[摘要]岑家梧是20世紀(jì)著名的人類學(xué)家、民俗學(xué)家、民族學(xué)家，被尊為中國(guó)人類學(xué)、民族學(xué)的一代宗師，但不為人所知的是他還曾經(jīng)在藝術(shù)史論研究方面作出過相當(dāng)突出的成就，是民國(guó)時(shí)期著名的藝術(shù)史家。他在20世紀(jì)30、40年代，受到國(guó)外藝術(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)的影響，曾經(jīng)向國(guó)人介紹當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想，并且運(yùn)用社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)、方法和人類學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等方面的資料，對(duì)圖騰藝術(shù)、史前藝術(shù)和中國(guó)古代美術(shù)展開了獨(dú)特研究，取得了相當(dāng)?shù)某删?，是運(yùn)用科學(xué)觀點(diǎn)和方法對(duì)于藝術(shù)史展開研究的先行者，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了重要貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]岑家梧；藝術(shù)社會(huì)學(xué)；藝術(shù)史學(xué)

[中圖分類號(hào)]J120.9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671—511X(2008)03—0053—05

經(jīng)過19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西學(xué)東漸以及新文化運(yùn)動(dòng)，中國(guó)的學(xué)術(shù)和文化開始向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在這一轉(zhuǎn)型的過程中，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)史學(xué)也開始建立并得到較快發(fā)展。在史學(xué)研究領(lǐng)域，傳統(tǒng)的史學(xué)觀點(diǎn)和方法開始不敷使用。同在一般史學(xué)中要求得到人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)等其他學(xué)科的幫助一樣，藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展也要求能借鑒西方自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的新成果與新方法，在藝術(shù)史觀、方法論等方面有所突破，建立科學(xué)、系統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)研究。岑家梧是20世紀(jì)著名的人類學(xué)家、民俗學(xué)家、民族學(xué)家、歷史學(xué)家，被尊為中國(guó)人類學(xué)、民族學(xué)一代宗師，但不為人所知的是他還曾經(jīng)在藝術(shù)史論研究方面作出過相當(dāng)突出的成就，是民國(guó)時(shí)期著名的藝術(shù)史家。他在20世紀(jì)30、40年代運(yùn)用社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)、方法和人類學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等方面的資料，對(duì)圖騰藝術(shù)、史前藝術(shù)和中國(guó)古代美術(shù)展開了獨(dú)特研究并取得了相當(dāng)成就，是運(yùn)用科學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)于藝術(shù)和藝術(shù)史展開研究的先行者。雖然岑家梧后來轉(zhuǎn)向了民族學(xué)研究，但他在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)發(fā)展歷程中的地位和他促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究現(xiàn)代化、科學(xué)化的成績(jī)是不能被抹殺的。在藝術(shù)史學(xué)研究理論、方法論探討趨向深入的今天，重新回顧其在藝術(shù)史學(xué)方面的貢獻(xiàn)是有深遠(yuǎn)意義的。

一

岑家梧(1912—1966)，澄邁(今屬海南)人。1932年入中山大學(xué)社會(huì)學(xué)系。1934年入日本東京立教大學(xué)和帝國(guó)大學(xué)攻讀人類學(xué)和考古學(xué)。1937年回國(guó)，歷任貴州大學(xué)、貴州大夏大學(xué)、四川國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校、璧山國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院教授兼大夏大學(xué)社會(huì)研究部主任，中山大學(xué)、嶺南大學(xué)社會(huì)系教授，珠海大學(xué)法學(xué)院代院長(zhǎng)，嶺南大學(xué)副教務(wù)長(zhǎng)。建國(guó)后，任廣東民族學(xué)院籌備組副組長(zhǎng)，中南民族學(xué)院教授、副院長(zhǎng)，全國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查組廣東組組長(zhǎng)等。生平致力于歷史學(xué)、民族學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究，著有《史前史概論》、《西南民族文化論叢》、《中國(guó)原始社會(huì)史稿》等重要著作。他在人類學(xué)和民族學(xué)等領(lǐng)域的成就，世有“南岑北費(fèi)”之定評(píng)(“北費(fèi)”指著名學(xué)者費(fèi)孝通教授)，而他在藝術(shù)史論研究領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，至今還不太為人所知。

