自《臥虎藏龍》刺激起《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》等系列影片以來，“高票房”與“惡評如潮”的大片消費成為當前文化娛樂的一大特征。李安在無意中調(diào)制成功的“大片配方”宛然成了一個巨大的黑洞，不僅吞噬了張藝謀、陳凱歌等具有藝術(shù)風(fēng)格與追求的導(dǎo)演，就連深諳商業(yè)電影操作的所謂“市民導(dǎo)演”馮小剛，一旦踏入制作華語大片的怪圈后，也同樣一籌莫展，失去了往昔的市民狡黠。即便如此，在票房高回報、消費熱點的吸引下，成功進入好萊塢電影群落的吳宇森仍然執(zhí)導(dǎo)《赤壁》，把大片從武俠片推進古代戰(zhàn)爭片，“人海戰(zhàn)術(shù)”在“陣地戰(zhàn)”、“陣法戰(zhàn)”中得到前所未有的展示，再次刷新了電影制作投入的資金，也制造了票房的新奇跡。然而，就在《赤壁》上映的一個月時間內(nèi)，張藝謀導(dǎo)演的2008年北京奧運會開幕式文藝匯演在全世界的注視中上演，“人海戰(zhàn)術(shù)”登峰造極地鋪演出的盛世恢宏、國運強盛的效果，在這一視覺的饕餮大餐中展示得淋漓盡致，再次刷新了“人海規(guī)?！彼苓_到的極限，甚至可以說是登峰造極。相信在很長的一段時間里，演出規(guī)模、投入資金、演出效果等都很難有后繼者超越。但是，與奧運會開幕式在國內(nèi)外獲得廣泛贊譽不同，想象匱乏的《赤壁》乏善可陳，人海戰(zhàn)術(shù)的“規(guī)模效應(yīng)”嚴重束縛了編導(dǎo)的想象，觀眾的視神經(jīng)被刺激得麻木，聽覺卻較敏感，三國時人的“現(xiàn)代腔”、“文藝腔”遭到觀眾的“笑場”。從文藝節(jié)目的角度說，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的開幕式無論從主觀創(chuàng)意還是客觀上的規(guī)模、投入資金等方面無可爭議地具有開創(chuàng)性，更重要的是，開幕式的“人山人?！焙同F(xiàn)實的國家形象緊密相關(guān)，在很大程度上保證了“人海戰(zhàn)術(shù)”出現(xiàn)的合理性與必要性。而吳宇森創(chuàng)作《赤壁》的謀篇布局還是依照李安的華語大片配方進行，觀眾只能麻木地面對因大資金的充沛而產(chǎn)生出的人數(shù)眾多、場面恢宏、建筑寬廣、電腦特技等大片的“大規(guī)?！保@種貪圖“大”的大片審美反而刺激了一種非審美的現(xiàn)實心理。

