[摘要]“興”作為藝象表達是審美心理的自然轉(zhuǎn)進，是審美主體自主、自由的游戲般自我體驗、自我觀照與自我呈現(xiàn)過程。這種富有審美特性的藝術(shù)表達方式，幫助藝術(shù)家超越創(chuàng)作過程中的障礙，消解了藝術(shù)創(chuàng)作過程中主客觀對立、形式內(nèi)容對立對藝象本真性的歪曲和遮蔽，使物象透過藝象澄明地呈現(xiàn)出來，形成“不隔”之境。意象建構(gòu)和藝象表達在審美創(chuàng)造的心理和表達兩個層面上，共同勾勒出“興”這個傳統(tǒng)美學范疇的完整內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]“興”；審美心理；意象；藝象

[中圖分類號]J01 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X(2008)03—0058—05

把“興”看作審美心理，是現(xiàn)代文藝美學對這個傳統(tǒng)問題的主要視角。胡經(jīng)之把“興”的內(nèi)涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉朗概括為三階段：準備階段、興發(fā)階段、延續(xù)階段。他們都注意到，“興”是一個由淺而深，漸次升華的審美心理過程，此過程完成了藝術(shù)意象的建構(gòu)。

但是，單從審美心理層面探討“興”，就忽略了它從審美心理而自然轉(zhuǎn)化為一種表達方式的特點和作用，就無法看清它作為一個美學范疇在傳統(tǒng)中的完整性和獨特性。

完整的藝術(shù)創(chuàng)作包括了意象建構(gòu)和藝象表達兩個階段。意象建構(gòu)完成于藝術(shù)家內(nèi)心，是在個性化審美體驗基礎上吸納外在物象，融匯主體情思，于心中形成審美形象。它關(guān)涉物-心兩者關(guān)系，是藝術(shù)家審美創(chuàng)造力對客觀外物進行自我熔鑄的創(chuàng)造性成果。藝象表達完成于藝術(shù)家手中，是心中意象外化為一個客觀藝術(shù)品的表達過程，它關(guān)涉心-手兩者關(guān)系，是藝術(shù)家審美創(chuàng)造力對心中意象進行自由轉(zhuǎn)換和傳達的創(chuàng)造性成果。

以詩、書、畫為代表的中國藝術(shù)，非常強調(diào)意象建構(gòu)和藝象表達在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的統(tǒng)一和連貫，追求兩者在整個創(chuàng)作過程中的順承相應，匯通合一。而貫通其間，把這兩個階段糅合成一個順暢無礙的藝術(shù)創(chuàng)作過程的，就是傳統(tǒng)文藝資源中的重要范疇：“興”。

從獨特性角度看，作為一種感物起興的審美心理，“興”是具有普遍意義的，古今中外，概莫能外，只是面對外物，所感發(fā)的情思、觀念有所不同而已。所以，“興”作為一種審美感興心理，并不能使它成為具有民族特色的審美范疇。只有當“興”由審美心理自然地發(fā)展、延伸到藝象表達層面，作為一種創(chuàng)作表達方式在傳統(tǒng)的詩、書、畫等藝術(shù)創(chuàng)作中被建立起來，它作為民族審美創(chuàng)造的獨特性才被充分彰顯出來。在此中，我們看到了漢民族重主體體驗，直觀感悟、重物我合一，渾整把握，整體呈現(xiàn)的觀物方式、思維特性和表達方式。

所以，無論從概念的完整性，還是獨特性來看，藝象表達都應成為“興”這個范疇的題中之義。

一、“興”作為藝術(shù)表達方式

“興”作為一種審美心理，是緣物興感，自然而然地表現(xiàn)為情緒的啟發(fā)與感動。隨著審美感興的發(fā)展，主體逐步進入到神思飛揚、興會無垠的活躍階段，藝術(shù)家心中的意象呼之欲出，創(chuàng)作沖動旺盛蓬勃。藝術(shù)創(chuàng)作的動力和內(nèi)容，隨著審美感興的發(fā)展都已充分醞釀，蓄勢待發(fā)。此時，這些蓄積在內(nèi)的意象和情感就自然地要找尋一種切合其自身的方式與途徑來呈現(xiàn)、宣泄，就順勢而然地進入到由感而發(fā)的意興抒發(fā)、表達階段。