事實(shí)上，岑家梧在藝術(shù)史論研究方面的貢獻(xiàn)相當(dāng)杰出，在他54年的有限生命中，始終與藝術(shù)、藝術(shù)史研究有著割不斷的聯(lián)系。他從小就培養(yǎng)了對(duì)藝術(shù)的愛好，在其所著的《中國(guó)藝術(shù)論集》自序中，岑先生說道：“余性嗜藝術(shù)，幼曾習(xí)畫，以家貧莫能繼?！边@種愛好不僅培養(yǎng)了岑先生的藝術(shù)鑒賞力，而且為其后來從事藝術(shù)、藝術(shù)史學(xué)研究奠定了良好的基礎(chǔ)。據(jù)現(xiàn)有資料看，岑家梧在藝術(shù)史論方面的研究成果主要在新中國(guó)成立前，計(jì)有專著三部、譯著一部，即《史前藝術(shù)史》(1936)、《圖騰藝術(shù)史》(1938)、《中國(guó)藝術(shù)論集》(1949)和譯著《藝術(shù)的起源》(1938)。其中《圖騰藝術(shù)史》揭示了圖騰藝術(shù)產(chǎn)生的原因，深刻地闡明了圖騰與藝術(shù)的關(guān)系，是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)唯一的全面論述圖騰文化的專著，在當(dāng)時(shí)即得到民國(guó)時(shí)期著名學(xué)者陳鐘凡教授的肯定：“岑君家梧乃薈萃諸家之說，申以己見，著《圖騰藝術(shù)史》一書，才算是專門研究圖騰藝術(shù)的一部著作?！?《圖騰藝術(shù)史》陳序)1983年再版時(shí)，著名人類學(xué)家衛(wèi)惠林仍然給該書以高度的評(píng)價(jià)，稱“在30年代對(duì)于西方學(xué)者來說研究能有此成熟的介紹和評(píng)述，確已是難能可敬，厥功甚偉?！?《圖騰藝術(shù)史》再版衛(wèi)序)《史前藝術(shù)史》則主要通過對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的考察和研究，探討史前藝術(shù)形成的原因、藝術(shù)特征和發(fā)展演變的過程，它和《圖騰藝術(shù)史》構(gòu)成雙璧，被稱為史前藝術(shù)史的兩部經(jīng)典之作，兩書在1936至1938年間先后由當(dāng)時(shí)的商務(wù)印書館出版?！端囆g(shù)的起源》為波蘭人Y.Hrin原著，從心理學(xué)及社會(huì)學(xué)上考察初民藝術(shù)的起源，認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)作起于藝術(shù)的沖動(dòng)，而藝術(shù)沖動(dòng)又極為復(fù)雜，有性愛、美感、勞動(dòng)、宗教、巫術(shù)等因素。此書經(jīng)岑家梧譯出后于1938年由上海藝術(shù)生活出版社出版?！吨袊?guó)藝術(shù)論集》則由《唐代花鳥畫的發(fā)展》(1940)、《中國(guó)畫的氣韻和形似》(1940)、《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》(1941)、《周防仕女畫研究》(1942)、《唐代婦女的裝飾》(1942)、《論藝術(shù)社會(huì)學(xué)》(1943)、《中國(guó)邊疆藝術(shù)之探究》(1944)、《中國(guó)民俗藝術(shù)概說》(1944)等藝術(shù)史論方面的多篇重要研究論文輯成，1949年1月由廣州考古學(xué)社初版。此外，其專著《西南民族文化論叢》中還散見有藝術(shù)史研究方面的論文多篇。根據(jù)其子回憶，在20世紀(jì)60年代他還曾有寫作《中國(guó)美術(shù)史》的計(jì)劃，但由于眾所周知的原因最終夭折。即使如此，今天從這些學(xué)術(shù)成果的數(shù)量以及質(zhì)量來看，岑家梧完全可以說是20世紀(jì)初期中國(guó)藝術(shù)史學(xué)界的一位杰出的學(xué)者。

