據(jù)說，當(dāng)年奧斯維辛集中營里產(chǎn)生過這樣一段“無比切身”的祈求文：

親愛的上帝，請扶住我吧，親愛的上帝，別讓我死在這里！請求你聽我這唯一的一次！我要死在外面。我還年輕，請讓我死在外面！我還想看一眼自由！請求你，讓我看一眼自由再死。我知道自己不會活多久，可是，我想死在外面的草地上。

結(jié)果呢？上帝沒有伸出手來“扶住”那個“年輕人”，沒有應(yīng)答他“唯一的一次”請求，“祈者在祈求之后仍然死在煤氣室，然后被送往焚尸爐”。因為那樣一次“無效”的祈求，后來有學(xué)者向天主教神學(xué)家發(fā)出了質(zhì)問：“在奧斯維辛之后，祈求是否還會可能？”這個疑問和德國美學(xué)家阿多諾那句廣受流傳的名言類似，只不過阿多諾用了一種肯定的語氣：“在奧斯維辛之后，詩是野蠻的?！?/p>

在伊朗導(dǎo)演馬吉德·馬芝迪的《天堂的顏色》中，同樣有一段對上帝的質(zhì)疑：

沒有人愛我，連奶奶也一樣。他們都因為我是瞎子而離開了我。若我能看得見的話，我就可以跟別人一樣上學(xué)，但現(xiàn)在，我必須上盲人學(xué)校，就像在世界的另一端一樣。老師說主比較疼愛瞎子，因為他們看不見。但是，我說若是真的如此，上帝不會讓我們瞎掉，所以我們見不到上帝。老師回答說，“主是不可見的。無所不在，你能感覺到。你用指尖了解?！爆F(xiàn)在，我不停地伸出手，直到有一天我感受到上帝的存在為止。我要告訴他每件事，甚至是我內(nèi)心的秘密……

與奧斯維辛集中營中的祈求者和后來的質(zhì)疑者不同的是（不同身份、不同境遇的人發(fā)出了質(zhì)疑的聲音，這意味著質(zhì)疑已具有某種普遍意味？），這一次，發(fā)出質(zhì)疑聲音的是一個八歲的盲童，一個非成年人，他的名字叫穆罕默德。

據(jù)說，伊朗有著嚴(yán)格的電影檢查制度，同時又有更加嚴(yán)格的宗教約束，導(dǎo)演可拍的題材十分有限，兒童題材由此成為很多鏡頭的選擇。也由此，觀眾在好萊塢電影里司空見慣的“暴力、色情、奸情、科幻、災(zāi)難、恐怖、歌舞”等等噱頭成分在伊朗電影中幾乎從不出現(xiàn)，取而代之的是“單純安靜的意念”；伊朗電影也被西方電影界稱為“簡約主義電影”，往往有“仿佛使人的心靈返回到了古代純真年代”的效果（張沖：《簡約之下的寧靜——記伊朗電影的崛起》，《天涯》，２００３/１）。以孩童為主角，以鄉(xiāng)村場景為主要表現(xiàn)空間，同時又有著宗教意蘊的《天堂的顏色》正誕生于這樣的約束與單純并存的文化之中。

前文提及的盲童穆罕默德對于主的質(zhì)疑出現(xiàn)在電影的后半段。其時，他已經(jīng)被父親送到一個盲人木匠家里學(xué)手藝——這被奶奶看作是“急于再婚”的父親（盲童的母親已經(jīng)去世多年）要擺脫他這個“生活累贅”的表現(xiàn)。

他真的是一個“累贅”嗎？對于此類問題，無論現(xiàn)實生活中還是藝術(shù)作品里，答案總是似是而非的。誰不愿意過一種和美的生活呢？誰愿意自己的孩子是一個盲人呢？身體之殘缺可能加倍地引發(fā)邪惡的行徑，也可能因此而加倍地仁慈善良——在電影里，鏡頭慷慨地將盲童內(nèi)心善良而純凈的一面表現(xiàn)了出來——他以一種主動的姿態(tài)，“不停地伸出手”去感受這個由主所創(chuàng)造的世界。在這些鏡頭中，有兩個尤其富有意味。

一個是電影的開頭部分，穆罕默德一個人坐在小樹林旁的長椅上等著父親來接他回鄉(xiāng)下和姐妹們一起去度暑假。其他孩子都被父母接走了，他還在等——父親其實并不想接他回去，他滿腦子想的是娶一個女人。小樹林旁，有園丁澆水的聲音，有鳥的叫聲——有一個聲音聽起來是急促而凄切的，還有，貓的叫聲——直覺告訴他，一只幼鳥從巢里跌落下地，被造化有意或無意隔離于母群，而且它正面臨著被貓吃掉的危險。于是，他站了起來，摸索著朝幼鳥的聲音走去，一邊走，還不忘從地上摸起一個松子球朝貓扔去。終于，他抖抖嗦嗦地在滿地的樹葉中摸到了幼鳥。樹上還有鳥叫的聲音，他知道那是鳥巢的位置——他輕輕地將小鳥放進了襯衣口袋，然后開始爬樹。樹干粗壯、光禿，他那雙小腿在樹干和空氣中用力蹬，用力蹬——那情形，仿佛被救的不是那只幼鳥，而是這個“看不清”世界的孩子——小鳥安然無恙地回到了母親的懷抱，盲童也獲得了救贖的機緣。

