[摘要]中國古代文人士大夫的人生藝術化是藝術對生活的時空超越和精神升華，藝術給人生以愉悅，使人生超越現(xiàn)實的羈絆，藝術也就凸現(xiàn)出對生活的深度感；西方后現(xiàn)代的日常生活的審美化則是把藝術與生活的縱深關系改寫成平面關系，消解了藝術對生活的審美超越屬性。但是藝術仍保持與日常生活的距離，一種特質，即藝術是生活的陌生化。

[關鍵詞]藝術；生活；人生藝術化；日常生活審美化；陌生化

[中圖分類號]J022 [文獻標識碼]A [文章編號]1671—511X(2008)03—0049—04

從中國古代文人士大夫的人生藝術化到西方后現(xiàn)代藝術的日常生活審美化，藝術與生活之間的關系發(fā)生了改變，也給重新審視藝術提供了新的視點。那么，藝術與生活之間的關系發(fā)生了怎樣的改變?我們如何把握藝術與生活的不同?這對于澄清當下對于藝術的邊界消失的誤解有重要意義。

一、藝術對生活的超越：人生的藝術化

生活與藝術相輔相成，生生不息的生活是藝術的源泉，生活的豐富多彩，變幻萬千孕育了精彩紛呈的藝術，而藝術則是對生活的反映、投射。一個時代有其代表的藝術，而獨特的藝術又是一個時代生活的表征，僅中國古代文學就有不同形態(tài)，楚有離騷、漢有大賦，唐詩、宋詞、元曲、明清小說等。但是，這并不是說，藝術與生活親密無間。藝術與生活有一定距離，這種距離是指時空和精神層面而言的。從時空角度看，藝術是對當下現(xiàn)實生活存在的時間與空間的超越，它可以讓瞬間的生活成為永恒，讓不同空間的生活匯聚，可以讓追求不朽的人生理想在藝術意象符號中得到滿足；從精神層面看，藝術可以超越生活的外在物態(tài)而提供精神的愉悅，成為人們詩性生存的精神家園。因而，要把生活變成藝術就必須對其進行提煉、加工、改造。

中國古代文人士大夫通過生活中的藝術創(chuàng)造，賦予生活以韻味，同時在藝術中怡情悅性，提升人生境界，不同于西方唯美主義者的“為藝術而藝術”的觀點?？鬃泳驼J為藝術是對現(xiàn)實生活的超越，“子在齊聞《韶》，三日不知肉之味，曰：‘不圖為樂之至于斯也?！?《論語·述而》)《韶》是盡善盡美的音樂，因而超越物質層面的快感，達到精神愉悅的功效。藝術還可以使人擺脫現(xiàn)實生活的苦痛，達于精神層面的快樂?！翱鬃永в陉?、蔡之間，絕糧，從者病，而講誦弦歌不衰。”(《史記·孔子世家》)孔子與顏回對話，孔子問顏回，“家貧居卑，胡不化乎?”顏曰：“鼓琴足以自娛，所學夫子之道，足以自樂?！?《莊子·讓王》)莊子則以“獨與天地精神之往來”的超越現(xiàn)實的逍遙游體現(xiàn)了中國藝術的精神。陸機在《文賦》中說：“詩緣情而綺靡”，他還在《嘆逝賦》中說：“樂聵心如意，哀緣情而來宅?！痹姼璧乃囆g為表達感情而生，情是心聲的傾吐，也是真的性情，因而藝術以生活為原點，又在精神層面超越了生活。清人葉燮在《原詩·外篇》中說：“詩是心聲，不可違心而出?！碧諟Y明是中國古代文人士大夫的典型代表，他在《五柳先生傳》中說：“舉著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終?！ㄓx賦詩，以樂其志?！碧K東坡也說：“某平生無快意事，惟作文章，意之所到，則筆力曲折，無不盡意，自謂世間樂事，無踰此者?！?《春渚紀聞》卷六《東坡事實》)由此可以看出，中國文人在生活中創(chuàng)作藝術以自娛，而生活因為有藝術而更快樂。不僅詩歌如此，繪畫藝術也是這樣。宋代郭熙在《林泉高致·山水訓》中闡述君子愛畫山水的原因時認為，丘園、泉石、漁樵、猿鶴、煙霞是人常向往的，沉吟其中就能夠超越塵世生活的羈絆，而“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕?！币蚨嬌剿涂梢浴安幌绿皿?，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，混漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉!”通過對自然的描畫鑄成超越時空的圖像符號也就能夠怡悅精神。朱景玄、黃休復在張彥遠基礎上把畫分成不同等級，逸品為最上等。黃對逸格的說明：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格?！薄耙荨?，是指一種生活形態(tài)和精神境界。逸格的自然并不是與生活的零距離，而是“表現(xiàn)一種超脫世俗的生活態(tài)度和精神境界?！?/p>