二

由于藝術(shù)作品真跡難以目睹，參考材料取之不易等原因，20世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)史研究基本未能擺脫傳統(tǒng)史學(xué)研究偏重古代文獻(xiàn)的做法。20世紀(jì)以來，西學(xué)的東漸，大量考古文物的出土和研究，國(guó)內(nèi)外各公私立博物館的開放，以及攝影印刷技術(shù)的進(jìn)步與普及，對(duì)藝術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了積極的影響，藝術(shù)史家有機(jī)會(huì)接觸到大量原始資料，同時(shí)直接或間接的受到了歐洲、日本藝術(shù)史學(xué)研究的影響，開始認(rèn)識(shí)到藝術(shù)史研究所涉及的不僅僅只是藝術(shù)作品的著錄、藝術(shù)家的傳記，而是包括了對(duì)藝術(shù)家本人、藝術(shù)作品的風(fēng)格形式、影響藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)等多方面外在因素的議題。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)史學(xué)研究是綜合性、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究，涉及的領(lǐng)域包含了考古學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。因此此時(shí)新出的一些藝術(shù)史專著，例如滕固、鄭午昌等人的著作，在運(yùn)用新觀點(diǎn)、新方法，采用新體例，搜集新史料等方面有不同程度的創(chuàng)新和突破。通觀岑家梧先生在藝術(shù)史論方面研究的治學(xué)特點(diǎn)和學(xué)術(shù)思想，和同時(shí)期在藝術(shù)史領(lǐng)域取得重要成就的學(xué)者相比，筆者認(rèn)為，岑家梧在藝術(shù)史研究中的貢獻(xiàn)主要在于：將社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)和方法應(yīng)用于藝術(shù)和藝術(shù)史研究。

將社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)和方法應(yīng)用于藝術(shù)和藝術(shù)史研究，其前提是將藝術(shù)當(dāng)作一種社會(huì)現(xiàn)象來加以考察和研究，也就是通常所說的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)。德國(guó)著名藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家格羅塞(Ernst Grosse，1862—1927)早在一百多年前便在其藝術(shù)學(xué)名著《藝術(shù)的起源》(1894年)的第二章“藝術(shù)科學(xué)的方法”中精辟地指出：“藝術(shù)科學(xué)的問題就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個(gè)概念中的許多現(xiàn)象，這個(gè)問題有個(gè)人的和社會(huì)的兩種形式?！薄八囆g(shù)科學(xué)課題的第一個(gè)形式是心理學(xué)的，第二個(gè)形式卻是社會(huì)學(xué)的?！彼囆g(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)實(shí)際在中國(guó)古代早已有之，例如中國(guó)古代的美學(xué)家、藝術(shù)理論家都十分關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)生活的相互影響問題，高度重視藝術(shù)在社會(huì)生活中的重要作用，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)倫理教化功能，但由于時(shí)代等的局限這種思想始終未能上升到學(xué)科和理論的高度。直到20世紀(jì)初，在西學(xué)東漸的大趨勢(shì)下，西方的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論才逐漸影響到我國(guó)藝術(shù)理論界。其中丹納、居友、格羅塞、普列漢諾夫、弗理契等人關(guān)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的思想和著作均在20世紀(jì)20－40年代已經(jīng)被介紹和翻譯過來，丹納的影響藝術(shù)作品的三因素(種族、環(huán)境、時(shí)代)論、居友的“藝術(shù)為社會(huì)有機(jī)體的機(jī)能之一”的論點(diǎn)、普列漢諾夫勞動(dòng)先于游戲藝術(shù)論、格羅塞對(duì)初民藝術(shù)社會(huì)功能的考察、霍森斯坦因以及弗里契關(guān)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的決定作用的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)都產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊?。但總的來說，此時(shí)藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想影響范圍有限，研究者不多，將其運(yùn)用于藝術(shù)史學(xué)研究中的學(xué)者更是鳳毛麟角，岑家梧就是其中之一。

