[摘要]人們通常用大眾文化的商品化特征來批判和否定大眾文化，認為這是藝術(shù)的異化。其實藝術(shù)始終具有商品性的特征，因為藝術(shù)也是一種生產(chǎn)，需要通過流通和交換實現(xiàn)其價值。從歷史與現(xiàn)實上看，藝術(shù)商品化和市場化的實現(xiàn)，是社會經(jīng)濟和文化的正?，F(xiàn)象，它給藝術(shù)帶來了自由，使大眾成為藝術(shù)享受的主體，是藝術(shù)進步和繁榮的表現(xiàn)，所以，市場經(jīng)濟就是大眾文化繁榮的社會基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)生產(chǎn)；商品化；大眾文化

[中圖分類號]G0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X(2008)03—0063—05

在消費社會中，文化和藝術(shù)與人們構(gòu)成了消費和被消費的關(guān)系，成為了商品而存在。大眾文化更是如此，它的生產(chǎn)與消費就是直接按照工業(yè)化和市場化的邏輯和程序，被納入到社會的經(jīng)濟體系中。在人們的傳統(tǒng)觀念中，文化特別是藝術(shù)，它的產(chǎn)生需要超越現(xiàn)實利益，這樣才能具有自由創(chuàng)造的特征，因而文化和藝術(shù)是與市場化和商品化無緣的東西。而大眾文化作為消費文化，它的商品化特征一直是人們爭論的問題。法蘭克福學派在對大眾文化的分析中，把商品化作為它的首要特征，這也是他們對大眾文化批判最為激烈的特征。比如霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中說：“由于出現(xiàn)了大量的廉價的系列產(chǎn)品，再加上普遍進行欺詐，所以藝術(shù)本身更加具有商品性質(zhì)了。藝術(shù)今天明確地承認自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是藝術(shù)發(fā)誓否認自己的獨立自主性，反以自己變?yōu)橄M品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象。詹姆遜也指出：“的確，大眾文化產(chǎn)品和消費本身——與全球化和新的信息技術(shù)同步——像晚期資本主義的其他生產(chǎn)領(lǐng)域一樣具有深刻的經(jīng)濟意義，并且完全與當今普遍的商品體系連成一體?！痹谒麄兛磥恚怯捎诖蟊娢幕南M性質(zhì)，藝術(shù)已經(jīng)失去了自由和超越的品格，不再是獨立的、自主的和自律性的東西，淪落為商品和消費品。這就是大眾文化給藝術(shù)帶來的異化。藝術(shù)是否真的與商品和市場無緣?大眾文化是否如人們所斷定的由于商品化和市場化而失去了藝術(shù)所固有的特點和價值?

一

藝術(shù)具有商品的特性并不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的。當然，和人類的其他產(chǎn)品一樣，藝術(shù)最早并不是作為商品形式出現(xiàn)的。作為人類表現(xiàn)思想情感、反映自身生活的形式，最早的藝術(shù)創(chuàng)造和接受帶有群體性的特征。在原始社會中，藝術(shù)創(chuàng)作往往是人們自娛自樂的自我創(chuàng)造和自我消費，也就是說，人們既是藝術(shù)的創(chuàng)造者又是藝術(shù)的接受者。藝術(shù)或是在勞動中，或是在巫術(shù)禮儀中，或是在游戲中得到創(chuàng)造和表現(xiàn)。然而，自從有了社會分工，尤其是精神創(chuàng)造活動從物質(zhì)創(chuàng)造活動分離以后，藝術(shù)創(chuàng)造活動作為一種獨立的社會分工，出現(xiàn)了專門從事創(chuàng)造藝術(shù)的人，成為獨立的職業(yè)化的勞動者，導致了藝術(shù)創(chuàng)造與消費相分離。從藝術(shù)生產(chǎn)者來說，他脫離了物質(zhì)生產(chǎn)勞動，就必須用自己的創(chuàng)作來換取自己賴以生活的產(chǎn)品，因而藝術(shù)創(chuàng)造活動對于他們來說，不僅是實現(xiàn)自我精神價值的活動，而且也是一種謀生的手段。從藝術(shù)創(chuàng)造與消費相分離的情形來看，藝術(shù)家生產(chǎn)藝術(shù)作品不是為了自己，而是為了他人；藝術(shù)產(chǎn)品必須進入流通領(lǐng)域才能尋找到藝術(shù)消費者，而藝術(shù)產(chǎn)品成為商品進入市場流通就是尋求消費者的最為便利和有效的方法。所以藝術(shù)生產(chǎn)和消費的分離必然使藝術(shù)成為商品，否則生產(chǎn)和消費的關(guān)系就不能建立。