中國古典美學表現(xiàn)的人生的藝術化，還表現(xiàn)出藝術對人生終極關懷。它無疑超越現(xiàn)實的時空界限，而凸現(xiàn)精神的超越。中國古代士人認為藝術能超越現(xiàn)實的物理時空，真正使人生不朽。《左傳》襄公二十四年載，穆叔回答子宣的話：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。久不廢，此之謂不朽?！笨追f達疏注：“立德謂創(chuàng)制垂法，博施濟眾，德立于上代，惠澤被于無窮，……立功謂振厄除難，功濟于時，禹稷當之，言如此之類乃是立功也?！⒀灾^言得其要，理足可傳，其身既沒，其言尚存，……老莊、茍孟、管晏、孫吳之德，制作子書；屈原、宋玉、賈逵、揚雄、馬遷、班固以后，撰集史傳及制作文章使后世學習皆是立言也。”真正能使人生不朽的是立言，立言包括范圍很廣，藝術無疑在其中。三國時曹丕在《典論·論文》中提出：“蓋文章經國之大業(yè)，不朽之盛事”。古代繪畫中的歷代帝王圖也是通過立像以達永恒。中國儒家對人生的終極關懷是“不朽”，但主要是執(zhí)著地立足于現(xiàn)實此岸，而不是虛幻的神靈彼岸，因此也就更多的人文關懷?！墩撜Z·先進》中載孔子和其弟子的對話：“子曰：‘未能事人，焉能事鬼?！覇査?。曰：‘未知生，焉知死!’”朱熹在作注時說：“問事鬼神，蓋求所以祭祀之意。而死者人之所必有，不可不知，皆切問也。然非誠敬足以事人，則必不能事神；非原始而知所以生，則必不能反終而知所以死?！倍兰覄t超越死亡，顯示出一種超脫世俗生活的自然、豁達。莊子說：“天地與我并生，萬物與我為一?！?《莊子·齊物論》)“死生，命也，其有夜旦之常，天也。人之有所不得與，皆物之情也。”“死生存亡之一體。”(《莊子·大宗師》)

中國古代的藝術是對生活的一種超越，藝術不僅在物理時空而且在精神維度上與生活不是平面的關系，而是立體的縱深關系。西方的古典藝術與生活之間莫不如是。從古希臘、羅馬時代的荷馬史詩、戲劇、繪畫到中世紀的哥特式建筑、文藝復興時期的古典藝術都是對日常生活的超越。柏拉圖就認為詩人是代神立言，詩是超越現(xiàn)實生活的迷狂，是非理性的，因而要把詩人驅逐出他的理想國。亞里士多德認為藝術雖然模仿生活，但能夠超越現(xiàn)實生活表現(xiàn)生活背后的哲理。18世紀德國的鮑姆嘉通提出“感性的科學”也就是美學，康德則為藝術的審美特質總結和立法?？档掳褜徝婪殖扇齻€層次，即感性的、先驗的、超越的。感性層次確保生活與藝術的情感聯(lián)系和藝術的感性品格；先驗層次使感性層次得到升華，開始超越生活的個體情感而獲得普遍的共性，最后在超越的層次完成；這樣藝術既不脫離現(xiàn)實的生活，又在精神上超越生活。黑格爾論述到藝術何以能超越現(xiàn)實生活，滿足人的精神需要時說：“人要把內在世界和外在世界作為對象提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己。當他一方面把凡是存在的東西在內心里化成‘為他自己的’(自己可以認識的)，另一方面也把這‘自為的存在’實現(xiàn)于外在世界，因而就在這種復現(xiàn)中，把存在于自己內心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認識的對象時，他就滿足了上述那種心靈自由的需要?！钡聡嬖谥髁x思想大師海德格爾在指出藝術的神性時也論述其超越特質，“存在與存在的結構超出一切存在者之外，超出存在者的一切可能的具有存在者方式的規(guī)定性之外。存在地地道道是transcedens[超越]。此在存在的超越性是一種與眾不同的超越性，因為最激進的個體化的可能性與必然性就在此在存在的超越性之中，存在這種transcendens的一切開展都是超越性的認識。”德國詩哲謝林在《論造型藝術與自然關系》中說，“當藝術把持住了人的消逝的流年時，當藝術把成年時期那陽剛的毅力與萌春年華那陰柔的嬌媚結合在一起時，當藝術以完滿健動的美來表現(xiàn)一位已把兒女撫養(yǎng)成人的母親時，藝術難道不是把非本質的東西——時間，給取消了么?……完滿的定在(Dasein)也只有一剎那。在這一剎那之中，具有整個永恒之中所具有的東西?！边@些論述都說明古典藝術具有超越生活的特質。