在1930年代出版的《圖騰藝術(shù)史》、《史前藝術(shù)史》中，岑家梧已從社會(huì)學(xué)角度表明了他對(duì)藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)等問題的基本看法。例如在圖騰藝術(shù)起源的問題上，他明確指出圖騰藝術(shù)產(chǎn)生的本質(zhì)在于其特定的社會(huì)意義。在此基礎(chǔ)上，他一一駁斥了達(dá)爾文的性欲沖動(dòng)說、斯賓塞的游戲說、華勒斯的過剩精力說等關(guān)于原始藝術(shù)諸學(xué)說。文章認(rèn)為“澳洲圖騰民族之‘陰特丘摩’式的跳舞，也屬行使類似魔術(shù)的行為，與雌雄淘汰更無(wú)關(guān)系。又由于模仿圖騰的喊聲所形成的圖騰聲樂，乃刻意于求佑圖騰，絕無(wú)給女性以快感之意?！薄凹僭O(shè)歐洲舊石器時(shí)代遺洞所見的圖騰雕刻藝術(shù)，僅系原始人類一時(shí)游戲本能沖動(dòng)的結(jié)果，何以貫通一冰鹿期的圖畫雕刻，都以動(dòng)物為描寫對(duì)象?地域無(wú)論東西，如印度、西伯利亞等處同時(shí)代之原始人類藝術(shù)，何以也表示一致的傾向?”在藝術(shù)的本質(zhì)問題上，他明確反對(duì)藝術(shù)與社會(huì)人生無(wú)關(guān)的說法，認(rèn)為應(yīng)從社會(huì)生活來考察藝術(shù)的本質(zhì)，他認(rèn)為：“藝術(shù)是適應(yīng)一定生產(chǎn)關(guān)系基礎(chǔ)之上的意識(shí)形態(tài)，其生產(chǎn)樣式與物質(zhì)的生產(chǎn)樣式不可分離，故原始狩獵民族由于圖騰集團(tuán)組織而引起的藝術(shù)活動(dòng)，在任何一時(shí)間空間里，決難尋得其同樣狀態(tài)?！?《圖騰藝術(shù)史》作者自序)在《史前藝術(shù)史》中，岑家梧從社會(huì)經(jīng)濟(jì)變化的角度論及史前藝術(shù)樣式的演變，認(rèn)為新石器時(shí)代以后的種種象征紋樣皆是舊石器時(shí)代的動(dòng)物寫實(shí)形演變的結(jié)果，兩種藝術(shù)樣式連續(xù)相承。在論述史前藝術(shù)的社會(huì)意義時(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)是人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的反映，圖騰信仰導(dǎo)致了舊石器時(shí)代后期藝術(shù)的繁盛，后來之所以衰落，不是因?yàn)槿朔N變換的原因，而是因?yàn)獒鳙C衰落，社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活重心轉(zhuǎn)到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)上而衍生出自然崇拜的原因所致。岑家梧反對(duì)那些認(rèn)為藝術(shù)是人類美的本能沖動(dòng)的觀點(diǎn)，他從社會(huì)學(xué)角度提出的觀點(diǎn)有一定的依據(jù)。