從藝術(shù)的特性來說，藝術(shù)創(chuàng)造雖然是一種精神活動，但不是純粹的精神活動。藝術(shù)的精神活動必須得到外化，即用一定的手段如物質(zhì)媒介、技巧和技術(shù)把藝術(shù)家內(nèi)心的精神活動傳達出來，使之成為現(xiàn)實中的藝術(shù)品。所以藝術(shù)也是一種生產(chǎn)。早在19世紀50—60年代，馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>序言》中就提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念。雖然馬克思是在論述藝術(shù)發(fā)展和社會物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展不平衡的關(guān)系中提出“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念的，但畢竟馬克思開始從生產(chǎn)的角度來考量藝術(shù)的特征，也就是聯(lián)系人的物質(zhì)實踐以及生產(chǎn)和產(chǎn)品的一般特征來認識藝術(shù)。馬克思認為，“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！庇捎谖覀冞^去著重強調(diào)藝術(shù)的意識形態(tài)性質(zhì)和對社會反映的特點而忽視了藝術(shù)的生產(chǎn)性質(zhì)，在研究藝術(shù)時每每忽視了它與物質(zhì)生產(chǎn)的聯(lián)系。但在西方馬克思主義者那里，藝術(shù)生產(chǎn)理論則得到了高度的重視，如馬謝雷、本雅明、伊格爾頓等都對藝術(shù)生產(chǎn)作過精辟的論述。馬謝雷反對藝術(shù)是“創(chuàng)造”，認為任何創(chuàng)作本質(zhì)上就是一種生產(chǎn)，而藝術(shù)就是一種產(chǎn)品。本雅明在20世紀30年代就提出了富有創(chuàng)見的藝術(shù)生產(chǎn)理論?！氨狙琶鲝鸟R克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論得到啟示，把藝術(shù)創(chuàng)作看作同物質(zhì)生產(chǎn)有共同規(guī)律的一種特殊的生產(chǎn)活動和過程，即它們同樣由生產(chǎn)與消費，生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力對生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動的制約。在他看來，在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，文學藝術(shù)家是生產(chǎn)者，藝術(shù)作品是產(chǎn)品或商品，讀者觀眾是消費者；……”伊格爾頓則從意識形態(tài)和藝術(shù)生產(chǎn)相聯(lián)系的角度提出了文學藝術(shù)是意識形態(tài)生產(chǎn)的概念，認為文學藝術(shù)是一種制造業(yè)，作為藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品也是商品?！拔膶W可以是一件人工制品，一種社會意識的產(chǎn)品，一種世界幻象：但同時也是一種工業(yè)?！骷也粌H是超個人思想結(jié)構(gòu)的換位者，而且是出版社雇傭的工人，去生產(chǎn)能出售的商品?！痹谖覈斀裎乃嚴碚摻纾囆g(shù)生產(chǎn)的理論雖然逐步得到了重視，但是至少在幾年前，大多數(shù)學者還是從藝術(shù)傳達的物質(zhì)化角度，或者從創(chuàng)作(生產(chǎn))與接受(消費)的角度來認識藝術(shù)生產(chǎn)，雖然也隱含對藝術(shù)商品性的認識，但是缺乏從生產(chǎn)和交換角度即市場和商品的角度來理解藝術(shù)生產(chǎn)，忽視了從生產(chǎn)的普遍規(guī)律和特性中去認識藝術(shù)的商品性。