二、藝術對生活的位移：日常生活的審美化

藝術與生活的關系在描述社會變遷的時尚話語如“全球化”、“后現(xiàn)代”、“消費時代”等時發(fā)生了改變，藝術不再需要對生活進行過濾、篩選、升華，而是簡單的移植，生活就是藝術，不必超越。這里借用物理學中的術語：位移，來說明當下藝術與生活之間的關系。位移就是通過生活簡單的移植成藝術，而不涉及深層次立體層面的提升。如通過改變日常生活品當下的語境使之變成藝術品。這始于法國畫家杜尚，他摒棄圖像的“視網膜”藝術，而直接把現(xiàn)實生活移植到藝術中，使生活藝術化。如1917年杜尚把一個小便器取名為《泉》簽上自己的名字送到藝術展廳。他還用現(xiàn)成的自行車胎做成藝術《自行車輪胎》。杜尚在《關于“現(xiàn)成物品”》一文說：“在1913年我就起了一個怪念頭：去把一個自行車輪固定在一只廚房用的長腳凳上，并看它如何轉動……當‘現(xiàn)成物品’一詞出現(xiàn)在我心中的那時刻，也就指明了這種表現(xiàn)形式。我渴望去建立的論點是：這種現(xiàn)成物品的選擇并非由審美享受來支配的。它建立在冷漠的視覺反應上的，同時，無論好的趣味或壞的趣味都無從談起，……事實上整個感覺是麻木的，其重要特征是短暫的裁決：我偶然地把標題刻在這些‘現(xiàn)成物品’上。這種裁決替代了一件標題作品那樣去描繪事物，它意味著把另一個比言語更豐富的領域傳達給了觀眾。”生活的小便器、自行車輪胎通過移植到藝術展覽館就成了藝術。因為存在先驗觀念，送到藝術展覽館的應是藝術。很清楚，杜尚通過現(xiàn)成品的位移就是否定傳統(tǒng)藝術的審美超越屬性，從而否定藝術、否定美，因此有人稱杜尚為“反藝術家”，這是很正確的。上世紀80年代發(fā)生在北京藝術展覽館的所謂“槍擊藝術”、“滴血藝術”、“行為藝術”都是同類。當然，這些生活中的反常態(tài)位移到藝術中，給人帶來的是驚愕、恐懼，不同于崇高藝術帶給人“痛的快感”，因為后者有超越的感性審美的特征，通過中間“審丑”的過程，帶來反思。像蒙克《吶喊》畫面上的女人面龐變形，整個畫面陰森、恐怖，無美感可言，但表現(xiàn)人類在工業(yè)化背景下的苦難、陰郁和邪惡，引發(fā)對人類自身處境的思考。