比較全面完整地提出藝術(shù)的社會(huì)學(xué)研究理論觀點(diǎn)的文章，是其1943年發(fā)表的《論藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一文。岑家梧認(rèn)為：“藝術(shù)學(xué)正式成為一種科學(xué)體系，實(shí)自藝術(shù)社會(huì)學(xué)始?！彼谖恼轮袑?duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)做了如下界定：“所謂藝術(shù)社會(huì)學(xué)，乃應(yīng)用社會(huì)學(xué)的科學(xué)方法，以藝術(shù)為社會(huì)現(xiàn)象的一種，探討其發(fā)生、發(fā)展與社會(huì)各現(xiàn)象間的因果關(guān)系?！痹谶@篇文章中，岑家梧簡(jiǎn)述了西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展略史，在介紹西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)名家和他們的理論觀點(diǎn)、著作的同時(shí)間或發(fā)表了自己的評(píng)價(jià)；對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的基本內(nèi)容進(jìn)行了概括，認(rèn)為主要包括了五個(gè)方面：藝術(shù)的起源問題，藝術(shù)的本質(zhì)問題，藝術(shù)的進(jìn)化問題，藝術(shù)進(jìn)化的階段問題，藝術(shù)天才問題；高度評(píng)價(jià)了藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的科學(xué)性，認(rèn)為近百年來“藝術(shù)社會(huì)學(xué)者在在著重藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的分析研究，指出藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性，使藝術(shù)學(xué)的研究，逐漸脫離了玄學(xué)的范疇，這是這派學(xué)者重大的貢獻(xiàn)”。岑家梧的這篇文章可以看成西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展的大綱，為后學(xué)者更深入地研究提供了線索，整篇文章條理清晰，全面系統(tǒng)，表明了岑家梧對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的深刻理解，今天讀來仍有一定的意義。

在《中國(guó)藝術(shù)論集》(1949)中岑家梧將社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)和方法具體地運(yùn)用到了中國(guó)古代藝術(shù)、民俗藝術(shù)、民族藝術(shù)的研究中。在這些專題論文中，岑家梧用社會(huì)學(xué)的方法，詳細(xì)分析中國(guó)古代藝術(shù)主要是唐代藝術(shù)的發(fā)展，認(rèn)為與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景(具體而言指社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化風(fēng)尚兩方面)均有密切的關(guān)系。例如在《唐宋花鳥畫的發(fā)展》(1940)一文中，作者指出：花鳥畫的表現(xiàn)手法，唐宋以來，均以寫生為主，這種技巧上的修養(yǎng)工夫，唐代三家已經(jīng)做到。到唐宋時(shí)期，花鳥畫在思想的表現(xiàn)上出現(xiàn)兩大分野，一是士大夫的文人抒情寄興之作，“不是單純的客觀寫照，而是主觀的自我生命之表白”；一是畫院畫家的應(yīng)詔制作，“不得不以濃厚的色彩，使其堂皇而富麗，以似為工?！边@兩派的花鳥畫，在傳統(tǒng)的士大夫看來，都認(rèn)為院派的畫缺乏了生命的情趣，文人派的花鳥畫則寓意深遠(yuǎn)，趣味無(wú)窮，在藝術(shù)的評(píng)價(jià)上，當(dāng)然前者不及后者。文章寫到這里，作者并沒有簡(jiǎn)單附和傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)，而是從社會(huì)學(xué)角度指出這兩派花鳥畫的分歧，是有其社會(huì)背景的。并引郭若虛《圖畫見聞志》中所說：“諺云：‘黃家富貴，徐熙野逸。’不惟各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于手，而應(yīng)之于心也?！S筌與其子居寀，……皆給事禁中，多寫禁苑所有珍禽瑞鳥，奇花怪石……徐熙江南處士，志節(jié)高遠(yuǎn)，放任不羈，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚……”來作為自己的論據(jù)。最后作者得出了自己的結(jié)論：“所以我們以為唐宋以來，這兩派花鳥畫有著不同的發(fā)展，都是社會(huì)決定的。”又如《周昉仕女畫研究》(1942)，作者不僅概括出了周防仕女畫的兩大特征，一是繼承六朝以來人物畫傳統(tǒng)的技巧(傳神)，一是創(chuàng)造豐肌曲眉式的婦女體態(tài)(特重豐肌厚體的描寫)，而且從自己所熟悉的社會(huì)學(xué)角度入手，分析了周防仕女畫特征的形成的社會(huì)背景。認(rèn)為周防仕女畫特征與當(dāng)時(shí)唐朝崇尚“豐肌厚體”的美女有關(guān)。由于唐朝承平日久，風(fēng)俗奢靡，“由是而社會(huì)對(duì)于婦女審美的觀念為之大變，豐盈之體，艷麗之姿，乃為美人的最高標(biāo)的。如楊貴妃便是著名豐肥美的?！痹偃纭短拼鷭D女的裝飾》(1942)一文，在具體闡述唐代婦女衣服裝飾和頭面化妝之前，指出“有唐一代，承平日久，風(fēng)俗奢靡”是唐朝婦女重視裝飾的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化背景。可見，他對(duì)唐代服飾藝術(shù)和仕女畫、花鳥畫藝術(shù)的研究，都是從社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化風(fēng)尚角度著手進(jìn)行的。此外，《中國(guó)藝術(shù)論集》中《中國(guó)民俗藝術(shù)概說》(1944)、《中國(guó)邊疆藝術(shù)之探究》(1944)兩文分別談到中國(guó)民俗藝術(shù)和邊疆藝術(shù)的內(nèi)容和研究的意義，指出中國(guó)民間藝術(shù)及邊疆藝術(shù)，都是中國(guó)人民社會(huì)生活的一面，由此說明一切藝術(shù)，無(wú)不受時(shí)代社會(huì)的影響。從以上岑家梧先生對(duì)史前藝術(shù)、圖騰藝術(shù)、中國(guó)古代藝術(shù)、邊疆藝術(shù)、民俗藝術(shù)等方面的研究，我們可以清晰地看出岑家梧引入藝術(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)研究藝術(shù)史的治學(xué)特點(diǎn)。

