的同時，也不妨去“改寫”一些戲曲作品。其實，這種看似普及的工作要做好也非易事。認真做去，對自己的研究工作也是很有幫助的。例如《元雜劇故事集》中改寫了包括關、馬、鄭、白四大家的元代雜劇作家12人作品14部；《明雜劇故事集》中改寫了自朱權以下，康海、徐渭等12家的劇作15部；《清雜劇故事集》中改寫了自查繼佐、吳偉業(yè)以下15家21部劇作。為了選定這些作家、作品而閱讀的劇作為數更多，廣泛地研讀三朝雜劇，對于我撰寫《試論元雜劇對明清雜劇的影響》的論文顯然是起了作用的。又如對《牡丹亭》、《桃花扇》等傳奇的兩次改寫(初次改寫文本，每種三、四萬字；再次改寫的中英文對照本，每種八萬字)，對于原作的研析更為仔細深入，這對于我撰寫有關《牡丹亭》、《桃花扇》的學術論文，自然是有所助益的?？傊占芭c提高是相互作用的。而且，將傳統戲曲中的佳作，經重新創(chuàng)作后，讓它們走向更廣大的群眾、走向世界各民族，也是一件很有意義的工作，戲曲研究者也應樂于承擔。