藝術(shù)的生產(chǎn)與消費雖然不同于物質(zhì)的生產(chǎn)與消費，但作為人的社會實踐活動，藝術(shù)生產(chǎn)與消費和物質(zhì)生產(chǎn)與消費又有共同的地方，它們都受到人類生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配和制約。最主要的一點，就是人類生產(chǎn)活動具有社會性，即生產(chǎn)活動的社會化，也就是我們提到過的，人們從事生產(chǎn)不僅是為了滿足自己的需要，而更是為了滿足他人即社會的需要，“產(chǎn)品在消費中才能最終完成，”“因為只有在消費中產(chǎn)品才能成為現(xiàn)實的?！彼援a(chǎn)品必須以商品的形式進入流通經(jīng)由交換得到消費才能獲得現(xiàn)實性的存在。商品是產(chǎn)品流通而現(xiàn)實化的重要形式，一切產(chǎn)品進入流通和自由交換都必然成為商品。物質(zhì)產(chǎn)品自然如此，藝術(shù)產(chǎn)品其實也是如此。

二

從藝術(shù)史上看，無論中國還是西方，藝術(shù)生產(chǎn)的商品化古已有之。即便在商品經(jīng)濟不甚發(fā)達的年代，藝術(shù)也帶有商品化的性質(zhì)。在我國漢代的洛陽就出現(xiàn)過所謂“書肆”，就是進行圖書交易的市場。自從繪畫藝術(shù)作為手工業(yè)商業(yè)的出現(xiàn)，繪畫的交易也十分頻繁。許多著名的畫家如基伯仁、展子虔、吳道子等都明碼標價，出售自己的藝術(shù)品。揚州八怪的產(chǎn)生也和藝術(shù)的商品交易有密切的關(guān)系。隨著經(jīng)濟的繁榮以及藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展和提高，各類藝術(shù)作品如圖書、繪畫、戲劇的交易日趨活躍。在西方，早在古希臘時代，就有為了交換而進行藝術(shù)創(chuàng)作的作坊和個人。文藝復興時期，藝術(shù)的商品生產(chǎn)已經(jīng)很發(fā)達，當時意大利著名的畫家如波提切利、米開朗琪羅、提香等都從事過藝術(shù)的商品生產(chǎn)，接受各類人以及宮廷的訂貨。貝多芬雖然鄙視用藝術(shù)來賺錢，但他也不得不出賣自己的作品以獲得經(jīng)濟利益。“貝多芬和米開朗琪羅以獲利為目的出賣他們的藝術(shù)品，是企業(yè)家和資本家。倫勃朗經(jīng)營畫廊，雇用其他藝術(shù)家，這兩個稱號也適合他?！?9世紀的巴爾扎克和大仲馬等作家和出版商簽訂了大量合同，將他們的作品在市場上銷售，以得到豐厚的報酬。因此，無論從理論上和實踐上，無論從邏輯上和歷史上講，都不能否認藝術(shù)生產(chǎn)商品化的存在。