當主體進一步保持、調(diào)動、激發(fā)著興發(fā)之際，忘我忘物、忘知忘欲、物我合一的狀態(tài)，完全遵循審美直覺的體驗，順應情感的意向、形勢，任情運筆，就可以把主體的表達過程、表達形式和表達內(nèi)容自然、和諧、貼切、充分地融合統(tǒng)一在一起。此時情感推動著意象，意象感發(fā)著情感，都匯聚到主體腕底筆下，蓄勢待發(fā)。同時，主體熟習的技法、經(jīng)驗，也在“興”的感發(fā)下，自然流淌出來，匯合了意象與情感，沖然而出，肆意揮灑出來，化為意象的客觀形式——藝象。這樣，整個藝術(shù)的表達也就達到純?nèi)巫匀弧⑿氖趾弦坏膭?chuàng)作佳境。這就是“興”從審美心理層面向創(chuàng)作層面的自然轉(zhuǎn)化和延伸，即進入到“興”的藝象表達階段。它遵循著緣物興感、由感而發(fā)的自然啟動、自然呈現(xiàn)的原則，達成率興感發(fā)的即興表達方式，統(tǒng)一了藝術(shù)創(chuàng)作中意象建構(gòu)和藝象表達這兩個階段，而成為富有中國特色的文藝創(chuàng)作表達方式。

1．促成意象與藝象的統(tǒng)一

梁代蕭子顯《自序》云：“若乃登高目極，臨水送歸，風動春明，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也……。每有制作，特寡思動，須其自來，不以力構(gòu)?！边@種須其自來，不以力構(gòu)，以“興”為詩，就是“興”的藝術(shù)表達方式。它追求乘興而作，即情為文，最大程度地減少心中之意與筆下之文的距離，減少意象與藝象之間的偏差，以求得心中興感與筆下文字的統(tǒng)一。

鄭板橋把畫竹分成“眼中之竹(物象)——胸中之竹(意象)——手中之竹(藝象)”三階段。從“眼中之竹(物象)——胸中之竹(意象)”，“興”作為審美心理內(nèi)在過程，也是藝術(shù)家緣心感物的內(nèi)心審美創(chuàng)造過程，亦即意象建構(gòu)過程。這個過程的特點是情生自然，油然興感，自然天成。而在“胸中之竹(意象)——手中之竹(藝象)”的過程，“興”已由抽象的興味、意趣，具形為內(nèi)心的“勃勃畫意”，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)造的動力和藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，并由此推動著表達的實現(xiàn)。探究“興”在藝術(shù)表達過程中的作用，也就是要順應“眼中之竹(物象)——胸中之竹(意象)——手中之竹(藝象)”的過程，看到“興”的自由發(fā)展、自我推動、自主呈現(xiàn)的特性在其中的推動作用，促使意象建構(gòu)階段自然地發(fā)展到后面的藝象表達階段。它強調(diào)藝象表達的自然、自由與天成。藝象傳達過程，應該順承著前面意象建構(gòu)過程，油然而下，做到即情即藝、即“興”即文，讓主體心中的意象，隨著感興自然成文地呈現(xiàn)出來，流瀉出來。這樣就可以完美地保持創(chuàng)作主體內(nèi)心情感的真實面貌，減少在“替情賦形”的表達過程中，在“意象”轉(zhuǎn)化為“藝象”過程中，因表現(xiàn)手段和方式的隔閡而使表達的內(nèi)容產(chǎn)生歪曲和被遮蔽。從而就達到了“意象”和“藝象”的統(tǒng)一。