日常生活的審美化不但表現(xiàn)在粗糙、非美的生活直接位移到藝術，而且也表現(xiàn)在對日常生活進行美化，物質生活表面的繁華裝修。這也缺少藝術對生活立體地、縱深地超越和提升，而是藝術位移到生活中。就像德國美學家韋爾斯所說的，“生活的審美化——藝術化”或“藝術——審美的生活化”已經鋪天蓋地?！皩徝阑蠲黠@見之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場所被裝點得格調不凡，時髦又充滿生氣?！畈欢嗝恳粔K鋪路石、所有的門把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興?！钡?，這種審美化“意味著用審美因素來裝扮現(xiàn)實，用審美眼光來給現(xiàn)實裹上一層糖衣”，“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”因此，韋爾施把“審美化過程”分為四個層次：首先，錦上添花式的日常生活表層的審美化；其次，更深一層的技術和傳媒對我們物質和社會現(xiàn)實的審美化；其三，同樣深入的我們生活實踐態(tài)度和道德方向的審美化；最后彼此相關聯(lián)的認識論的審美化。因而，“審美化”是由多層意義組成的，他借用維特根斯坦的“家族相似”理論來說明這一概念的多義性，類似本雅明的“星叢”概念。這樣，藝術泛化到生活中，引起了生活和藝術的界限模糊，藝術的超越性的喪失，從而逼使藝術“神性”的退場，藝術產生自身合法性的危機和美學的焦慮。費瑟斯通在其《消費文化與后現(xiàn)代主義》一書中，認為日常生活的審美呈現(xiàn)(the aestheticiza—tion of everyday life)有三種含義：其一是指那些藝術的亞文化，即在第一次世界大戰(zhàn)和上世紀20年代出現(xiàn)的達達主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動，他們試圖消解藝術與日常生活之間的界限，一方面挑戰(zhàn)藝術品的傳統(tǒng)地位，另一方面認為藝術可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物上；其二是指將生活轉化為藝術作品的謀劃；其三是指充斥于當代社會日常生活的迅捷的符號和影像之流，消費社會就是通過影像再生產著人們的欲望，消解了實在和影像之間的差別。費瑟斯通認為第三個方面是當代消費文化發(fā)展的中心?？梢钥吹剑M管費瑟斯通并未清晰地分析“審美”的內在聯(lián)系，但其基本內涵是，消解藝術與生活的傳統(tǒng)界限，使生活充滿對人的新奇和獨特感，通過各種符號和影像，使現(xiàn)實幻覺化、非現(xiàn)實化，同時再生產人們的感受和即時體驗；消解傳統(tǒng)的審美距離，通過欲望的表達來投入到直接的體驗之中。因此，后現(xiàn)代的日常生活的審美化抽掉了康德為審美所做的“超越性”的立法，藝術與生活成為同一平面的關系，只不過位置不同，因此不存在升華的問題。

由上述可知，后現(xiàn)代語境下的日常生活審美化所表現(xiàn)的藝術與生活的關系主要在兩個方面：一是把現(xiàn)成物品直接位移成藝術，其粗糙、丑陋或令人震驚都是把生活中反常態(tài)作為藝術，旨在消除藝術與生活的邊界，解構審美的超越屬性，因而表現(xiàn)出反傳統(tǒng)藝術的特征；另一方面，藝術作為美化、快感直接移植到生活中，其抽空了藝術應該升華成精神的愉悅而不僅停留在感官的層面，因而表現(xiàn)出藝術的平面化、平板化和內涵深度感的缺失。其實兩方面都是消解傳統(tǒng)藝術的手段。如韋爾施認為日常生活審美化也是反藝術的，因為“處處皆美，則無處有美，持續(xù)的興奮導致的是麻木不仁。在一個過于審美化的空間里，留出審美休耕的區(qū)域是勢在必需的?！?/p>

三、藝術與生活的距離：生活的陌生化

藝術與生活的關系在傳統(tǒng)藝術中所表現(xiàn)的是，藝術是對生活的提升、超越，藝術比生活處在高一層的位置，藝術與生活之間是深度的關系。藝術必須是對生活超越的觀念在中國一直如此，孔子提出：“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨?！睆摹芭d”的感性入手進入到理性的倫理層次。西方柏拉圖認為詩不能反映生活的真實本質，貶低藝術的地位，亞里士多德則為詩辯護，認為詩是現(xiàn)實的模仿能表現(xiàn)生活的真理，從此奠定了藝術高于生活的地位。藝術必須對生活超越，生活必須經過蒸餾、提純才能成為藝術，藝術與生活之間存在距離。然而后現(xiàn)代語境下的日常生活審美化，則顛覆了藝術對生活的優(yōu)越地位，把藝術與生活改成平面關系，極力消解藝術與生活的區(qū)別和邊界，但是藝術與生活終久存在距離。因此，藝術只要存在就會與生活保持距離，只不過在古典時代和后現(xiàn)代所表現(xiàn)的方式發(fā)生了變化，而其共同點則是新奇感。借用俄國形式主義者什克洛夫斯基的術語就是“陌生化”。藝術就是生活的陌生化，換句話說，藝術就是使生活變得陌生，因而審美主體對日常生活感知的麻木不仁起反作用，從而延長審美感知的時間和難度，增加審美快感。這可以追溯到亞里士多德，他在《修辭學》中強調，應賦予平常的事物一種不平常的氣氛，因為詩歌中的人物和事件都與日常生活隔得較遠，只有把平常熟悉的事物新奇化才能給審美主體以驚奇的快感。隨后16世紀意大利美學家馬佐尼、17世紀英國文論家愛迪生等均有論述。黑格爾則有深刻論述：“藝術觀照，宗教觀照乃至科學研究一般都有新奇感?！陀^事物對人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服這種矛盾的努力中所獲得的對矛盾的認識才產生了驚奇感?！笔部寺宸蛩够J為藝術性(文學性)的獲得主要是通過藝術形式的陌生化手法來實現(xiàn)的。什克洛夫斯基提出陌生化理論約20年后，德國戲劇家布萊希特提出戲劇藝術的陌生化(又譯成“間離化”)，“把一個事件或一個人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感?！北M管二者對陌生化理解不同，但二者均認為，陌生化是將日常生活的熟悉事物加以藝術處理，使之與審美主體保持距離，從而使主體獲得陌生美感。當然，這種陌生感不能超越審美主體的接受維度，必須保持適當的張力。