當然，藝術(shù)作為商品存在的特征是隨著藝術(shù)的發(fā)展和時代的發(fā)展，尤其是市場經(jīng)濟的發(fā)展而愈加凸顯出來的。首先，在過去，由于藝術(shù)產(chǎn)品的相對稀少和珍貴，藝術(shù)產(chǎn)品尤其是高雅藝術(shù)的創(chuàng)作都有明確的對象，藝術(shù)產(chǎn)品的消費只是集中在少數(shù)特權(quán)階層的人們中間，沒有形成社會普遍的藝術(shù)消費現(xiàn)象，所以藝術(shù)的交易只是在一個非常狹小和封閉的范圍中進行(當然，社會的民間藝人始終與市場發(fā)生著關(guān)系，但是無論是民間藝人的產(chǎn)品還是交易過程都不受主流社會的重視)。在傳統(tǒng)的封建社會里，無論在中國還是在西方，藝術(shù)的生產(chǎn)和消費都有被特權(quán)階層所壟斷的現(xiàn)象，比如中國漢代樂府的樂師，唐代的梨園弟子，宋代翰林國畫院的畫家，都是依賴于宮廷的。在西方則有貴族對藝術(shù)家和藝術(shù)生產(chǎn)進行保護的現(xiàn)象，也就是所謂的“恩主制”(The patronage sys—tern in art)。著名的藝術(shù)家大都寄食于教堂和宮廷之中，按照教會和宮廷即恩主的需要進行藝術(shù)生產(chǎn)，這樣就造成了藝術(shù)生產(chǎn)似乎是自由的現(xiàn)象，是與商品、市場和金錢無緣的東西，是神圣的、與現(xiàn)實利益無涉的事業(yè)。其次，西方資本主義時代的來臨，也就是從自然經(jīng)濟向市場經(jīng)濟發(fā)展，使得商品交換成為社會生產(chǎn)制度的根本特征。盧卡契說：“雖然在上古時代和中古時代也有過商品交換，但商品交換作為人與人之間的關(guān)系的性質(zhì)的決定者，在歷史上還是一種新的東西。”丹尼爾·貝爾說：“資本主義是一種經(jīng)濟一文化系統(tǒng)：經(jīng)濟上它是圍繞著財產(chǎn)制度和商品生產(chǎn)組織起來的：文化上它是以交換關(guān)系和買賣活動為基礎(chǔ)的。這一特點幾乎滲透到整個社會?！痹诂F(xiàn)今人們的經(jīng)濟生活中，市場調(diào)節(jié)作用日益重要，文化藝術(shù)產(chǎn)品也不例外，統(tǒng)統(tǒng)都要進入市場，其價值要在市場中得到認定和檢驗，這就更加強化了文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品性質(zhì)。第三，就如馬克思所認為的，人只有滿足了吃喝等基本生存需要后，才能從事文化和藝術(shù)的活動。在生產(chǎn)力落后的情形下，人們的物質(zhì)生活水平不高，所以對文化的需求也就不高。文化需求沒有成為社會普遍的需求。科學技術(shù)和社會生產(chǎn)力的發(fā)展，不僅提高了人們的物質(zhì)生活水平，在物質(zhì)上產(chǎn)生了大眾消費，而且能夠大規(guī)模地生產(chǎn)文化藝術(shù)產(chǎn)品，在文化上也產(chǎn)生了大眾消費，即大眾文化產(chǎn)品。文化消費的普遍性，藝術(shù)市場日益壯大和活躍，也使得藝術(shù)的商品性得到充分的體現(xiàn)?？傊?，對于過去似乎是被遮蔽了的藝術(shù)商品性，在市場經(jīng)濟中暴露無疑了。