2．促成物象與藝象的統(tǒng)一

南朝謝靈運詩句：“池塘生春草，園柳變鳴禽”，后人推崇備至。宋人葉夢得論此句曰：“世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處當須以此為根本，而思苦難言者往往不悟……古今勝語，多非補假，皆有直尋”?！盁o所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削”，正是“須其自來，不以力構(gòu)”的“直尋”式即興為文的創(chuàng)作表達。此句之佳，也正在其以“興”為詩，即興“直尋”，使藝象貫通于物象，從而表達出一種直擊天機的神明不測之妙。不是苦思冥想，而是毫不經(jīng)意之間，純?nèi)巫匀?，沖口而出，直接、簡單，卻又明快、生動地展現(xiàn)出初春景象。在這自然呈現(xiàn)的景象下面，意蘊似乎可以層層挖掘下去。但是，無論怎么言說，“詩句在終極處給人的東西都是言辭無法觸及的，那種夢幻般的清晰、透明的視像，不知我在何處的感覺，讓人欲說不能?！?。這種感覺在古人諸多詩句中都能感受到，也成為傳統(tǒng)文藝取法的高標。它雖以文字表達，但又完全消除了語言媒介所固有的主、客體間的隔閡感、疏離感，呈現(xiàn)出對象的一種本真“存在”，一種言說之外“存在”的澄明之境。

海德格爾認為，傳統(tǒng)所謂的真理僅僅是知識而非真正的真理。他認為“真理乃是存在者之解蔽”，是“存在之澄明”。這種境界不能在科學求證中獲得，卻能在詩和藝術(shù)中現(xiàn)身。在藝術(shù)中“自行遮蔽著的存在便被澄明了。如此這般形成的澄明之光把它的閃爍光輝嵌入作品中。這種被嵌入作品中的閃爍光輝即是美。美是作為無蔽之真理的一種現(xiàn)身方式?！迸d的審美創(chuàng)造方式就很好地讓“無蔽之真理”現(xiàn)身。審美者通過審美感興，以直觀體驗溝通、把握自然，體悟客觀存在的神秘莫測之妙，窺見其澄明之光，進而又借助即興成藝的表達方式把這種神明感悟與澄明之光呈現(xiàn)出來。興的表達幫助實現(xiàn)了物象與藝象的統(tǒng)一，從而“存在之真理”也隨藝象一道澄明呈現(xiàn)。

嚴羽的“不涉理路，不落言筌”，王國維的“不隔之境”都體現(xiàn)傳統(tǒng)詩歌對這種境界的追求。借助“興”的創(chuàng)作表達方式，藝象得以最大限度地保真呈現(xiàn)物象的“存在之真”。盡管中西阻隔，時代懸殊，海德格爾的“真理”追求，卻與中國古代文藝遙相呼應，可謂靈犀相通。

3．促成情感與藝象的統(tǒng)一

即興創(chuàng)作讓情感成為藝象傳達的直接動力，貫通于意象生成、藝象傳達全過程，促成情感與藝象的高度統(tǒng)一。尤以書法創(chuàng)作最為鮮明。

書法是最具民族特色的藝術(shù)，“興”的創(chuàng)作表達方式在它的身上得到了最顯著體現(xiàn)。中國書法雖然依托于漢字，但是書法中的漢字已不僅僅是表意符號，更是表情的符號。書法之所以能成為一門獨特的藝術(shù)，一方面是因為它的表現(xiàn)對象——漢字，所具有的獨特美學特性，另一方面更得力于它的形式——運動的線條，它使書法成為一門特別重視創(chuàng)作過程的時間藝術(shù)。書法創(chuàng)作過程中“運動的時間特征，首先取決于漢字的筆順規(guī)定……更取決于行草書中連貫的線條運動，因為這種運動在速度、節(jié)奏及書家書寫幾方面達到了統(tǒng)一，行草書連貫的線條運動使得書家在抒發(fā)情感時達到起伏跌宕，變幻無窮的境界”。書寫過程所展現(xiàn)出的“這種運動在速度、節(jié)奏及書家書寫幾方面達到了統(tǒng)一”，這不單是外在創(chuàng)作表現(xiàn)上的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，更是書家的內(nèi)心情感與外在創(chuàng)作表達所具有的統(tǒng)一。這時，整個書法創(chuàng)作的過程，就是書家主體意興生發(fā)、展開、高漲、跌宕的過程。筆跡線條循情而動，一點一拂皆有情意，書家心靈的運動與其手下筆跡的運動交相呼應，融為一體。跌宕的情感驅(qū)動著筆跡運動，多姿多彩的筆跡又進一步感發(fā)著情感。情感寄寓于藝象，藝象表現(xiàn)著情感，書者的情感過程與創(chuàng)作過程已渾不可分，已經(jīng)成為創(chuàng)作的一部分。