值得一提的是，岑家梧先生不但接受了西方社會(huì)學(xué)理論、觀點(diǎn)來研究中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)史，在方法和史料的采用上。也表現(xiàn)了他所進(jìn)行的藝術(shù)史研究在當(dāng)時(shí)的先進(jìn)性和科學(xué)性。正如他在《論藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一文中所指出的，運(yùn)用科學(xué)方法，可以使藝術(shù)和藝術(shù)史研究(藝術(shù)學(xué))加強(qiáng)了其科學(xué)性。他認(rèn)為：所謂科學(xué)的方法，“乃運(yùn)用各種方法，考察分類比較分析現(xiàn)象，由此所得的知識(shí)，都可一一見諸證驗(yàn)的便是，……諸如格羅塞、畢肖爾等人對(duì)原始藝術(shù)的考查就采取了這樣一些研究方法。”在對(duì)圖騰藝術(shù)和史前藝術(shù)的研究中，他就曾采用了許多人類學(xué)、民族學(xué)等方面的資料。在《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》(1941)一文中他還特別指出考古學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究的重要性，認(rèn)為：往昔之言中國(guó)藝術(shù)史者，徒據(jù)文獻(xiàn)記載，難免隔靴搔足之撼，是中國(guó)藝術(shù)史之研究，必賴藝術(shù)考古學(xué)之助始可有為也明矣。這種對(duì)研究方法科學(xué)性的注重，具體表現(xiàn)在對(duì)唐代人物畫花鳥畫、唐代婦女服飾的研究中，他不再僅僅依靠傳統(tǒng)的文獻(xiàn)史料，除了挖掘畫論、史書、筆記、詩(shī)歌等文獻(xiàn)外，較多地引用了學(xué)術(shù)界的考古發(fā)掘新成果來證明自己的結(jié)論。這種以民族學(xué)、人類學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)等多種史料互相對(duì)比參證的科學(xué)方法，表明了岑家梧藝術(shù)史研究不是局限在傳統(tǒng)的研究方法，而是站在時(shí)代的高度來探討，開拓了藝術(shù)史學(xué)研究的新視野。這種思想上的創(chuàng)新為后輩打破了束縛思想的框架，為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的研究奠定了一個(gè)較高的基礎(chǔ)。