商品經(jīng)濟是社會生產(chǎn)化的必然產(chǎn)物，藝術(shù)作為生產(chǎn)活動的產(chǎn)物同樣帶有商品的屬性。這是社會經(jīng)濟和文化發(fā)展的正常現(xiàn)象，而不是所謂藝術(shù)“異化”的結(jié)果。從某種程度上，藝術(shù)商品化不僅表現(xiàn)為社會經(jīng)濟的發(fā)展，而且反映了藝術(shù)的進步。因為在市場經(jīng)濟中，藝術(shù)家獲得了相對的獨立和自由，市場經(jīng)濟也改變了由某一特權(quán)階層和個人壟斷和操縱文化藝術(shù)活動的現(xiàn)象。在封建社會中，藝術(shù)家為宮廷或教堂所保護，他們的藝術(shù)品為宮廷或教堂所贖買和收藏，也就是說他們的作品只供特定的人消費，他們只能聽命于自己的“恩主”，按照“恩主”的審美情趣生產(chǎn)藝術(shù)作品，所以他們既得不到創(chuàng)作的自由，也得不到交易的自由。藝術(shù)家對“恩主”的依附性決定了他們藝術(shù)生產(chǎn)的順從性。比如17世紀法國古典主義劇作家高乃依在年近花甲時曾對年紀輕輕的國王路易十四說：“您指揮，我行動；您命令，我照辦。”藝術(shù)家用藝術(shù)作品百般討好“恩主”的事例層出不窮，他們通過自己的藝術(shù)作品盲目歌頌、美化、迎合“恩主”，甚至不惜篡改歷史事實。比如文藝復興時期的藝術(shù)巨匠拉斐爾在創(chuàng)作宗教題材的壁畫《海利道勒斯被逐出教堂》時，其保護人朱理二世指定這幅畫不僅要通過象征把罪惡排斥在基督教會之外，也要通過象征把法國逐出意大利之外——實際上就是要歌頌教皇的“豐功偉績”。為了滿足教皇的要求，拉斐爾不但違背了他所堅持的藝術(shù)理念的純潔性，也顛倒了刻畫史實的年代。他把天國的題材與世俗的題材混在一起，在描繪古代的畫面上穿插上一個近代的教皇。藝術(shù)商品化的過程也就是藝術(shù)走向市場、走向世俗的過程。在市場經(jīng)濟中，藝術(shù)生產(chǎn)商品化機制的建立，使得藝術(shù)家無需依附某種保護人或團體，成為獨立的藝術(shù)生產(chǎn)者，因而獲得了比實行藝術(shù)商品化之前多得多的自由，而藝術(shù)也從某種機構(gòu)或意識形態(tài)的附庸和工具中解放出來，回歸到它應(yīng)有的位置中?！笆袌鼋?jīng)濟促進了藝術(shù)家的獨立性，使其從文化消費者的直接需求中解放出來?！痹谑袌鼋?jīng)濟條件下，藝術(shù)家的創(chuàng)作或許要考慮市場的因素，但是他所面對的不再是某個特定的個人或某種團體，而是整個社會以及有各種各樣藝術(shù)愛好和審美情趣的人們，因而給藝術(shù)家自由地發(fā)揮提供了場域，也使藝術(shù)真正走向人民大眾。藝術(shù)家擁有自由創(chuàng)作的權(quán)利，而消費者也有自由選擇藝術(shù)消費的權(quán)利。正如馬克思所說：“如果說經(jīng)濟形式，交換，在所有方面確立了主體之間的平等，那么內(nèi)容，即促使人們?nèi)ミM行交換的個人和物質(zhì)材料，則確立了自由?？梢?，平等和自由不僅在以交換價值為基礎(chǔ)的交換中受到尊重，而且交換價值的交換是一切平等和自由的生產(chǎn)的、現(xiàn)實的基礎(chǔ)?！闭怯捎谑袌鼋?jīng)濟，才給藝術(shù)生產(chǎn)的多樣化提供了現(xiàn)實可能?！吧虡I(yè)社會的經(jīng)濟繁榮，提供了豐富多彩的專門市場；藝術(shù)家在其中能夠找到滿足其創(chuàng)造欲望的途徑?！彼允袌鼋?jīng)濟非但沒有窒息藝術(shù)，反而使得藝術(shù)更加繁榮?！笆袌鼋?jīng)濟是一種充滿活力但卻沒有得到足夠重視的制度構(gòu)架；它支持多種藝術(shù)觀念的同時并存，使新的、令人滿意的作品源源不斷地涌現(xiàn)出來，幫助消費者和藝術(shù)家提升藝術(shù)品味，通過捕捉、復制和傳播的方式，向輝煌不再的過去表示敬意?！蔽鞣降那樾问侨绱?，我國改革開放后文化藝術(shù)的發(fā)展過程，尤其是大眾文化的發(fā)展過程也說明了這一點。

從我國當代文化的發(fā)展來說，文化藝術(shù)走向市場就是一大進步，而大眾文化的出現(xiàn)就是市場經(jīng)濟的產(chǎn)物。正是市場經(jīng)濟開啟和發(fā)展了文化的產(chǎn)業(yè)化，對文化和藝術(shù)有巨大的促進和改革作用，極大地推進了文化和藝術(shù)的發(fā)展，生產(chǎn)出更多適合普通群眾口味的文化藝術(shù)產(chǎn)品。有些學者認為大眾文化的市場化、消費化，使文化藝術(shù)失去了自律和自由的品性。但是在以前實行計劃經(jīng)濟，尤其是改革開放之前，我國的文化藝術(shù)何時自律和自由過呢?那時的文化藝術(shù)生產(chǎn)是由國家控制，藝術(shù)創(chuàng)造的自由受到嚴重的壓抑，本來應(yīng)該是多種多樣的審美趣味和文化追求被納入在統(tǒng)一的、“總體性”的政治權(quán)力話語之中。那時的文化藝術(shù)是不能消費的，而是自上而下灌輸?shù)?，人們無法自由地選擇自己的審美趣味和文化追求。但是人們的審美趣味和文化追求是無法硬性規(guī)定和刻意操縱的。“市場的發(fā)展把藝術(shù)家解放出來——不僅從贊助人手中，而且也從主流市場興趣的潛在專制下解放出來?！痹谑袌鼋?jīng)濟中，文化藝術(shù)擺脫了政治權(quán)力話語的羈絆，文化藝術(shù)在某種程度上得到了解放，獲得了廣泛的自由，得到了空前的發(fā)展。文化藝術(shù)生產(chǎn)受市場調(diào)節(jié)，要比國家或個人的強行指令和規(guī)范要進步得多，因為人民群眾的多種多樣的審美需求和藝術(shù)趣味是很難由國家或個人通過計劃或規(guī)范來實現(xiàn)的，而在市場經(jīng)濟下的藝術(shù)生產(chǎn)中，人們正常的審美趣味和文化追求大多可以得到滿足。文化藝術(shù)創(chuàng)造由市場經(jīng)濟來調(diào)節(jié)，也就是由它的受眾來檢驗。從這樣的意義來說，市場經(jīng)濟給大眾文化的產(chǎn)生和繁榮提供了重要的場域，是大眾文化重要的社會基礎(chǔ)。