中國藝術(shù)強調(diào)“興”從審美心理向創(chuàng)作表達的順勢延伸，就是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造要尊重情感的自然啟發(fā)和藝術(shù)創(chuàng)造上的自然天成，勿以外在功利目的去扼制、扭曲心靈，勿以過度機巧去偽飾心靈。中國的詩、書、畫竭力追求的正是這種由“興”感生、推動、呈現(xiàn)出來的自然、率真的情致與意韻，它使物象——意象——藝象之間油然貫通，而成“不隔”之境。如果說在審美心理層面，“興”已經(jīng)“成為一種融主觀與客觀，理性與直觀，認識與體驗為一體的審美范疇”，那么當“興”由審美心理轉(zhuǎn)入審美表達就進一步發(fā)展為一種融感受與表現(xiàn)，體驗與傳達為一體的審美范疇，成為一種富于民族特色的創(chuàng)作表達方式，并由此影響了民族文藝的特色。

二、“興”的藝象表達的審美性質(zhì)

1．“興”的表達方式有直覺沖動特點

由于“興”在審美心理階段的鋪墊、醞釀和準備，藝術(shù)家心中的意象呼之欲出，創(chuàng)作沖動蓄勢待發(fā)。一旦藝術(shù)家打開表達的大門，這股創(chuàng)造沖動就以迅雷不及掩耳之勢迅速鋪展開來。好像有一股神秘的力量在推動著藝術(shù)家的創(chuàng)作，無須經(jīng)過苦心思索，費力經(jīng)營，自然而然就思如泉涌，妙筆生花，使他不時地驚異于自己創(chuàng)作出的許多始料不及的神奇景象。美國小說家伍爾夫說：“我簡直難以承認我的書是我自己寫出來的，它似乎是一種不可知物控制和占有了我”。另外，“興”感高漲的創(chuàng)作表達之際，審美心理層面的活動同樣地高漲、活躍著，主體精神境域中的想象、聯(lián)想、直覺、領(lǐng)悟等等內(nèi)在精神活動高度活躍、敏感。這樣就呈現(xiàn)出思如泉涌、浮想聯(lián)翩、靈感進發(fā)的景象。藝術(shù)家此時的表達不再是苦心經(jīng)營，尋覓內(nèi)容，斟酌推敲，而是被蜂擁而至內(nèi)容、澎湃的激情推動著不得不往前發(fā)展，呈現(xiàn)出興致來時，揮筆不及的現(xiàn)象。

2．“興”的表達方式具有不可重復的爆發(fā)性特質(zhì)

藝術(shù)家處于“興”的審美狀態(tài)，他的藝象表達方式也不自覺地帶上了審美特質(zhì)?！缎绿茣份d張旭：“每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒自視，以為神，不可復得也。”張璨繪畫時：“箕坐鼓氣，神機始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飚戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀?！敝黧w之興的醞釀、蓄積、發(fā)展、升騰使創(chuàng)作者處于高度興奮，甚至癲狂狀態(tài)。此時，他對內(nèi)心的表達也處于感性自覺、自由當中，遵循情感推動下的直覺表達，而較少意識的理性制約，整個創(chuàng)作方式散發(fā)著激情的光芒。從某種意義上說，這種創(chuàng)作表達方式本身，就是內(nèi)心的抒發(fā)與表達，就是藝術(shù)家創(chuàng)造的藝象的一部分，它就像舞蹈一樣帶有抒情的表現(xiàn)性質(zhì)。同時，這些經(jīng)過內(nèi)心反復醞釀，積聚起的情感與意象，一旦隨興而出，就會產(chǎn)生強烈的藝術(shù)暴發(fā)力和感染力。這時，“興”的表達方式是一種隨“興”而來，勢不能遏的生命激情的爆發(fā)與揮灑，是一種生命氣質(zhì)的展現(xiàn)，成為主體精神的自由伸展和自我確證，從而具有了強大的藝術(shù)感染力。