古典藝術超越生活是通過藝術不同于生活的新奇感知而實現(xiàn)的，中國優(yōu)秀的藝術如古典詩詞、文人寫意畫、舞蹈、音樂等都是需要不同于日常生活的審美感知才能實現(xiàn)的。陸機在《文賦》中說：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！薄盎\天地于形內，挫萬物于筆端?！闭f明創(chuàng)造藝術就是對日常生活的超越，從而鑄成新奇的藝術。古典藝術超越生活當然是新奇和陌生的生活，而后現(xiàn)代藝術也是制造驚奇而與日常生活拉開距離。譬如，前面說到杜尚的小便器借助藝術展覽館的特異化氛圍剔出了其日常狀態(tài)的時空，而造成新奇和驚愕感。西方行為藝術、裝置藝術、觀念藝術不過都是對生活的加工處理。僅2003年第8期《讀書》發(fā)表王睿蕓《投訴聲明》介紹臺灣行為藝術家謝德清的行為藝術以及美國耶魯大學教授康正國對孔的評論，謝的一批“行為”“藝術”作品：(1)1978年9月30日－1979年9月30日，把自己關在紐約寓所內一個籠中一年，不讀、不寫、不看、不聽任何東西，只是單純地吃喝，讓自己活下來。(2)1980－1981年，把自己關在籠子里一整年，每小時打一次卡，一年365天共打卡8760次。(3)1981－1982年，完全在室外度過，不進入任何有遮蔽的去處。(4)1983—1984年，與美國女藝術家林達·蒙塔娜(Linda Montano)拴在一根八英尺長的繩子兩頭一起生活，其間互相不能觸碰。康氏高度評價這種“藝術”的價值?！翱吹揭粋€人對生命極限的突破和挑戰(zhàn)……艱苦卓越地體驗這一種和那一種活著的狀態(tài)?！比绻@也算藝術，不也是對生活的刻意化處理嗎?

四、結論

在生活中注入藝術的因子，借助藝術以思考人生是中國傳統(tǒng)美學的重要特征。在中國傳統(tǒng)文人士大夫看來，藝術決不是西方唯美主義者所認為的“為藝術而藝術”，而是負載情感和思考人生的容器。生活借助藝術而有韻味、情趣，藝術通過提煉生活而富有超越現(xiàn)實的“神性”特質，盡管藝術和生活之間彼此滲透，但藝術與日常生活之間仍保持一定的距離，也就是藝術保持對生活的“陌生”，正是藝術與生活之間的張力存在維護了藝術對日常生活的超越和魅力，中西藝術皆如此。當人類進入物質文明高度發(fā)達的后現(xiàn)代社會以后，日常生活的審美化、泛美化極大地消解了藝術和生活的距離，生活直接進入藝術的“場域”，如此則抽空了藝術在精神上的超越屬性，從而導致古典藝術的“神性”退場，也就是馬克斯·韋伯所說的“祛魅”。但是，后現(xiàn)代藝術畢竟也是對生活的陌生化，它是特異制造新奇、刺激的生活。因此，可以說，藝術的一種特質就是對生活的陌生化。