三

藝術(shù)作為商品始終存在著兩重性，即它的藝術(shù)價值和商業(yè)價值，相應(yīng)地，藝術(shù)生產(chǎn)既要遵循藝術(shù)規(guī)律，又要遵循商業(yè)價值規(guī)律。藝術(shù)的商品化并不會如有的學者批評大眾文化那樣必然會導致藝術(shù)作品的低質(zhì)化。這些學者認為，既然作為商品就要遵循市場規(guī)律，就要追求最大規(guī)模的消費，必然要迎合大眾文化素養(yǎng)和文化趣味中低水平的群體。這其實也是不合邏輯的，就像商家為了獲取利潤，必然要經(jīng)營假冒偽劣產(chǎn)品一樣。大眾文化是一種消費文化，在市場經(jīng)濟中重視其商業(yè)價值，這也是事實。但是藝術(shù)作為藝術(shù)價值和商業(yè)價值的體現(xiàn)，兩者并不是可以任意分開的，而是緊密相連的?？梢赃@樣說，藝術(shù)的商品價值正是由其藝術(shù)價值所承載的，人們對藝術(shù)作品的消費不是別的，正是其藝術(shù)價值。因此，不能把藝術(shù)的商業(yè)價值與藝術(shù)價值對立起來，認為商業(yè)價值是與藝術(shù)價值無關(guān)的東西。英國學者特里·洛威爾說：“在左派悲觀主義(這里指法蘭克福學派——筆者注)看來，文化一旦變成商品，文化生產(chǎn)就必然粗制濫造。他們指出，要求文化產(chǎn)品獲得可能獲得的最大市場，會導致文化產(chǎn)品蒼白、缺少批判性、淪為最低等的大眾品味的最大公分母。不過，在馬克思那里，找不到左派悲觀主義者的理論依據(jù)。大家已經(jīng)看到，資本主義商品生產(chǎn)者必定關(guān)心欲望的增加，而馬克思把這視為資本主義在歷史上的合理性的主要依據(jù)?！鄙虡I(yè)價值和藝術(shù)價值并不一定就互相抵觸、互相消解，而有可能是互相融合、互相促進的，也就是說，商業(yè)價值并不必然地與藝術(shù)價值相對立，而是在市場經(jīng)濟下藝術(shù)價值的一種外在標識。從接受美學的角度來看，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時考慮消費因素，也就是考慮消費者的審美情趣，并沒有什么不好。即便藝術(shù)家想用藝術(shù)賺錢，也不一定就以貶損藝術(shù)性的方法來對待自己的創(chuàng)作。美國文學史家馬爾科姆·考利指出：“藝術(shù)的宗教絕不是窮人的宗教：尋求絕對的美學的那些人必須有一定程度的經(jīng)濟自由?！痹谒囆g(shù)史上有許多藝術(shù)家把自己的作品當作商品出賣，但并沒有妨礙他們創(chuàng)造出舉世無雙的藝術(shù)品，成為具有崇高地位的藝術(shù)家。“莎士比亞作為演員和劇作家，為了金錢而創(chuàng)作，為自己謀得了優(yōu)裕的生活。”19世紀偉大的現(xiàn)實主義作家巴爾扎克和托爾斯泰也常常是為了經(jīng)濟問題而寫作，巴爾扎克是為了還債，托爾斯泰是為了擺脫經(jīng)濟困境，但是他們都創(chuàng)作出不朽的作品?！敖疱X沒有使喬依斯、曼、福克納墮落，反而幫助他們實現(xiàn)其非金錢目標?！彼?，“金錢并不會使追求創(chuàng)造性自我表達的作者墮落。偉大作品的生產(chǎn)必然始于要寫出偉大作品的強烈愿望。輕易放棄這種愿望的作家的頭腦里或許根本就沒有寫出偉大作品的思路。因此，金錢往往僅使那些不注重對創(chuàng)造性生產(chǎn)的非金錢回報的人墮落。”