在華語大片中，體現(xiàn)規(guī)模的“數(shù)量”存在多種意義，如參與拍攝的人數(shù)、人工布景、自然美景以及泛濫的電腦特效等等，當然最重要的是投入的海量資金。似乎可以這樣說，幾位導(dǎo)演的大片競爭主要集中在投入資金的數(shù)量上。而歷來以數(shù)量取勝的“人海做法”都體現(xiàn)了機械性、整齊性以及可復(fù)制性，華語大片也是概莫能外。所謂機械性，就是指個體單元在組建過程中呈現(xiàn)出明顯而單調(diào)的規(guī)律；整齊性則是說個體單位在外在動作的規(guī)整、一致，由此產(chǎn)生大同小異的視覺愉悅感；可復(fù)制性是指缺乏個體特征的單位元素能夠無限制地被拷貝、擴展。就華語大片而言，這種“創(chuàng)作配方”從李安開始就具有較固定的組合規(guī)律，這即是機械性，而且每一部華語大片都在利用“人?！钡募w行為造成視覺的愉悅。由此，華語大片在短時間內(nèi)能夠被不同導(dǎo)演不斷重復(fù)而出現(xiàn)似曾相識的面貌。這種風(fēng)格的可復(fù)制性意味著影像個體單位的“無個性”，表演者只是貢獻一種以數(shù)字面貌出現(xiàn)的肉身道具，如《赤壁》、《見龍卸甲》中排成長隊的平民百姓，無數(shù)被戰(zhàn)馬踐踏以及多次展示陣法操練的士兵們，《夜宴》簇擁著厲帝與婉后卻又徹底沉默的大臣們，《滿城盡帶黃金甲》中鋪滿皇宮的美麗的菊花和如螻蟻相殘般的士兵們，等等：如此單調(diào)的個體轉(zhuǎn)瞬即逝，無數(shù)次的生命悲劇制造了觀眾感官的陣陣麻木，個體生命為宏大的視覺感而被無情地拋棄。從這個角度說，投資于華語大片的巨額資金不僅沒有給導(dǎo)演們提供展示藝術(shù)個性的空間，相反地產(chǎn)生出更大的束縛力量，遵循資金運作邏輯的巨額資金徹底閹割了導(dǎo)演。投資回報的資金力量在以數(shù)量競爭、規(guī)模取勝的大片暗中涌動奔突，就像一頭眼盲卻又脾氣暴躁、一味逞威的笨象，而缺乏抽身返觀的智慧。大片這種“呆板無趣”的笨象做法，只不過引起了觀眾“錢真多”的現(xiàn)實感喟。

華語大片“配方”的另一個必備內(nèi)容是中國的古裝形象，也就是把歷史視覺化。當現(xiàn)代時尚的海外美術(shù)指導(dǎo)以及世界著名的日本服飾設(shè)計師們用似是而非的流行古裝“包裝”中國后，中國在中國人的眼睛里也就變得陌生起來。仔細想想，“古裝”中國的確是“一箭三雕”：首先這是西方權(quán)力話語中的中國形象，滿足失真的獵奇心理；其次，這也是被當前流行文化包裝起來的中國形象，從現(xiàn)實的是非紛爭中退出，滿足了現(xiàn)代文化消費中的“政治淡忘癥”；再次，這也是亞洲華語文化圈的形象，滿足朦朧模糊的文化記憶。當然，“古裝中國”的“一箭三雕”歸根到底還是“為票房謀”。這在東亞、東南亞電影票房市場較明顯。由于中國傳統(tǒng)文化在歷史長河中強力輻射，亞洲各國均十分熟悉中國古代的文化經(jīng)典，在長期的耳濡目染中已經(jīng)滲入到本民族文化血脈，重提這些文化經(jīng)典，當然能在廣泛的觀眾市場中頓生溫馨之感的懷舊。因此近年來，大陸、香港、日本、韓國等出現(xiàn)了大量表現(xiàn)中國古代形象、演繹中國文化經(jīng)典的影片。四大名著被不同國家地區(qū)以各種方式翻拍，尤其是境外合拍，如“三國題材熱”（《赤壁》、《見龍卸甲》）、“西游熱”（日本翻拍《西游記》、美國拍攝《功夫之王》等等）、“紅樓熱”（只在香港就出現(xiàn)了五花八門的電影版本）。這種“合拍熱”，一方面表現(xiàn)了當西方因經(jīng)濟占優(yōu)而牢牢霸占了文化傳播的中心時，相對弱勢的其他國家地區(qū)只能超越政治、地域的限制，以文化共同圈的方式形成族群身份，應(yīng)對西方文化“全球化”的挑戰(zhàn)。以中國內(nèi)地為核心的東亞儒家文化圈“抱團取暖”，積極展開文化合作、拍攝電影，是當前全球文化傳播的新形勢。但另一方面，不同國家與地區(qū)借助頗具地緣、親緣性相似的文化傳統(tǒng)，也是為了吸引他國與地區(qū)的觀眾眼球，爭先占有對共有文化資源的發(fā)言權(quán)，文化競爭日益激烈。因此，說到底，文化的合作難以掩飾發(fā)展本土文化產(chǎn)業(yè)、壯大實力的目的，也就是積極拓展國外票房市場，大力培育本土流行文化的消費群體，實現(xiàn)影視等流行文化的商品輸出。