另一個富有意味的鏡頭是盲童學(xué)校放假，穆罕默德回到鄉(xiāng)下（父親試圖讓他留在盲童學(xué)校的想法被老師拒絕），正常孩子的學(xué)校卻還沒有放假，姐妹們帶著他到小學(xué)去上課。老師讓一個孩子讀課文：“……太陽照耀了地球……”

穆罕默德正好也學(xué)過這一段，他馬上糾正道：“不是照耀，是照亮”——我不知道課本里到底是“照亮”還是“照耀”——我甚至不會去區(qū)分“照耀”和“照亮”的細(xì)微差別?；蛟S，那些正常的孩子真的讀錯了，或許，它只是老師在教盲童時的一個有意的改動：“亮”，對于有著一雙正常眼睛的人來說是廉價的；對只有一雙盲瞳的人而言，則是整個世界。什么東西可以照亮他們的內(nèi)心？光？知識？主之愛？

穆罕默德被送到盲人木匠家之后，“天堂”并沒有出現(xiàn)。盲人木匠倒是一位不錯的師傅，初次見面時，他就摸著穆罕默德的手說：“這雙手告訴我它會很多東西”；在雕刻的時候，他也沒有刻板地要求穆罕默德做什么，而是先捉來一只活生生的鴿子，然后才拿來一個雕好的模型，讓他用心去“看”，從各個不同的角度去“看”——這種方式，正如盲童學(xué)校的老師所說的一樣：“主是不可見的。無所不在，你能感覺到。你用指尖了解?！?/p>

不過，此時鏡頭更多地對準(zhǔn)了父親，那個“又窮又困的男人”。這可理解為故事敘述角度或敘述技法的變化。在現(xiàn)實生活之中，每一個個體都是生活在其他個體周圍的，將鏡頭持續(xù)性地對準(zhǔn)單一的人物固然容易加深觀眾對于他的印象，但也往往造成某種褊狹——遮蔽人物周圍的其他東西，比如和其他相關(guān)人物的處境，以及這種處境（特別是困境）對他的實際生存境遇的影響。換一個角度說，在同一環(huán)境之中，不同人物的故事其實是具有某種同一性的，它們都呈現(xiàn)的不過是同一問題的不同側(cè)面。

盲童的父親其實也有著“主”不能緩解的苦衷：他自幼就沒有了父親，沒有得到過父親的關(guān)愛，甚至，每每想回憶的時候卻“幾乎回想不起他”；他的妻子已經(jīng)去世多年，他渴望著再找一個：“現(xiàn)在要照顧盲童，自己老了就沒人照顧”；而為了這門親事，他不得不把穆罕默德送走——可見，他的內(nèi)心也被“誰能幫我？誰能關(guān)心我？”之類的問題緊緊地糾纏著。也因為這個緣故，當(dāng)他那年邁的母親因為愛孫穆罕默德被送走一事而氣憤得離家出走時，他不僅沒有阻攔，反而站在大雨里沖著篤信主的母親發(fā)出了一連串的質(zhì)問：

為何你那萬能的主無法幫我脫離此困境？為何我該感激？為了我不曾擁有的東西？為了我的困境？為了我的盲童？為了我那失去的老婆？……

結(jié)果呢，疼愛穆罕默德的奶奶（前文提及的穆罕默德對奶奶的懷疑其實是一種誤解，被送走一事奶奶并不知真相——而這，是為了暗示現(xiàn)世是一個充滿誤解的世界？）因為出走途中的大雨，感染風(fēng)寒而死；父親的婚事也因這種不吉利的事而不得不告吹——這個傷心欲絕的父親選擇了把穆罕默德領(lǐng)回家……

“回家”的旅程卻是更為絕望的：因為多日來一直下著大雨，在經(jīng)過一座木橋時，橋突然斷了，牽馬的父親走在前面，他牽著繩子過去了，坐在馬上的穆罕默德連人帶馬卻一起掉進了激流。父親先是被這一突發(fā)事件嚇呆了，很快，他跳進激流一路追趕——在某一片刻，他曾經(jīng)看到了穆罕默德的鞋子，在不可及的前方；在經(jīng)歷無數(shù)個漩渦無數(shù)次掙扎之后，最終，他在海邊一個大木頭旁看到了他，小穆罕默德，一個比大木頭還要小得多的身軀——“回家的旅途”最終成為一場厄運，無助的父親抱起了小穆罕默德（他在想什么呢？他會想什么呢？）那只像是懸在身體之外的小手上開始慢慢地，神奇地發(fā)出了光——那就是天堂之光？那就是天堂的顏色：以虛幻之光消弭現(xiàn)世長久的苦痛？

我更愿意把它看作是一種現(xiàn)世的疑惑。它呈現(xiàn)了善良，更呈現(xiàn)了善良的現(xiàn)世毀滅。它是要以反訴的方式來指控這個神性“貧乏的年代”，這個“奧斯維辛”式的無助的年代？還是要表達一種“尋找并感受的立場”：天堂總不是現(xiàn)世的，它需要不斷地尋找和感受，像小穆罕默德一樣，雖然生活在一個“黑暗的世界”，但聆聽了“老師”的指示，“不停地伸出手，直到有一天我感受到主的存在為止”？——而唯其“黑暗”，才需要不斷地尋找；尋找的路途之中雖有挫敗，但唯其如此，才可超脫這種“黑暗”？

我不知道什么是答案。

易彬，學(xué)者，現(xiàn)居長沙，曾發(fā)表論文若干。