我們并不刻意抬高藝術(shù)的商品性，而是企圖糾正商品性必然造成藝術(shù)墮落的觀點，而這個觀點正是人們批判和否定大眾文化的重要依據(jù)之一。我們要做的是把藝術(shù)的商品性置于社會發(fā)展的一般狀況中考量。藝術(shù)具有商品屬性，這是社會化生產(chǎn)中的正?，F(xiàn)象，無論是高雅文化還是大眾文化都不可避免地帶有這種特性，這也是消費社會中重要的經(jīng)濟和文化現(xiàn)象。當然，作為精神產(chǎn)品，藝術(shù)是一種特殊的商品，因為精神消費畢竟不同于物質(zhì)消費。文化和藝術(shù)負擔著傳承文化、豐富和陶冶人們心靈、提高人們的精神境界的責任，所以在藝術(shù)生產(chǎn)中，商業(yè)價值和藝術(shù)價值這兩種價值的沖突始終存在著。事實上，在大眾文化的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的文化藝術(shù)作品，何況在現(xiàn)代社會中藝術(shù)自身也在發(fā)生著變化，“我們不能用一個標準將狄更斯與加西亞·馬爾克斯相提并論，不能確定五首或者十首甲殼蟲樂隊的歌曲在價值上等于一首海頓的旋樂四重奏；同理，文化樂觀論的立場并不尋求使用同一標準來測量現(xiàn)代藝術(shù)家與歷史藝術(shù)家的成果。但是，我們可以說，現(xiàn)代藝術(shù)家為世界人民奉獻了大量豐富多彩、蘊涵深厚、千古流傳的作品；這些作品既具有普遍性，又具有突出的含意。這些作品給大量理解力強的受眾帶來了歡娛，豐富了他們的情感，而且會繼續(xù)對將來的藝術(shù)家產(chǎn)生影響。我們可以預期，許多現(xiàn)代和當代作品將會經(jīng)受住時間的檢驗；實際上，許多作品已經(jīng)證明了這一點。艾爾佛雷德·希契科克曾被看作以大眾為對象的純粹的商業(yè)電影導演，而現(xiàn)在卻被觀眾、影評人和其他導演奉為藝術(shù)天才?！碑斎?，在大眾文化中也確實存在著一味追求商業(yè)價值，藝術(shù)價值不高，甚至是低劣的產(chǎn)品，但我們不能因此而歸罪藝術(shù)的商品性，從而在整體上否定大眾文化；正如我們不能因為有人在物質(zhì)生產(chǎn)上制假販假就歸罪于市場經(jīng)濟一樣。大眾不是鐵板一塊的整體，其中的文化藝術(shù)趣味也有高低之分，也有些大眾文化產(chǎn)品為了迎合一些趣味較低的受眾，而流于平庸甚至低俗，但我們不能得出藝術(shù)一沾有商品性就低俗的結(jié)論。與其他事物一樣，藝術(shù)生產(chǎn)的商品化和市場化在促進藝術(shù)發(fā)展，擴大藝術(shù)傳播上有積極作用外，但也不可避免地帶來某些消極作用，如不顧藝術(shù)價值和社會效益而追逐經(jīng)濟效益，但問題的關(guān)鍵在于人，而不在于市場化和商品化本身。