三

20世紀(jì)初中國(guó)的藝術(shù)史學(xué)研究受到西方藝術(shù)史學(xué)研究的影響正在走向科學(xué)化、現(xiàn)代化的進(jìn)程中。在史學(xué)觀點(diǎn)方面，都不同程度地摒棄了傳統(tǒng)的唯心史觀、循環(huán)史觀、倒退史觀，代之以唯物史觀、進(jìn)化史觀等；在方法論層面，西方的藝術(shù)史學(xué)研究，如薛永年教授所言，在方法論上無(wú)非兩種：一是外向觀的研究，即就藝術(shù)作品內(nèi)容、意義的變化及其導(dǎo)致變化的社會(huì)文化背景進(jìn)行考察，從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等角度研究藝術(shù)家和藝術(shù)作品；一是內(nèi)向觀的研究，即就藝術(shù)作品本身形式風(fēng)格的遞變進(jìn)行考察。民國(guó)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的研究者由于時(shí)代、視野等因素的局限，在方法論層面有所突破的不多，其中滕固比較特出，將德國(guó)風(fēng)格史學(xué)引人中國(guó)美術(shù)史的研究中，取得了在當(dāng)時(shí)獨(dú)步的成果，但滕氏美術(shù)史研究實(shí)際上也主要是屬于從作品形式、內(nèi)容出發(fā)的內(nèi)向觀研究。而從藝術(shù)作品內(nèi)容、意義的變化及其導(dǎo)致變化的社會(huì)文化背景進(jìn)行考察，從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等角度研究藝術(shù)家和藝術(shù)作品的外向觀研究則乏人可陳，岑家梧可以說是從社會(huì)學(xué)角度研究藝術(shù)史的一個(gè)代表學(xué)者。

雖然民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)(美術(shù))史家也大都認(rèn)識(shí)到了社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，特別是時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚、文藝思想對(duì)美術(shù)(繪畫)發(fā)展的影響。例如陳師曾認(rèn)為正是由于宋代理學(xué)發(fā)達(dá)，故“宋畫不僅于注意形似、色彩，且趨重于氣韻生動(dòng)，不專為實(shí)用之裝飾，且耽自然之玩賞”；而清代由于帝王牢籠人才之術(shù)，“其人亦樂于雍熙太平化澤之下，不顧及其他。其思想純和調(diào)洽，乃至軟化。其詩(shī)文亦以聲調(diào)詞藻為尚，而發(fā)揚(yáng)蹈厲奇拔突兀之風(fēng)聲鮮矣。影響所及，繪畫亦然”。滕固注意到了魏晉南北朝時(shí)期中外文化的交流是美術(shù)得以不斷向前發(fā)展的動(dòng)力：“歷史上最光榮的時(shí)代，就是混交時(shí)代。何以故?其間外來文化侵入，與其國(guó)特殊的民族精神，互相作微妙的結(jié)合，而調(diào)和之后，生出異樣的光輝。文化的生命，其組織至為復(fù)雜。成長(zhǎng)的條件，果為自發(fā)的、內(nèi)而發(fā)達(dá)的，然而往往趨于單調(diào)，于是要求外來的營(yíng)養(yǎng)與刺激。有了外來的營(yíng)養(yǎng)與刺激，文化生命的成長(zhǎng)，毫不遲滯地向上了……”(《中國(guó)美術(shù)小史》)。其他如潘天壽、鄭昶等人的著作也注意到了一時(shí)期的美術(shù)成就與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化之間的相互聯(lián)系，但具體到各個(gè)朝代的研究，則大都流于對(duì)美術(shù)家、美術(shù)作品的簡(jiǎn)單陳述，沒有結(jié)合社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等背景作深入細(xì)致的研究。就唐宋人物畫、花鳥畫的專題研究來說，此時(shí)除岑家梧外，比較著名的尚有滕固《唐宋繪畫史》(1933)以及童書業(yè)《唐宋繪畫談叢》(1937年完成初稿，1958年出版)。滕氏之作偏重繪畫作品的風(fēng)格分析，試圖把繪畫史從“藝術(shù)家本位的歷史演變而為藝術(shù)作品本位的歷史”；童氏之作則偏重利用文獻(xiàn)史料來考證唐宋繪畫史上的幾個(gè)重要“點(diǎn)”，如繪畫史上“六法”之原意及氣韻說之演變，花鳥畫之創(chuàng)立、轉(zhuǎn)變與徐、黃二體之辨異等。童氏在文章中這樣說明文獻(xiàn)在研究唐宋繪畫史中的重要性：“近來有些朋友責(zé)問我們：研究中國(guó)中古時(shí)代的繪畫，為什么要以文獻(xiàn)為主?我們?cè)谶@里作一個(gè)總答復(fù)，便是我們不能依據(jù)偽造的古畫，來亂說繪畫史，文獻(xiàn)是有流傳淵源的，作偽的可能性當(dāng)然比較的少。我們談中國(guó)中古時(shí)代的繪畫史，不能不把文獻(xiàn)作為主要的研究材料，其故在此?！?《怎樣研究中國(guó)繪畫史》)滕、童兩位學(xué)者與岑家梧的研究角度不同可見一斑。此時(shí)同樣偏重從社會(huì)學(xué)角度出發(fā)探討唐宋繪畫的尚有胡蠻的《中國(guó)美術(shù)的演變》、《中國(guó)美術(shù)史》。但胡氏兩本著作的特點(diǎn)是用馬克思主義唯物史觀來研究中國(guó)繪畫，尤其偏重從社會(huì)經(jīng)濟(jì)根源上探求唐宋繪畫發(fā)展的原因線索，而單純從社會(huì)經(jīng)濟(jì)方面來找尋美術(shù)發(fā)展的原因，是解放后藝術(shù)(美術(shù))史學(xué)研究中庸俗社會(huì)學(xué)思想的開端。從這個(gè)方面來說，岑家梧注意從社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化風(fēng)尚兩個(gè)方面來探討唐宋繪畫的發(fā)展則更加全面，他的從社會(huì)學(xué)角度出發(fā)的中國(guó)藝術(shù)史研究在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程中有著獨(dú)特而深遠(yuǎn)的意義和價(jià)值。