在這種國家之間“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的復(fù)雜情勢下，摻雜了眾多文化異質(zhì)的華語大片對歷史題材、經(jīng)典名著的翻拍、重述很難在“文化求真”中進行，總也遮掩不住現(xiàn)代的敘述語境，典型的表現(xiàn)就是消解智慧、突出勇力。如在“三國題材”的大片中，歷來作為中華民族智慧象征的諸葛亮遭到隨意而主觀的拆解。毫不夸張地說，在上世紀八十年代任何一部三國題材的影視劇中，諸葛亮都占據(jù)了十分重要的地位，而新世紀以來的大片將其分量一降再降。如吳宇森的《赤壁》，在金城武那張年輕的臉上，書寫的全是對勇力的渴慕。他在兵敗新野時匆忙說出的“三分天下”過于平淡，也缺乏反響，遠見卓識的政治智慧湮沒在金戈鐵馬之中；在說服孫權(quán)的場景中，諸葛亮也沒有表現(xiàn)出任何出彩的政治辭令與個性智慧，不僅如此，《赤壁》編造出“為馬接生”的細節(jié)更使諸葛亮變成了一個地道的“獸醫(yī)”，這也讓觀眾噴飯不已。經(jīng)典名著《三國演義》表現(xiàn)諸葛亮個體機巧智慧的重要場景，如“舌戰(zhàn)群儒”、“智激周瑜”等等細節(jié)，反而在大投入、超長度的《赤壁》中沒有出場的機會。在今年出現(xiàn)的另一部三國片《見龍卸甲》中，諸葛亮的形象就更加糟糕，開篇時高調(diào)出現(xiàn)的神機妙算的“神人”，最后竟然成為一個利用趙子龍吸引魏軍都督曹嬰的欺騙者，失去神妙謀略的智力欠缺者，在事業(yè)上一事無成的失敗者，甚至是一個不敢真切面對自己失敗的怯懦者，只能用過去美好的記憶來維持生存的勇氣。諸葛亮在當前“三國題材”片中從神—人—俗人的形象嬗變，正是消費文化庸俗化的表現(xiàn)，削平了高昂的英雄主義，解構(gòu)了諸葛亮的道德情操、人格魅力，因而流露出強烈的“比矮”意識。

我們說，表現(xiàn)技擊崇拜、身體勇力的動作奇觀成為華語武俠大片全力打造的焦點，的確存在著諸多現(xiàn)實原因。在香港武術(shù)指導(dǎo)下，人物肢體動作美化成一種直接訴之視覺的“舞蹈”，以獨特的造型美感使影片能廣泛地被接受，而且虛擬地解放了觀眾被狹窄的辦公室空間、冗長無趣的行政戒條壓制的肢體自由，想象地釋放了身體動作在各種危難情形中隨心所欲的可能。然而，大片對“勇力”的表達，完全是溢于言表的仰慕與崇拜。為了突出武技，《赤壁》不顧原著的情節(jié)，兵敗新野一場中重點描述兩軍交戰(zhàn)，張飛如虎豹般出擊，關(guān)羽在瀟灑中從容應(yīng)戰(zhàn)，趙云單騎救主；后來在子虛烏有的與曹軍陸戰(zhàn)中，布置了宏大的八卦陣，更是夸張地輪番演示關(guān)、張、趙以及甘興的杰出武技?！冻啾凇返南M訴求集中在武戲（趙關(guān)張的武術(shù)表演）、文戲（表面上看是周瑜與小喬的愛情，但實際上則為偶像明星的號召力），但兩者都與智慧無關(guān)。而拍攝《見龍卸甲》的韓國導(dǎo)演李仁港雖然知道趙子龍是“中國人所向往的理想人物”，但仍然單一地強調(diào)動作化的技擊崇拜，舍棄了人物的戰(zhàn)爭謀略、人生智慧。這樣一來，無論是在行軍作戰(zhàn)還是人生處世上，趙子龍都是“不智”的，如逞匹夫之勇獨戰(zhàn)韓家四子，遭致身中暗箭；而在己方失去任何外援的生死關(guān)頭，卻輕易放過了敵方都督；在深陷絕境時卻沒有組織起富有力量的反擊行動，等等。這都使敘事直奔失敗的結(jié)局，沒有一波三折的層次感，人物也因此大打折扣。我們說，任何人物的藝術(shù)塑造，都需要技與道、內(nèi)與外等多重維度，單憑動作勇力的肢體奇觀不可能支撐起具有深度的人物來，反而使電影再次走到了“雜?！钡倪吘墶?/p>