正因為“興”的表達方式與內(nèi)在生命過程緊密相聯(lián)，所以它具有單一的不可重復的特點?！白淙挥鲋?，有物敗之則失之矣”，“既醒自視，以為神，不可復得也。”這種不可重復性，正來自于生命過程的一往無前，不可往復。任何一種“興”的審美狀態(tài)和表達方式都是根植于特定主體在特定時空中的生命體驗與狀態(tài)，后者的獨特性造成了前者的不可重復性。“興”的表達方式的這種特性，也為藝術(shù)品的獨特性提供了保證。

3．“興”的表達方式具有自主而自由的特性

因為“興”的表達方式是建立在神思飛揚、興會無垠的審美狀態(tài)基礎上，創(chuàng)作主體已處于物我合一，忘我忘知的審美狀態(tài)。所以，此時的創(chuàng)作在內(nèi)容層面已經(jīng)消解了表達主體和表達內(nèi)容之間的對立與障礙。另外，從創(chuàng)作中“技法”的層面來看，“興”的激發(fā)使藝術(shù)家處于某種類型的情感沖動之下，按照格式塔理論，某種情感是對應某種力的形式。那么，藝術(shù)家心中情感的形式就自然地激發(fā)出他手下相對應的某種筆法技巧。當這種情感形式和筆法技巧，在“興”的狀態(tài)下融合統(tǒng)一，就使手與心的距離也消解了。此時，“技進乎道”，手下技巧的運用就可能會達到“以神思而不目視，官知止而神欲行”的化境。需要以手的技巧來完成的表達過程，已經(jīng)完全自如地受心的掌控，達到了藝術(shù)創(chuàng)作表達中“心手合一”的至善佳境。

傳統(tǒng)文人畫追求主體性的自主自由表達，進一步凸現(xiàn)出“興”的創(chuàng)作表達方式，并形成所謂“墨戲”的繪畫方式。這種創(chuàng)作完全區(qū)別于工筆畫、西畫的那種“三礬九染”式的精密細致和一絲不茍。畫家以游戲式的創(chuàng)作態(tài)度即興寫意，率性而發(fā)，興盡而止，逸筆草草，不求形似。以水墨藝術(shù)語言，追求超脫形似、脫略既成的畫法模式，來抒寫當下的審美意興。元代畫家吳鎮(zhèn)曰：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”，《宣和畫譜》：“文臣文同……善畫墨竹，知名于時。凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲。”宋人張元干《跋米元暉山水》：“士人胸次灑落，寓物發(fā)興，江山云氣草木風煙，往往意到時為之。聊復寫懷，是謂游戲水墨三味，不可與畫史同科也”。這些都說明，“墨戲”是感性推動下的即興創(chuàng)作方式。它要求畫家及時而敏銳地把握與外物觸遇而感發(fā)的當下之“興”，任興而運，隨情潑墨，一任審美感興的驅(qū)動，在高度自由中，完成一種無目的而合目的性的審美創(chuàng)造。對“墨戲”而言，表達過程似乎重于其結(jié)果，因為這種藝象表達方式本身因為其游戲性而具有了審美的性質(zhì)了，由此成為一種無目的而合目的性的活動。

三、“興”的藝象表達在創(chuàng)論上的意義

1、促成藝術(shù)創(chuàng)造過程統(tǒng)一

“興”作為一種藝象表達方式從創(chuàng)作表達的方式、方法等形式人手，在藝術(shù)創(chuàng)作表達的起點階段就把創(chuàng)作過程、創(chuàng)作形式和創(chuàng)作內(nèi)容高度地融合在一起，確保了內(nèi)容和形式的和諧統(tǒng)一。物(物象)——心(意象)——手(藝象)，藝術(shù)創(chuàng)作中三個階段的飛躍，每一次都是一個巨大的障礙。“興”的介入，使藝術(shù)家在審美心理層面達到物(物象)與心(意象)的合一，在創(chuàng)作表達層面達到心(意象)與手(藝象)的合一，超越了藝術(shù)創(chuàng)作過程中的三重障礙，消解了因主客觀對立，形式內(nèi)容對立對藝象本真性的歪曲和遮蔽。最終達成整個藝術(shù)創(chuàng)作過程三位一體的合一狀態(tài)，使客觀物象透過心中意象，并最終透過手下的藝象完全澄明地呈現(xiàn)出來。在此過程中，藝術(shù)家的主體精神得以自由伸展，凸現(xiàn)而出，不僅固化在最終的藝象之中，也展現(xiàn)于藝象成形過程之中。它是表達方式本身，而不僅僅是創(chuàng)作結(jié)果，也成為審美的表現(xiàn)。如此，“興”的藝象表達過程就成為一個自主而自由的無拘無束的游戲般的自我體驗、自我觀照與自我呈現(xiàn)過程。