當(dāng)然從今天來看，岑家梧的藝術(shù)史研究也存在一些不足；一方面，他從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度研究藝術(shù)和藝術(shù)史的成果不多，主要是一些單篇、零散的論文；另一方面，由于多種因素限制，他的相關(guān)研究在當(dāng)時(shí)的影響也并不大。但我們不能因此而忽視岑家梧從社會(huì)學(xué)角度研究藝術(shù)和藝術(shù)史的意義和價(jià)值。他以自己的研究將藝術(shù)社會(huì)學(xué)中國(guó)化，利用藝術(shù)社會(huì)學(xué)原理研究中國(guó)藝術(shù)史，同時(shí)也用中國(guó)藝術(shù)史來論證西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)原理，開辟了從社會(huì)學(xué)角度研究藝術(shù)和藝術(shù)史的重要途徑，并以其出色的學(xué)術(shù)探討，提供了將藝術(shù)社會(huì)學(xué)中國(guó)化的具體成果和代表作，在中國(guó)藝術(shù)史研究現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的進(jìn)程中有著獨(dú)特而深遠(yuǎn)的意義和價(jià)值?？梢韵胂?，如果不是戰(zhàn)亂的時(shí)代背景和研究方向的變化，他是極有可能在藝術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域中取得更大成就的。同時(shí)，從真正學(xué)術(shù)的、比較全面的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)的藝術(shù)和藝術(shù)史研究在此后如果能得到后繼者的發(fā)揚(yáng)，今天的藝術(shù)史研究也必定會(huì)站在一個(gè)更高的起點(diǎn)上。但事實(shí)情況是，解放后，在一段時(shí)間里，由于“左”的思想的影響，在藝術(shù)與一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治上層建筑和一定時(shí)代的階級(jí)斗爭(zhēng)之間簡(jiǎn)單地勾劃線性的因果聯(lián)系的庸俗社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)在藝術(shù)史研究中盛行一時(shí)，真正意義的藝術(shù)社會(huì)學(xué)被打入另冊(cè)，一直要到新時(shí)期，藝術(shù)史研究方法論方面的探討重新展開，藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為其中一部分受到廣泛重視，岑家梧的從藝術(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)的藝術(shù)史研究才重新進(jìn)入我們的研究視野，其意義也必將得到重新的評(píng)估。