“反智”現(xiàn)象在商業(yè)電影文本中大量出現(xiàn)，使人物的聰明才智、人生智慧沒有任何表現(xiàn)機會，除了表現(xiàn)兒女情長、英雄氣短外，缺乏深入個體心靈的有效手段。人物被命運的偶然之手推動、牽扯、沖撞，事件在一個觀眾早已知道的終點封閉的軌道上延伸、運行，這正是不以聰慧機智而以數(shù)量、規(guī)模取勝的大片邏輯。另一方面，人物也沒有得到編導(dǎo)富有智慧的表現(xiàn)，故事情節(jié)的建構(gòu)缺乏高屋建瓴的組織與控制，《赤壁》就是在對“孫劉結(jié)盟”這一中心事件的平鋪直敘中開場與結(jié)束；《見龍卸甲》更是如此，試圖選取幾個時間點勾勒趙子龍從底層創(chuàng)業(yè)到事業(yè)成功、失敗的一生。這種隨遇而安的敘述態(tài)度透露出編導(dǎo)貧弱的敘事能力，也很難表現(xiàn)出編導(dǎo)解決虛構(gòu)人物身處事業(yè)、情感、精神絕境時的人生智慧。電影敘述的歷史故事表達的僅僅是現(xiàn)代社會主流的大眾觀念。如《見龍卸甲》講的是“有成功就有失敗”、“坦然接受失敗”的世俗觀念；《赤壁》就更次之，就像空心蘿卜一樣，雖然大肆鋪揚這段歷史，然而在浮華的表象背后，沒有支持這段歷史的觀點與立場。