2、促成情感與形式、內(nèi)容和技法統(tǒng)一

這種表達方式凸顯了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中情感的跌宕變化，使作為時間流程的主體內(nèi)在心理運動在作品中呈現(xiàn)出來，凝固下來。人的興感過程，是一個時間段中的流動、變化、發(fā)展的過程，當“興”的方式把這個內(nèi)在精神性動態(tài)過程和創(chuàng)作表達完全融合在一起，表達過程也就成為情感過程的展示了。當表達過程完結(jié)，凝固為最終的藝術(shù)形態(tài)，人們從凝固的藝象形態(tài)中可以反觀出創(chuàng)作者內(nèi)在精神的活動脈絡、過程。憑借這種創(chuàng)作方式，可以讓書法、繪畫等空間藝象形式折射出時間內(nèi)涵。

這一點對于中國書畫藝術(shù)來說影響尤為深遠。中國書畫采用了特殊的工具：毛筆、水墨、宣紙。這些工具的特性是簡單而豐富。簡單主要指中國書畫基本只用黑白兩色，減少了絢爛色彩對中國書畫表現(xiàn)中心——主觀意趣的干擾。豐富是指純粹的水墨在毛筆、宣紙的神奇運用下，可以表現(xiàn)出豐富的神采、深邃的意蘊。藝術(shù)家心中跌宕的情懷，在即興的創(chuàng)作過程中，就體現(xiàn)于執(zhí)筆的正斜欹側(cè)，落筆的輕重徐疾。透過人和筆、墨、紙之間的呼應和融合，藝術(shù)家內(nèi)心的情感變化，就體現(xiàn)并附著于濃淡枯潤，爽利滯澀的墨影筆跡上面。最終，被酣暢淋漓地呈現(xiàn)于紙面上。“興”的藝象表達方式，極好地展現(xiàn)出藝術(shù)家創(chuàng)作表達過程中內(nèi)心情感的運動變化和起伏升沉，人的生命、情感引領(lǐng)著外在的藝術(shù)形式的運動、變化。這時藝術(shù)形式中也就充溢著生動的氣韻和郁勃的生命力了。藝術(shù)的魅力、感染力由此產(chǎn)生。

更重要的是，興的表達狀態(tài)激發(fā)出了與內(nèi)容高度統(tǒng)一的技法。石濤謂：“隨筆一落，隨意一發(fā)，自成天蒙”。板橋謂：“隨手寫去，自爾成局，其神理具足也”。之所以達成如此效果，就在于“興”的表達形式對技法、工具等外在條件的自主調(diào)控和自由支配，達成了主-客之間，心－手之間，道－藝之間，技－法之間多層面的融合統(tǒng)一，最終由于內(nèi)容和技法的統(tǒng)一，實現(xiàn)了“自成天蒙”、“神理具足”的藝象。

“興”的表達既是主體能動地表現(xiàn)自己本質(zhì)力量的一種方式，也成為主體的自我體驗、自我觀照、自我呈現(xiàn)、自我欣賞的生動過程，成為一種審美活動。由此，“興”的表達首先在其活動形式層面獲得了藝術(shù)的品質(zhì)保證。最終，為藝象的藝術(shù)品質(zhì)提供了擔保。

德國藝術(shù)理論家瑪克斯·德索提出一個被認為是很精彩的觀點“創(chuàng)作依靠表達”。他說：“畫家只有通過畫筆才能得到他的仙女，這個真理涉及到一個基本的精神生活的特殊性：創(chuàng)作對表達的依靠?！薄芭d”的藝象表達方式對此作了一種很好的中國化詮釋。