商業(yè)文本排斥復(fù)雜事態(tài)中的人生智慧以及對事件分析與判斷的理性態(tài)度，拒絕智慧人物的“傳奇存在”，在以往的藝術(shù)創(chuàng)作中難以想象。事實上，這種現(xiàn)象的發(fā)生和此類文本一味強調(diào)突出當下文化語境有著密切的關(guān)系。首先，歷史故事的文化語境讓位于敘述語境，歷史遭到現(xiàn)實想當然的擊穿與替代，在現(xiàn)代人挑剔的理性眼光中，歷史上的“智慧傳奇”很難存在了。魯迅曾說《三國演義》“狀諸葛之智近妖”，一方面指出了在羅貫中筆下過于夸張其智慧，另一方面，也流露出魯迅所處時代的理性精神。目前，教育水平的提高以及現(xiàn)代理性一定程度的普及，客觀上起到了不盲從的作用；即便是在藝術(shù)欣賞中，人們對智力是一種“平民化”的理解，看到了人們的智商相差不大，因而出現(xiàn)了質(zhì)疑天才、智力超常者的傾向。其次，否認歷史的“智慧傳奇”，也流露出對傳統(tǒng)文化的不信任，或者說對構(gòu)成人生智慧的傳統(tǒng)知識失去了敬畏感。我們看到，在歷史通俗演義中，“因智慧而神者”不計其數(shù)，仁君身旁總伴有杰出的謀士，道德需要智慧、勇力的雙重輔佐（“三顧茅廬”的故事尤其說明了道德更需要智慧的幫助與支持），如姜子牙、范蠡、張良、劉伯溫等等。從知識結(jié)構(gòu)上看，這類人物始終離不開超越世俗、融入自然之道的道家文化的支撐，甚至可以說，陰陽五行、占卜術(shù)、歷算學(xué)、星占學(xué)、讖緯之學(xué)以及神鬼譜系等等知識是傳統(tǒng)文化中智慧超群者的必備基礎(chǔ)，“由儒而道”的知識結(jié)構(gòu)使這一人物系列沾染了無所不知的神秘氣息。葛兆光在《七世紀前中國的知識、思想與信仰世界》中詳細分析了主流知識的構(gòu)成。他認為，在漢初以來學(xué)術(shù)與思想的意識形態(tài)化過程中，儒學(xué)不斷修正其過分理想主義與精神主義的道德中心思路，首先采納了相當多的黃老思想為自己建構(gòu)宇宙的知識系統(tǒng)，其次采納了相當多的法學(xué)思想為自己開發(fā)制度與法律系統(tǒng)，再次采納了相當多的數(shù)術(shù)方技知識為自己建設(shè)一種溝通宇宙理論與實際政治運作和實際社會生活之間的策略與手段。也就是說，傳統(tǒng)儒學(xué)在漢初的政治意識形態(tài)化中已經(jīng)融雜了許多神秘的知識，傳統(tǒng)儒士必須接受來自形上之道的神秘牽引，方能成就人生事業(yè)。然而，時至今日，崇尚科學(xué)的現(xiàn)代社會對此類知識早已冠之“封建迷信”的名義后嗤之以鼻，更遑論尊重、敬畏？的確，道家、陰陽家等神秘感的傳統(tǒng)文化、知識與充滿激烈競爭的現(xiàn)代社會相距甚遠，其被貶斥的命運完全可以想象。據(jù)說《赤壁》下部把諸葛亮“借東風(fēng)”的傳奇改為“等東風(fēng)”，在“等”的聽天由命中，基于陰陽術(shù)、星占術(shù)、奇門遁甲的神奇智慧置換成被動而無奈地接受。

再從接受的角度說，華語大片舍棄表現(xiàn)人生智慧，缺少智力翻新，也就是取消了審美難度。由此，人們的觀賞就是在身（置身舒適觀影環(huán)境）、心（思辯能力的暫時關(guān)閉）放松時視覺感官的愉悅。舍棄智慧也就是華語大片獨尊“娛樂論”的表現(xiàn)，基于智慧的審美認知，傳導(dǎo)某種人生經(jīng)驗、觀念以及態(tài)度，失去了存在價值。但是，需要大片導(dǎo)演們注意的是，娛樂并不排斥認知。任何審美快感都是主體的某種需要在審美對象上獲得的主動性滿足，這種需要包含了情感替代的需要，但也包括了人類與生俱來的求知傾向。在這點上，還是亞里士多德說得好，求知不僅對于哲學(xué)家是最快樂的事，而且對一般人來說，無論他們的求知能力是多么貧弱，但也依然是一件最大的樂事。我們在觀看藝術(shù)表演時之所以產(chǎn)生快感，就是因為在觀看的同時也就是在求知——推測某些事物的意義。

因此，華語大片在當下的審美疲態(tài)告訴我們：一，即便在合拍片中，傳統(tǒng)文化資源遭到了境外（包括東亞、西方等國家與地區(qū)）施以經(jīng)濟的暴力而任意歪曲，文化資源競爭日益激烈，我們?nèi)绻桓视谖覀兊奈幕洃洷浑S意改變，就必須積極參與其中，發(fā)出自己的聲音；二，大片所謂的“國際化”，就是商業(yè)文化以大眾的名義超越時空，削平民族特殊的文化記憶，精彩紛呈的歷史已經(jīng)被當下語境洞穿，成為流行話語的假象；三，華語大片的審美建立在“人海戰(zhàn)術(shù)”上，缺乏智慧，甚至拒絕智慧，在割裂了審美認知與娛樂的關(guān)系后，只能導(dǎo)致大片在日益龐大的同時，日益笨拙。從這個角度說，大片應(yīng)該“壽終正寢”了。

陳林俠，學(xué)者，現(xiàn)居廣州。主要著作有《文化視域中的影像敘事》等。